پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما،محمدرضا بیاتی*

از لحن تحقیرآمیز  کلمه‌ی «سفارشی» معمولاً معلوم است که معتقدیم از فیلم سفارشی چیز بدرد بخوری از آب در نمی‌آید. دلایل آن هم لازم به گفتن نیست؛ کاری که برای پول‌درآوردن باشد یا  هرانگیزه‌ی دیگری غیر از هنر صرفاً امرار معاش است که البته گاهی ناگزیر است و ضروری اما بهرحال از کاری که از دل برنمی‌آید چگونه می‌تواند اثری اصیل خلق شود و بر دل بنشیند؟ در واقع به نظر می‌رسد که مشکل اصلی در کار سفارشی این است که هنرمند، در این‌جا فیلمساز، به جای آن‌که کار را با داستان شروع کند با مضمون آغاز می‌کند و قصد دارد از چاه مضمون، داستان بیرون بکشد اما به جای آب گوارا و جان‌بخش، خاک خشک سرد بیرون می‌آید. چون در اعماق هر خاکی، آب نیست و هرجا را بیل بزنی قنات نمی‌جوشد. به همین دلیل است که از نگاه کسانی که دلبسته‌ی هنر حقیقی هستند مضمون‌گرایی، آفتی است که باید آن را از ساحت هنر پاک کرد چون به بیانیه‌صادرکردن و تعلیم‌مداری می‌افتد که هرچه باشد هنر نیست. 

آغاز کردن اثر هنری با مضمون باعث می‌شود موقعیت‌هایی که طراحی می‌شوند پیشبرنده‌ی داستان نباشند و شکافی بین دو سطح داستانی و مضمونی بوجود آید و این دوپار‌گی سرانجام داستان را در پای مضمون قربانی کند. 

این باورها نادرست نیستند و اسیر مضمون‌شدن بسیار مستعد چنین آسیب‌های ویرانگری است با این‌وجود- به گمان نگارنده- پرسش‌های مهمی باقی می‌ماند که به ویژه کسی که می‌خواهد فیلمسازی اجتماعی باشد باید به آن پاسخ بدهد چرا که یکی از ویژگی‌های اصلی فیلمساز اجتماعی که او را از دیگران متمایز می‌کند خودآگاهی نسبت به مضمون است با این تفاوت که او  به دلیل احساس مسأله و مسئولیت اجتماعی، خودش به خودش سفارش می‌دهد. بنابراین، اگر سفارشی‌بودنِ یک اثر یا آغاز کردنِ آن با مضمون یک ضعف هنرکُش باشد چگونه تاریخ سینما پُر است از فیلم‌های اجتماعی درخشان؟ حتی در موارد غیراجتماعی، آیا کریستف کیشلوفسکی «ده فرمان»اش را با انگیزه‌ی مضمونی و این تصمیم قبلی که از روی کتاب مقدس فیلم بسازد شروع نکرد؟ فراتر برویم، آیا  مثنوی معنوی به اصرار شاگرد مولوی، حسام‌الدین چلبی، خلق نشد و نمی‌توان آن را اثری بی‌همتا دانست که با انگیزه‌ی بیان مفاهیمی ناب خلق شده است؟ 

از این دیدگاه بنظر نمی‌رسد که خودآگاهی نسبت به مضمون، علت بد کارکردی داستان باشد هرچند آن را مستعد این ناهنجاری کند. در حقیقت این استعداد ناهنجار وقتی سر باز می‌کند که فیلمساز داستان را با منطق مضمون بسط می‌دهد نه منطق داستان. داستان، پرداختی تماتیک پیدا می‌کند نه دراماتیک. بسط ِ مضمونیِ داستان یعنی طراحی موقعیت‌ها  و کنش‌های داستان بر اساس نیازهای مضمون صورت می‌گیرد نه نیازهای داستان؛ چون هدف فیلمساز، احساس مسئولیت در بیان اجتناب‌ناپذیر مضمون است. به این ترتیب داستان فدای ِ مضمون می‌شود. با این رویکرد، به جای خلق و کشف اثر هنری، فیلمساز آن را اختراع می‌کند و می‌سازد. اختراع اثر در این جا به معنای نظمِ پیش‌ساخته و آماده‌ای است که داستان در قالب آن می‌نشیند حال آن‌که خلق اثر به معنی نظم خودانگیخته‌ای است که داستان از آن چشم‌انداز کشف می‌شود. حال باید پرسید پس فیلمساز اجتماعی که باید به مضمون خودآگاه باشد چه کند؟ به گمان نگارنده، راه چاره در فهم یک تمایز مهم است؛ تمایز میان دو مفهوم  نماد  symbol  و نشانه sign. 

نماد و نشانه، هر دو، رابطه‌ی میان دال و مدلول را نشان می‌دهند؛ به بیان ساده، نماد و نشانه هر دو درباره‌ی دلالت چیزی بر چیزی دیگر هستند؛ با این تفاوت که دلالت در نماد، دلالتی یکتا، متراکم و انتزاعی است و می‌تواند عصاره‌ی یک مضمون را بیان کند مثل نماد کبوتر و شاخه زیتون بر سر درِ یک سازمان ضد جنگ که به معنای صلح است یا نماد ترازو بر پیشانی دادگستری که فشرده‌ی تمامی مفاهیم مرتبط با عدالت و قضاوت است. ویژگی اصلی نماد این است که تنها بیانگر یک سطح از دلالت است.

اما نشانه می‌تواند دلالتی چندگانه داشته باشد. نشانه در جایگاه طبیعیِ خود نشسته و انتزاعی نیست. نشانه یک دلالت اولیه‌ی واقعی دارد بعلاوه‌ی این قابلیت که می‌تواند در درونِ خود دلالت‌های دیگری را بصورت بالقوه پنهان کند و بسته به موقعیت داستانی یکی از دلالت‌ها بالفعل شود؛ مثلاً  اگر در صحنه‌ای از یک فیلم، مردی با زنی روسپی مواجه شود و بدون دلیل طبیعی به آن زن دستمال کاغذی تعارف کند او  این دستمال را تبدیل به یک نماد کرده و معنای نمادینِ آن، یک‌بارمصرف‌بودنِ زن روسپی است اما اگر همین مرد به زنی روسپی که در باران خیس شده، یا خون از بینی‌اش آمده، دستمال کاغذی بدهد آن‌گاه این دستمال یک نشانه است،؛ چون هم کارکردی طبیعی دارد (باران یا خون بینی) و هم می‌تواند معنای یک‌بار مصرف‌بودن را برساند. این کارکرد چندگانگیِ معنی در زبان نشانه را می‌توان تأویل‌پذیری نامید که نمونه‌ی حیرت‌انگیز آن در زبان نشانه‌شناسانه و تأویل‌پذیر دیوان حافظ به اوج می‌رسد. (در سینما بیلی وایلدر یکی از استادان بی‌بدیل به کارگیری زبان نشانه بود حتی در فیلم‌های کمدی‌اش) 

با این تحلیل، اتفاقی که در رویکرد مضمونی به داستان می‌افتد این است که فیلمساز برای بیان مضمون مورد نظر خود به ازای هر مفهوم، نمادی را مجسم می‌کند که شاخص آن مفهوم باشد و بعد از آن- آگاهانه یا ناآگاهانه- هر ‌چه طراحی می‌شود اجیر مضمون می‌شود. در واقع فیلمساز اجتماعی در موقعیت دشواری قرار می‌گیرد که  اگر بخواهد بی‌اعتنا به مفاهیم صرفاً به داستان بپردازد چه بسا در پایان چیزی گفته باشد که نمی‌خواسته بگوید! در حالی‌که این با هدف و مسئولیت اجتناب‌ناپذیر او تناقض دارد. از طرف دیگر، اگر فیلمساز دست به دامن زبان نماد شود خود را در معرض سندرم مضمون‌زدگی قرار می‌دهد و لایه‌های تأویلی ِ متن را می‌خشکاند؛ و شاید -مهم‌تر از همه- این‌که مخاطب عام داستان را از دست می‌دهد چون چنین مخاطبی توجهی به معانی ضمنی و نمادین ندارد و از آن‌جا که تنها علاقمند است سرنخ‌های داستان دنبال کند سرنخی برای پیگیری پیدا نمی‌کند و ارتباط‌اش با فیلم قطع می‌شود.

بنابراین، در فیلم‌های اجتماعی یا سفارشی تنها راه نجات فیلم، جایگزینیِ رویکردِ زبان نشانه با زبان نماد است. اگر این نگرش حاکم شود آن‌گاه به کمک نشانه‌ها و حتی پژوهشی کاملاً خودآگاهانه می‌توان موقعیت‌هایی را کشف کرد (نه اختراع) که همزمان و همپای هم داستان و مضمون را پیش ببرند. شخصیت و رویداد  در هم تنیده شوند. سطح داستان و مضمون  برهم منطبق شوند و در یک حالت آرمانی به وحدت فرم و محتوا برسند.

*فیلمنامه‌نویس و فیلمساز