پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

علی‌اصغر کشانی- «نوراستنی»، اولین فیلم بلند امید توتونچی، اثری درباره افسردگی است؛ فیلمی با ساختاری غیرکلاسیک که تلاش می‌کند به بحران رابطه در میان نسل جوان ایرانی بپردازد، فیلمی که با طرح موضوعاتی چون بی‌کاری، تنهایی و ازهم‌گسیختگی خانوادگی می‌خواهد به درکی از شرایط اجتماعی در تقابل با رویکردهایی چون معنا و مفهوم زندگی نزدیک شود، با او که خود نیز در نقد اثرش به‌شدت منصفانه و سرشار از فروتنی برخورد می‌کند، در شب زیبایی از پاییز تهران به گفت‌وگو نشستیم.+ «نوراستنی» اثری درباره رابطه است، رابطه‌ها چرا در این فیلم این‌قدر بحرانی است؟

من به واسطه فرم فیلم و رابطه سکانس‌هایم که سکانس‌هایی ازهم‌گسسته هم هستند، مجبور بودم از مقدمه چینی‌هایی که برای یک درام به شکل کلاسیک باید در نظر گرفته می‌شد، فاصله بگیرم و تنش را در همان ابتدای ماجرا نشان بدهم. البته دلیل اصلی‌ام برای چنین فراگردی این بود که دوست داشتم به سمت روابط عشقی و عاطفی بروم که کمتر در فیلم‌ها کلیشه شده است. از همه مهم‌تر برای من رابطه «خواهر – برادری» بود که به نظرم رابطه‌ای مختص جامعه امروز ماست؛ جامعه‌ای که از نظر قوانین اجتماعی حاکم بر دختران و پسران تحت فشار است. این وضعیت باعث شده آدم‌ها آن‌قدر دیر با جنس مخالفشان آشنا شوند. طبیعی است که چنین اتفاقی نحوه ارتباطات آن‌ها در آینده را دچار چالش می‌کند. سوءتفاهمات عاطفی را که ممکن است برای خیلی از جوانان به وجود بیاید، خود من زمان دانشجویی دوروبرم حس کرده بودم، این رابطه خواهر- برادری، به نظرم جایی در فیلم‌ها مطرح نشده بود و احساس کردم لازم است سراغش بروم. این روابط مختص ایران است. همین الان خیلی‌ها در دانشگاه همدیگر را دادشی و آبجی و دخترخاله و… صدا می‌کنند. آن‌ها به هم اسم‌هایی می‌دهند که اگر بعدها رابطه جدی‌تر شود، طرفین دچار سوءتفاهم می‌شوند. نمی‌دانم این نوع رابطه به‌خاطر پنهان‌کاری برای اطرافیان است یا نه! اما حدس من این است که مقداری از این پدیده ناشی از ترس از به وجود آمدن رابطه‌ای جدی باشد. این شاید برمی‌گردد به آدم‌هایی که از نظر عاطفی دچار تنهایی و بحران هستند، اما از طرفی هم نمی‌خواهند از طرف جنس مخالفشان «نه» بشنوند و سعی می‌کنند به نوع دیگری طرف خود را در کنارشان نگه دارند و آن وقت روابطی ایجاد می‌شود که روابط سالمی نیست.

+ وضعیت کار و اشتغال یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های «نوراستنی» است. این وضعیت یکی از آن مسائلی است که پایه حفظ و تقویت ارتباط بین آدم‌ها در ایران را شکل داده؟

آره، در یک جای فیلم از زبان شهریار در قالب گفتار متن می‌شنویم که می‌گوید آدم بی‌کار توی تنهایی‌هایش است. جدای از این‌که بی‌کاری مایه خیلی از افسردگی‌ها و خیلی از چالش‌های ذهنی و روحی برای بسیاری از آدم‌هاست، مسئله مالی هم در این میان خیلی بااهمیت است. وقتی آقایی با خانمی بیرون می‌روند، طبیعی است که مرد باید دستش در جیبش برود. یعنی او باید به یک ثباتی رسیده باشد که کسی را به شام دعوت کند. این اتفاق خواه ناخواه و به صورت طبیعی در زندگی شهری می‌افتد، و کسانی که از لحاظ کاری و مالی به ثبات نرسیده باشند، نمی‌توانند به یک رابطه قطعی فکر کنند. این به باوفایی و بی‌وفایی آدم‌ها برنمی‌گردد. به نظرم انسان در ذهنیت خودش همیشه کمال‌گراست و اگر نتواند به آن کمال مورد نظر برسد، همیشه دچار ضعف شده و این ضعف باعث سوءتفاهم می‌شود. چون مرد هر حرف زنش را ناشی از یک‌جور طعنه نسبت به شکستی که به لحاظ اقتصادی در زندگی خورده، می‌داند.

+ یعنی مناسبات مادی تعیین‌کننده روابط عاطفی است و آن را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد؟

صددرصد، البته من نمی‌گویم روابط مادی می‌تواند روابط عاطفی ایجاد کند، اما روابطی که از نظر مادی خوب نباشد، می‌تواند روابط عاطفی را تحت تاثیر قرار بدهد.

+ این روابط انگار مقداری خام و نسنجیده هم هست، مثل شهریار که دوستش را برای کشف شخصیت مینا به لابی تئاتر شهر می‌کشاند. این کنش‌ها به نسنجیدگی و خامی بسیاری از این روابط هم برمی‌گردد، نه؟

دقیقا، آدم‌هایی دچار این سوءتفاهم‌ها می‌شوند که هنوز وجه نپخته‌ای در وجوه عاطفی‌شان هست. یعنی هنوز به بلوغ نرسیده‌اند و به ناشیانه‌ترین شکل ممکن سراغ امتحان کردن طرف مقابلشان می‌روند.

+ به نقش پدر هم خیلی نگاه خاص و موثری شده. از ارجاعاتی که به او می‌شود تا خلأ‌های عاطفی که از نبود او دیده و حس می‌شود، هر کدام نبود پدر را در کنار حذف شدن مادر برجسته می‌کند، و این خانواده را ازهم گسیخته کرده، باعث تشویش پسر شده و ناگواری‌های بعدی را به همراه دارد. چرا نقش پدر را این‌گونه ترسیم کردی؟

اگر بخواهیم خیلی استعاری و نمادین هم به پدر نگاه کنیم، او یک‌جورهایی نقش قدرت حاکم را دارد. قدرت حاکم مسئولیت تربیت دارد. اگر او با بی‌مسئولیتی‌اش تربیت را از یک انسان دریغ کند، فرد وارد زندگی اجتماعی می‌شود و مجبور می‌شود با ضرر و زیان‌هایی که در زندگی می‌بیند، زندگی کردن را یاد بگیرد. این باعث می‌شود نقش سرپرست و مسئول آموزش انسان برای ضربه نخوردن‌های بعدی اجتماع پررنگ شود. تک‌تک آدم‌هایی که به دنیا می‌آیند، باید قبل‌تر پدر و مادر آمادگی تربیت آن‌ها را داشته باشند، چون پدر و مادر مسئول آینده این آدم‌ها هستند.

+ شهریار کسی است که جایی دلش برای سمیرا می‌سوزد، در اتومبیل می‌خوابد، ولی راضی است، نسبت به رفتار عادی دوستش با اطرافیان تعصب نشان می‌دهد، در زندگی به‌شدت دچار کمبود محبت است و خیلی به توجه از طرف اطرافیان نیاز دارد. مبنای طراحی شخصیت شهریار بر چه اساسی بود؟

مخاطب هدف من را جوانان بین ۲۰ تا ۲۴ سال تشکیل می‌دهند. دوستان من اوایل رابطه از شکست‌های عاطفی که خورده بودند، برای من حرف می‌زدند. مجموعه این حرف‌ها حالا شده «نوراستنی». به نظرم از این نوع قصه‌ها در اوایل زندگی آدم‌ها وجود دارد و اتفاقا چون خیلی به آن پرداخته نشده، لازم بود من سراغشان بروم. من زمان طراحی کاراکتر می‌خواستم تاوان‌هایی برای اشتباهات این آدم نشان بدهم که اشتباهات رایجی بود. برای همین سعی کردم در کسوت فیلمنامه‌نویس با یکی کردن این حرف‌ها، خاطرات و رفتارهای آدم‌ها آن‌ها را بومی کنم.

+ موضوع شرط‌بندی و مسابقه اتومبیل‌رانی در تونل هم جزو همین مسائل بومی بود؟ ایرانی‌ها از این کارها زیاد می‌کنند؟

(می‌خندد) نه، این دیگر بومی نیست. این بخش ماجرا برمی‌گشت به شیطنت‌ها و بازیگوشی‌های من با سینما. من دست خودم را در خلق فیلمنامه باز گذاشتم، چون احساس می‌کردم دارم یک فیلمنامه مستقل می‌نویسم و تا آن‌جا که می‌شود، باید تعلقاتم در آن منعکس شود. مثلا خیلی به سکانس‌های اکشن در سینما علاقه‌مندم و برای همین هم دوست داشتم یک سکانس اکشن در فیلم طراحی کنم و منطق شرط‌بندی و آمدن امید به ماجرا از آن‌جا می‌آید.

+ زندگی این‌ها انگار خیلی بی‌هدف است. آن‌ها غرق در موانع زندگی روزمره و چاله چوله‌های اجتماعی مقابلشان هستند. درحالی‌که یکی از شخصیت‌ها انگار هدف دارد و هدفش خاص و جالب است. او می‌خواهد بازیگر سینما شود و پول دربیاورد و پولش را مثل رابین هود خرج فقرا کند. چرا مینا در این بین این‌طوری فکر می‌کند؟

به نظرم مینا هم با این‌که برخلاف دیگران هدف دارد، اما هدفش خام است. اگر قصه مینا ادامه داشته باشد، شک نکنید بعد از چند سال از هدفش روی‌گردان می‌شود، چون کمال‌گرایی در شرایط جامعه کنونی جواب‌گو نیست. من به‌عمد این هدف‌گذاری را خام طراحی کردم.

+ فیلم به لحاظ فرمی هم خیلی تلاش می‌کند از جلوه‌های دیداری-شنیداری سینمایی بهره بگیرد. مثل قطع‌های صدا زمان جدایی، رسیدن از سیاهی و تاریکی به رنگ در آخر، یا میزانسن‌ها و تاریکی‌ها و قاب‌های بسته که البته در کافی‌شاپ انگار به محدودیت‌های تولید ربط پیدا می‌کرد و…

بخش‌هایی از این نگاهت را قبول دارم. من می‌خواستم از لنزهای نرمال به سمت لنزهای تله بروم تا این فشارها را بیشتر نشان دهم. اما در سکانس کافی‌شاپ حرفت درست است. من دستم بسته بود و از نظر تولید خیلی نمی‌توانستم مانور بدهم. اگر دستم باز بود، نماهای بازتری به‌عنوان نمای معرف می‌خواستم داشته باشم. اما در مورد نوع تکنیک‌های من برای نشان دادن تنهایی کاراکترها تا جایی که بضاعت مالی من اجازه می‌داد، به آن سمت رفتم.

+ فیلمت یک درام عاشقانه است، اما چرا در جاهایی مثل ماجرای امتحان کردن مینا در لابی تئاتر شهر یا رودست زدن امید به شهریار یا رو شدن خواهر -برادری امید و آرزو و… جنبه معمایی پیدا می‌کند و جنس روابط و نوع ترکیب دیداری تغییر می‌کند؟ چرا در چنین جنس روابطی این‌قدر به دنبال غافل‌گیر کردن مخاطب بودی؟

من نخواستم خودم را به یک نوع ژانر محدود کنم و دنبال این بودم که هم از ژانر اکشن بهره بگیرم و هم با استفاده از انواع ژانر و تلفیق این‌ها با هم به یک تجربه‌گرایی دست بزنم. برای همین انواع تکنیک‌ها را تجربه می‌کنم و حداقل این‌که آن‌ها را در یک فیلم هم از نظر ریتم هم از جنبه‌های دیگر یاد بگیرم.

+ فیلم‌سازهای فیلم اول همیشه متهم می‌شوند به این‌که می‌خواهند همه حرفشان را در فیلم اولشان بزنند، یا همه ایده‌هایشان را در فیلم اولشان پیاده کنند. تو که این هدف را نداشتی، داشتی؟

نه، من اتفاقا خیلی دوست داشتم با تجربه‌گرایی و بازیگوشی سینما را یاد بگیرم. و سعی می‌کنم تا جایی که در توانم است، به یک انسجام و وحدت خاصی در کارم برسم.

+ جایی از فیلم آرزو به‌عنوان روان‌شناس به شهریار می‌گوید ویژگی‌های مثبت خودت را بنویس، ویژگی‌هایی مثل راه رفتن، دیدن و… با این روش داری به تماشاچی آموزش می‌دهی، یعنی در فیلم یک بعد آموزشی را هم در نظر گرفتی؟

اتفاقا خیلی برایم مهم بود که در فیلمم حرف بزنم، اما حرفم گل‌درشت نباشد و جنبه پند و اندرز و شعار پیدا نکند. نکته مهم برای من در صحنه‌های روان‌کاوی این بود که پولاد مختاری در نقش شهریار در مقابل یک روان‌شناس واقعی قرار بگیرد. برای همین ما اورشولدرها و دیالوگ‌های او را با یک خانم روان‌شناس واقعی هماهنگ کردیم. یعنی او جلوی یک روان‌شناس واقعی نشسته و دیالوگ‌ها برای روان‌شناس است و پولاد تا جایی خودش پاسخ‌ها را می‌دهد. اما در جاهایی برای برخی دیالوگ‌ها من کات می‌دادم و جواب مورد نظر کاراکترم را به پولاد می‌گفتم که بگوید. پولاد قبل از فیلم‌برداری پیش مشاور رفت و با هم دیالوگ داشتند و سعی می‌کردند مشکل این کاراکتر را درک و حل کنند. بعد از اتمام مشاوره‌های واقعی، من از خانم زهرا بهروزمنش که نقش مشاور را بازی می‌کند، خواستم با لحن مورد نظر همان دیالوگ‌های روان‌شناس را تکرار کنند. برای همین من سعی می‌کردم به کاراکتر نزدیک شوم.

+ یک جاهایی هم کتاب‌هایی را در حاشیه قاب می‌بینیم، یا به کتاب‌هایی ارجاع می‌شود مثل «صد سال تنهایی» مارکز یا «پلاتونوف» چخوف، چرا؟

من دل‌بستگی خاصی به این دو کتاب داشتم. به نظرم بد نیست در فیلم اشاره کنیم کاراکترهایی هستند که کتاب می‌خوانند و با این کار این فرهنگ کتاب‌خوانی را گسترش دهیم. اگر دقت کرده باشید، هر دو کتاب هم در مورد مینا اتفاق می‌افتد که شخصیتی فرهنگی است.

+ یک جاهایی از فیلم گفته می‌شود کل زندگی پارادوکس است، یا زندگیِ خاص آدم‌های خاص می‌خواهد، یا نه می‌شود آدم‌ها را فهمید نه می‌شود با آن‌ها زندگی کرد، یا آدم‌ها بد هستند مگر این‌که خلافش ثابت شود، یا باید بدوی، وگرنه نالایق‌ها جلو می‌افتند و… با طرح این حرف‌ها به دنبال اندیشه فلسفی خاصی بودی؟ اصلا به نظرت فیلم جای طرح اندیشه‌های فلسفی هست؟

این را ‌که فیلم جای بیان اندیشه فلسفی هست، نمی‌دانم. فکر می‌کنم هر فیلم‌سازی بنا به آن مولفه‌هایی که دارد، از این مدیوم استفاده می‌کند. تشخیص درست و غلطی آن با منِ فیلم‌ساز نیست. این کار منتقدان و کارشناسان سینماست. خود من به‌شخصه دنبال اندیشه فلسفی در فیلمم نبودم. اما مونولوگ‌هایی که کاراکتر می‌گوید، برگرفته از همین زندگی نپخته‌ای است که شخصیت اصلی‌ام داشته و انگار برایش دارد یک نوع پوست انداختن اتفاق می‌افتد. این پوست‌اندازی همیشه هم با نوعی آنارشی و به‌هم‌ریختگی خاص همراه است و این به‌هم‌ریختگی است که دارد خودش را در قالب این رفتارها و حرف‌ها نشان می‌دهد. احساس می‌کنم این‌ها چون در منطق روند تکامل شخصیت طراحی شده، یک‌جور لزوم گفته شدنش در نریشن پایانی منطقی به نظر می‌رسد.

+ فیلم بعدی‌تان هم در همین حال‌وهواست؟

فیلمنامه جدیدم بر اساس پیرنگ اصلی است. یک فیلمنامه کلاسیک با روایتی خطی که خیلی هم دوستش دارم. به نظرم از تجربه‌گرایی این فیلمم فاصله می‌گیرم و در فیلم دومم به یک پختگی می‌رسم. وقتی «نوراستنی» را روی پرده با تماشاچی دیدم، به این نتیجه رسیدم که حالا بیشتر از قبل باید روی فیلمنامه وسواس به خرج بدهم. برای همین هم نگارش فیلمنامه جدیدم دو سال تمام وقت گرفت.

ماهنامه هنرو تجربه