پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، پویا عاقلی‌زاده

فروید درباره‌ مواجهه با زخم‌های روانی دو رویکرد را معرفی می‌کند: تکرار و تقلید. او انسان زخم‌خورده را در عطش تکرار موقعیتی می‌داند که منجر به ایجاد زخم عمیق او شده است؛ اما چون ساختن موقعیتی عیناً مشابه، غیرممکن است، مکانیسم تقلید به بهترین پیشنهاد برای او تبدیل می‌شود. در فیلم «شهر خاموش» ساخته‌ احمد بهرامی و به تهیه‌کنندگی رضا محقق، بمانی (با بازی قابل توجه باران کوثری) در چنین موقعیتی قرار دارد. او زنی است که به دلیل زخمی که از جامعه‌ی سرتاسر مرد اطرافش خورده، نه تنها نتوانسته مادر بودن را تجربه کند بلکه حتی برای دست‌یافتن به حداقل خواسته‌اش، یعنی دیدن فرزندش باز باید وارد وادی زخم‌افکنِ مردان شود.

آلفرد هیچکاک در یکی از درس‌های کارگردانی‌اش، در مورد قانون سه‌گانه صحبت می‌کند. او می‌گوید که برای فهمیده شدن هر تکنیک فرمی توسط مخاطب، لازم است تا سه بار تکرار شود. احمد بهرامی نیز به شیوه‌ای نو از این قانون بهره می‌برد و دستاوردی ارزشمند برای سینمای ما دارد: فعال ساختن مخاطب در زمان تماشای فیلم. سیاه و سفید، به معنای خاموشی و روشنایی، مهمترین موتیف فیلم «شهر خاموش» است. روزها جنایتکار تلاشش برای خودداری از ارتکاب جنایت را انجام می‌دهد و در شب، تصمیم به انجام یا عدم انجام آن می‌گیرد.

فیلم «شهر خاموش» از انسجامی ارگانیک در عناصرش بهره می‌برد که حاصل اجرای دقیق در عناصر میزانسنی است. استفاده‌ی ظریف حسن مهدوی از موتیف‌های صوتی و دوربین سیال و ناظر مسعود امینی تیرانی، در کنار بازی بازیگران به فرمی که بیشتر از هر فیلمی، یادآور نابازیگران فیلم‌های برسون است، با سنتزی که در اثر دو بخش ابتدایی، روایت را در ذهن مخاطب می‌سازد، فرم فیلم را شکل می‌دهد و عناصر خام را در اثر تکرار و تنوع استفاده، معنایی نو می‌بخشد. مهمترین عنصر، همان پارچه‌ی سفیدی است که بمانی روی خودش می‌اندازد؛ گویا در ده سال زندگی‌اش در زندان، به این فکر کرده که چگونه می‌تواند این زخم روانی عمیق را بهبود بخشد و راهی جز تقلید نیافته. او خودش را در جایگاه همان زنی قرار می‌دهد که شوهرش به او نسبت می‌داده و در ادامه هم، قانون همان فرضیه را پذیرفته است؛ زنی که با مردان مختلف بوده است و به قول ابی (از زبان شوهر بمانی)، هر نگاهی به او، معادل بودنش با آن مرد بوده. حالا بمانی تصمیم گرفته است آنچه به او نسبت داده شده است را بازی کند (همان مکانیسم تقلید) و هر بار، همچون مرده‌ای کفن‌پوش که روحش را در آن شب جا گذاشته، به روز بازگردد. آیا این تقلید، همان کاری نیست که فیلم‌ها می‌توانند با دردها و زخم‌های زیسته‌ی ما انجام دهند تا بلکه از تحمل بار کمرشکن نفهمیدن علت این رنج‌ها، به آگاهی دست یابیم که ما انسان‌ها را با رنج‌هایمان به هم پیوند می‌زند؟

پلان اول فیلم «فاوست» مورنائو

در اثر تجربه‌ی فیلم، در دقایق پایانی، تصویری در ذهنم نقش بست که می‌تواند صرفاً از تجربه‌ی شخصی این یک تماشاگر آمده باشد: نمای ابتدایی فیلم «فاوست» مورنائو که ویروسی را در شهر می‌پراکند. در بخش ابتدایی «شهر خاموش» نیز حرکت به روی شهری خاموش با چراغ‌هایی کم‌سو، معنایی مشابه را می‌سازد که در ادامه، تعلیقی برای مخاطب ایجاد می‌کند تا معنا را از بود و نبود آن دریابد. دو بار تکرار این عنصر معناساز، به ما امید می‌دهد تا ابی (علی باقری) که گویا عاشقی واقعی است، از کمند این ویروس فراگیر مردان در امان بماند. این مهمترین دستاورد فیلم در یک ساعت ابتدایی است؛ جایی که در سادگی فضا و شخصیت‌های فیلم، به مفاهیمی عمیق و انسانی دست یابیم. آن هم به شیوه‌ای مختص فیلمساز، که شبیه دیگر فیلمسازانی که از فرم نمای طولانی به این شکل بهره می‌برند، نیست. شیوه‌ی نگرشی که از سنت و اصالت قصه‌گویی ما ایرانی‌ها می‌آید و با استفاده از آن، بهرامی در فیلم دوم از سه‌گانه‌اش، توانسته بیش از «دشت خاموش» سبک شخصی‌اش را ثبت کند و مخاطب را مشتاقانه در انتظار سومین فیلم، یعنی «مرد خاموش» نگه دارد.