پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، علی فرهمند:

همواره -و پیش از رسوخ به درون آثار- توجه خاصی به عناوین داشته‌ام؛ اینکه چطور عنوان یک اثر قادر است تمامیت اثر را در یک یا چند واژه توضیح دهد، و بدیهی است که پیش از هر چیز تمرکزی داشته باشم بر عنوان «جنگ سرد»؛ ترکیبی که گویای دو گزاره است: نخست -و ساده‌انگارانه‌اش- اشارۀ تاریخی و وقوع رخدادهای داستانی در طول جنگ سرد است؛ امّا زیبایی این عنوان معلولِ کارکرد استعاری‌اش است: زن و مردی عاشق هم و در عین حال تاب تحمل یکدیگر را ندارند؛ یک جور جنگ سردی بین‌شان برقرار است؛ از هم می‌گریزند امّا به هم گره خورده‌اند. ماهم در فرهنگ خود این تناقض شاعرانه را ارج می‌نهیم: «که نه قوت گریزست و نه طاقت گزندت»، و حالا جنگ سرد حول همین تناقض می‌گردد.
جنگ سرد در زمانی کوتاه، پانزده سال از زندگی پُر محنت و عاشقانۀ دو شخصیت اصلی «زولا» و «ویکتور» را روایت می‌کند، سه کشور را پُشت سر می‌گذارد و توأمان اشاره به بخشی از تاریخ سیاسی لهستان دارد -و فیلم کمتر از ۹۰ دقیقه است. چنین فیلم‌نامه‌ای می‌توانست مثلاً به سبک رواییِ پُرحرارتِ دکتر ژیواگو پیش برود؛ داستانی حماسی -در ۲۰۰ دقیقه- دربارۀ دو عاشق در بحبوحۀ فراز و فرودهای تاریخ قرن بیستم؛ امّا جنگ سرد در عینِ زمانِ کوتاه‌اش نسبت به قصه‌هایی این‌چنین، حتّی یک لحظه هم شور و گرمای خود را از دست نمی‌دهد؛ در واقع زیبایی‌شناسی اثر بر پایۀ همین موجزگویی‌ها شکل گرفته. جنگ سرد دقیقاً آن چیزی است که از «مینیمالیسم» انتظار داریم -که این سال‌ها بدون درکی درستی از مفهوم آن به اغلب آثار سینمای معاصر ربط داده می‌شود. «مینیمالیسم» هنرِ موجزگویی است و نه «کم گویی» و بیانی ناقص. در سینما، ساز و کار «مینیمالیسم» ایجازِ بیان بصری است امّا به شرطی که تمامیت حسِ طبیعیِ موقعیت منتقل شود، و صحنه‌های جنگ سرد کاملاً منطبق است بر این گرایش فکری؛ یعنی روایت بصری -چیدمان نماها- و صحنه‌ها نه تنها قدرت برانگیختگی احساس آدمی دارد بلکه از پس قصه‌گویی‌اش -در سطح عاشقانه‌ای برخاسته از تاریخ سیاسی قرن بیستم- برآمده است. با طرح یک پرسش به فیلم ورود می‌کنیم: به نظرتان شکل‌گیری عشق میان زن و مردِ داستان -زولا و ویکتور- در طول چند نما و در چه بازه‌ای از زمان شکل می‌گیرد؟ و آیا این عشق باورپذیر جلوه می‌کند؟ در واقع با اینکه زمان شکل‌گیری عشق -که موضوع اصلی فیلم است- پنج دقیقه بیشتر به طول نمی‌انجامد، و اتفاقاً صحنه‌های دو نفره -که کانون تمرکز دوربین در یک ماجرای عاشقانه است- بسیار اندک است؛ امّا عشق «زولا» و «ویکتور» اصیل جلوه می‌کند. چطور؟

اولاً حال و هوا و زیبایی‌شناسی تصاویر جنگ سرد؛ از رنگ غالب خاکستری تا دوربین ایستایی که تنهایی آدمی را تصویر می‌کند -در گوشه‌هایی از کادر و با هِدروم‌هایی قابل توجه، و تأکید فیلم‌ساز بر چهرۀ مردمانی یخ‌زده، القای اندوه می‌کند. ثانیاً فیلم در آغاز با چند موسیقی فولکلور و کلاسیک قصد دارد از همان ابتدا احساس مخاطب را بیدار کند، و میل تماشاگر را برانگیزد به شکل‌گیری رابطه‌ای –یا دست‌کم حسی- میان آدم‌های سنگی؛ یعنی صحنه‌های به ظاهر بی‌ارتباط با طول داستان، در شکل‌گیری یک عشق، بسیار مؤثر عمل می‌کند. با توجه به این نکات، همان چند صحنۀ دو نفره -به دلیل کارگردانی و فیلم‌برداری دقیق- به خودیِ خود کارگشاست. مثلاً صحنه‌ای است که «ویکتور» و «زولا» مشغول تمرین سلفژ هستند، و با هر نُت که از پیانو نواخته می‌شود، دختر از درونِ سینه آوای جان‌سوزی بیرون می‌دهد، و «ویکتور» ِ دل‌باخته با لبخند دختر را نگاه می‌کند: در ابتدا نماهای جداگانه‌ای از آن‌ها می‌بینم و سپس هر دو در یک قاب، و بلافاصله (در صحنۀ بعد) «ویکتور» با شور و حالی سونات پیانویی می‌نوازد -گویی عشقِ خود را این‌گونه به «زولا» ابراز می‌کند. صحنه هرچند یادآور فیلم درخشانِ «کیسلوسکی» -زندگی دوگانۀ ورونیک- است؛ امّا در لحن و با رویکرد دیگری حسِ عاشقانه را می‌پراکند؛ حسی که توأمان با درد و رنج آمیخته است؛ زیرا این دو عاشق، تفاوت‌هایی دارند که موجب انهدام رابطه‌شان می‌شود: از همان ابتدا و در دومین فصل، تفاوت دو عاشق مشخص است: «ویکتور» قطعه‌ای با تُندای افزون می‌نوازد که بی‌قراری‌اش را نمایان سازد امّا «زولا» آرام کنار پنجره نشسته است، یا در زمان سخنرانیِ یکی از اعضای گروه موسیقی دربارۀ موسیقیِ ایدئولوژیک (موسیقی احزاب کارگری)، «ویکتور» در گوشه‌ای -دور از جمعیت- به کار خود مشغول است امّا زن تمام حواس خود را معطوف حرف‌های سخنرانِ سوسیالیست کرده. تصاویر و اندک دیالوگ‌ها گویای این است که «ویکتور» موقعیتی که در آن به سر می‌برد را دوست نمی‌دارد امّا «زولا» گویی جایی را یافته که در رؤیاهاش می‌پروانده؛ بنابراین اختلاف نظر دو عاشق، از آن دست اختلافات متداول نیست بلکه آن‌ها اختلاف ایدئولوژی دارند.

ناگزیر «ویکتور» از ورشو گریزان می‌شود؛ امّا به دیدار دوبارۀ معشوق امیدوار است. یک مثال دیگر دربارۀ مینیمالیسمِ تصاویر و القای تمامیت احساس صحنه، همین بخش از داستان است: می‌دانیم که «زولا» در زمان مشخص شده سر قرار حاضر نمی‌شود. از خود می‌پرسیم به چه علّت؟ (و پاسخ «زولا» هم کافی نیست وقتی می‌گوید: «فکر کردم شکست خوردیم»)، و حتّی وقتی یک سال بعد به دیدار «ویکتور» می‌آید، پاسخی و دلیلی برای رجوع مجدد او نداریم؛ امّا صحنه‌ها چنان در عین ایجاز، تنهایی مرد را دراماتیک و باورپذیر تصویر کرده که تنها انتظار مخاطب از داستان، بازگشت «زولا» نزد «ویکتور» است. مثلاً صحنۀ انتظار «ویکتور» که بر پایۀ صحنه‌های آشنای تنهایی قهرمان در سینمای کلاسیک شکل گرفته -مرد گوشه‌ای از قاب در تیرگیِ شب با سیگاری بر لبش انتظار را تاب می‌آورد- یا صحنۀ تنهایی او در کافه و جمله‌ای که متصدی کافه می‌گوید: «وقتی تا الان نیومده، دیگه نمیاد»، همۀ این‌ها تمام سؤال‌های ذهنی تماشاگر را از ذهنش پاک می‌کند و او را به بیننده‌ای مشتاق به شکل‌گیری مجدد عشق زن و مرد سوق می‌دهد. حالا با توجه به توضیح چگونگیِ ساز و کار سینمای مینیمالیستی، این حرف‌های رایج و کلیشه‌ای، کارآمد است که صحنه‌های فیلم عمدتاً صحنه‌های پُرخرجی هستند و آسان میسر نشده؛ امّا هر کدام به راحتی -و با کمترین تمرکز کارگردان بر صحنه‌پردازی‌ها- به صحنه‌های دیگر بُرش می‌خورد و فیلم با مونتاژ بی‌رحمانه‌اش بسیار صحنه‌های آشکارا پُرهزینه را در کمترین زمان ممکن خلاصه می‌کند؛ یعنی همه چیز در خدمت بیان موجزِ اثر است -حتّی تکنیک.

با وجود تازگی که در نوع روایت و خلق فضا و لحن خاصی که سینمای لهستان با آثار «پاولیکوفسکی» به خود دیده، و با توجه به اصالت در بیانی که این فیلم از آن برخوردار است، جنگ سرد ناگزیر وام‌دار تاریخ سینمای اروپا نیز هست. مثلاً صحنۀ انتظار مرد (که توضیح داده شد) یادآور تنهایی «مارچلو ماسترویانی» در شب‌های سفید است، و نمای واپسین -بی‌تردید- نوستالژیای «تارکوفسکی» را به خاطر می‌آورد -از شمعی که در دل ناکجاآبادی برای «برقراری» روشن می‌شود تا دیوارنگاری‌های رنگ‌باخته که گویای تاریخ تلخ لهستان است و شاید اشاره‌ای نیز به عشق کهنۀ «زولا» و «ویکتور» باشد؛ امّا به عنوان یک اثر مستقل، جنگ سرد از لحاظ بصری قابل توجه است، و گامی است رو به جلو نسبت به فیلم قبلی کارگردان؛ زیرا در این فیلم، در کنار جنبه‌های مسحورکنندۀ بصری -که به تبع روی پردۀ بزرگ جلوه می‌کند و نه کامپیوترهای خانگی- قصه‌ای در جریان است و بی‌لکنت روایت می‌شود امّا در ایدا به دلیل ضعف متن –و اینکه قصه‌ای آن‌چنان که باید در کار نبود- تصاویر زیادی خودنمایی می‌کرد. جنگ سرد از لحاظ موسیقایی نیز گوش‌نواز است و تقریباً در طول فصل‌ها، موسیقی‌های مختلفی دست به فضاسازی می‌زند. فیلم‌برداری سیاه و سفید و سایه-روشن‌های «ووکاش ژال» به خوبی از پسِ لحظاتی که قرار است حسی سرشار از اندوه القا شود برآمده و این لحظات، همچون «رؤیا» تصویر شده است؛ خیال‌انگیز و شاعرانه. و فصولی که بر اساس تبعید و گریزهای دو شخصیت از کشوری به کشور دیگر دسته‌بندی شده، انتقال اندوه را شدّت می‌بخشد. زیباییِ این فصل‌بندی‌ها جایی است که دوراُفتادگی از «وطن» موجب شکل‌گیری دوبارۀ رابطۀ میان دو عاشق می‌شود؛ یعنی رابطه عاشقانۀ «زولا» و «ویکتور» که به خاطر جنگ سردِ سیطره یافته بر فضا و تبعید مرد به تباهی کشیده شده بود، چند سال بعد، به علّت نوستالژیِ سرزمین مادری -اینکه ویکتور تاب دوری از ورشو را نداشته- دوباره به بازیابی رسید؛ جنگ سردی که موجب جنگ سرد شد.

داستان فیلم:

«ویکتور» رهبر یک گروه موسیقی محلی است. او آهنگساز با استعدادی است که دستورات مقام‌های بالاتر خود را دربارۀ ساخت آهنگ‌های ایدئولوژیک می‌پذیرد، ولی در باطن آرزوی رهایی از این وضعیت و دستیابی به آزادی‌های هنری است. او و «زولا» عاشق هم می‌شوند. ارتباط آن‌ها به اوج می‌رسد؛ امّا در عین حال که نمی‌توانند بدون هم زندگی کنند، به سختی می‌توانند حضور یک دیگر را تحمل کنند؛ زیرا «ویکتور» خود را متعصبی سوسیالیست نمی‌بیند امّا «زولا» شیفتۀ احزاب کارگری و هنر ایدئولوژیک است.