پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

۱

برخوانی که برای دو برخوان نوشته شده و در قالب دو تک‌گوییِ به‌ظاهر جدا از هم شکل می‌گیرد، به‌تدریج صورتی از گفت‌وگو پیدا می‌کند؛ گفت‌وگویی که روایت اساطیری را پیش می‌برد و از دل آن، گذشته‌ای دور دوباره جان می‌گیرد. زبان نمایشنامه، با وام‌گرفتن از متون کهن پارسی، حال‌وهوای وقایع‌نگاری‌ای را پدید می‌آورد که فراز و فرودهای نمایشی خود را دارد. گویی با گونه‌ای بازی در ساختار زبان روبه‌رو هستیم؛ بازی که در آن، کلمات نه صرفاً ابزار روایت، که خود پیش‌برندهٔ آن‌اند. گره‌افکنی‌ها ظاهراً در دل درام تعبیه شده‌اند، اما این طنین واژگان کهن و گاه ناآشناست که به‌تدریج به روایت شکل می‌دهد و اجزای پراکنده‌اش را به یکدیگر پیوند می‌زند.

به یاد بیاوریم که گفتار در این نمایشنامه، به‌جای انتقال سریع اطلاعات، حالتی آیینی و باشکوه پیدا می‌کند؛ گویی با مکالمه‌ای روبه‌روییم که به زبان دبیران قدیم نوشته شده است. بندار بیدخش، دانشمندی که جام جهان‌نمای جم را می‌سازد و به‌سبب دانش خود و بیم شاه از آنچه این دانش می‌تواند در اختیار دیگری بگذارد، در رویینه‌دژ به بند کشیده می‌شود، چنان سخن می‌گوید که گویی در برابر تاریخ، مردم یا دادگاهی نامرئی از خود دفاع می‌کند. کهن‌گرایی در گفتار شخصیت‌ها، تنها به انتخاب واژه‌های قدیمی محدود نمی‌شود؛ در شیوهٔ اندیشیدن، استدلال‌کردن و سخن‌گفتن آنان نیز حضور دارد.

در چنین روایتی، تاریخ دیگر پس‌زمینه‌ای برای وقوع درام نیست؛ خود به یکی از شخصیت‌های اصلی آن بدل می‌شود. نمایشنامه به فریادی می‌ماند که از دل تاریخی گم‌شده به گوش ما می‌رسد؛ صدایی که از میان لایه‌های فراموشی عبور کرده تا بار دیگر شنیده شود. این همه با نثری آهنگین و شعرگونه شکل می‌گیرد، بی‌آنکه با متنی منظوم روبه‌رو باشیم. بیضایی با تکرار واژه‌ها و ساختارهای نحوی، با جمله‌های پرسشی و خطابی و با لحنی که شکوه و تشریفات گفتار درباری را به یاد می‌آورد، چیزی میان گفتار نمایشی، نثر حماسی و بیان شاعرانه می‌آفریند؛ گونه‌ای فردوسی‌نویسی، بی‌آنکه به تقلید از ساختار زبانی فردوسی تن دهد. گویی نویسنده به واژه‌ها مجال می‌دهد تا خود راه روایت را بگشایند و داستان را پیش ببرند.

با نمایشنامه‌ای روبه‌رو هستیم که پیوند خرد و قدرت را به چالش می‌کشد تا از دل این تقابل، حقیقتی را بیرون بکشد که در تاریخ، به‌ظاهر گم شده است. نویسنده، همچون کاتبی ناشناس، آن حقیقت را از دل گفت‌وگوی شاه و اخترشناسی زندانی بیرون می‌کشد؛ گویی در پی کشف روایتی پنهان در میان سطرهای تاریخ است. کار بیضایی به کوشش دبیران و کاتبان قدیم می‌ماند که در میان نسخه‌ها و روایت‌های به‌جامانده از گذشته کاوش می‌کردند تا آنچه از یاد رفته یا در لابه‌لای متون پنهان مانده بود، بار دیگر به چنگ آورند.

۲

این مقدمه را از آن رو آوردیم تا روشن شود نمایشنامه‌خوانی گروه کیوان کثیریان با کلمات بهرام بیضایی چه شور و نیرویی در مخاطب برمی‌انگیزد. مسئله فقط طنین واژه‌های کهن یا شکوه زبانی متن نیست؛ مسئله امکانات تصویری و نمایشی است که در دل این واژه‌ها نهفته‌اند و دو برخوان این اجرا، ساناز پوردشتی در نقش بندار بیدخش و مهدی وحید روش در نقش شاه، آن‌ها را از دل متن بیرون می‌کشند و پیش چشم و گوش مخاطب مجسم می‌کنند. در این اجرا، تصویر نه از دکور و میزانسن، که از کلمه ساخته می‌شود؛ از برخورد دو صدا، از تفاوت دو لحن، از مکث‌ها و تأکیدها، و از لحظه‌هایی که واژه‌ای پس از عبور از صدای اجراگر، ناگهان معنای تازه‌ای پیدا می‌کند. تقابل خرد و قدرت، که در ظاهر میان دو شخصیت شکل گرفته، به‌تدریج در خود زبان نیز صورت می‌بندد. کلمات به میدان نبرد این دو بدل می‌شوند؛ میدان نبردی که در آن، روح و رنج انسان، عطش دانستن، ترس از دیگری و خودبزرگ‌بینی که گویی از ازل با انسان همزاد بوده است، مجال ظهور می‌یابند.

در نگاه نخست، با نمایشنامه‌خوانی ساده‌ای روبه‌روییم؛ دو اجراگر و متنی که باید خوانده شود. اما به‌تدریج روشن می‌شود که کلمات در دست این دو، صرفاً حامل معنا نیستند؛ سلاح‌اند، ابزار کشف‌اند و راهی برای ورود به جهان اثر. ساناز پوردشتی و مهدی وحید روش به‌جای آنکه بکوشند با حرکات و تمهیدات بیرونی، شخصیت‌ها را بازنمایی کنند، به نیروی نهفته در گفتار آن‌ها مجال بروز می‌دهند. یکی از دل واژه‌ها صدای خردِ دربند را بیرون می‌کشد و دیگری، با تکیه بر لحن و اقتدار گفتار شاهانه، سیمای قدرتی را آشکار می‌کند که در پس شکوه ظاهری‌اش، هراس از دست دادن اقتدار پنهان شده است. این دو صدا، در عین آنکه هر یک روایت خود را پیش می‌برند، پیوسته یکدیگر را نقض می‌کنند و به پرسش می‌کشند. آنچه در متن به شکل دو تک‌گوییِ ظاهراً مستقل نوشته شده، در اجرا به گفت‌وگویی زنده و پرتنش بدل می‌شود؛ گفت‌وگویی که مخاطب را نه فقط شنونده، که داور این رویارویی می‌کند.

شاید اگر با اجرایی متعارف‌تر از این نمایشنامه روبه‌رو بودیم، بخشی از این نیروی نهفته در واژه‌ها زیر سایهٔ تصویرسازی‌های بیرونی قرار می‌گرفت. در بسیاری از اجراها، آنچه دیده می‌شود ممکن است بر آنچه باید شنیده و کشف شود غلبه کند؛ حال آنکه در اینجا، محدودیت ظاهری نمایشنامه‌خوانی به امکانی برای تمرکز بر جوهرهٔ متن بدل شده است. این نکته به‌ویژه از آن رو اهمیت دارد که در برخی اجراهای دیگر آثار بیضایی، به‌ویژه آنجا که خود او کارگردانی را بر عهده نداشته، فاصله میان ظرفیت زبانی متن و تحقق نمایشی آن به چشم آمده است. در اجرای گروه کثیریان، اما، کلمه نه در خدمت بازنمایی چیزی بیرون از خود، بلکه سرچشمهٔ شکل‌گیری تصویر و موقعیت نمایشی است. اجراگران به‌جای افزودن لایه‌هایی از بیرون، درون زبان را می‌کاوند؛ و از همین راه، به آنچه در متن پنهان مانده نزدیک می‌شوند.

از این رو، وقتی از اهمیت این بیضایی‌خوانی سخن می‌گوییم، مقصود صرفاً لذت بردن از اجرایی خوش‌ساخت و خوش‌خوان نیست. آنچه اتفاق می‌افتد، گونه‌ای کشف دوبارهٔ متن است؛ کشف واژه‌هایی که در نگاه نخست ممکن است نامأنوس یا دور از زبان امروز به نظر برسند، اما در جریان اجرا، زبان می‌گشایند و راه را به سوی تأویل و تفسیر باز می‌کنند. در اینجا زبان فقط جهانی تاریخی نمی‌سازد؛ تاریخ را نیز به محک قضاوت می‌گذارد. گذشته احضار می‌شود تا بار دیگر دربارهٔ نسبت خرد و قدرت، حقیقت و روایت، دانش و سلطه پرسش کنیم.

از این حیث، ساختار نمایشنامه یادآور بازی روایی فیلم «راشومون» آکیرا کوروساوا است؛ جایی که روایت یک واقعه از خلال دیدگاه‌های متفاوت شخصیت‌ها شکل می‌گیرد و حقیقت، در برخورد روایت‌ها، صورتی پیچیده و ناپایدار پیدا می‌کند. در نمایشنامهٔ بیضایی نیز هر شخصیت روایت خود را از حقیقت می‌سازد؛ اما آنچه این دو روایت را به هم پیوند می‌دهد، صرفاً اختلاف بر سر یک واقعه نیست، بلکه رویارویی دو شیوه‌ی اندیشیدن و دو شیوه‌ی زیستن است؛ دو نیرویی که از دیرباز در این سرزمین در برابر یکدیگر ایستاده‌اند.

این رویارویی در اجرای گروه کثیریان، از راه بازی با واژه‌ها و صداها به شکلی انتزاعی و در عین حال ملموس جان می‌گیرد. نمایشنامه‌خوانی از محدوده‌ی خواندن صرف فراتر می‌رود و به تجربه‌ای اجرایی بدل می‌شود؛ اجرایی بی‌نیاز از دکور، صحنه‌آرایی و حرکت‌های متعارف، که تمام نیروی خود را از کلام می‌گیرد. وقتی اجراگر جز واژه چیزی برای ساختن شخصیت در اختیار ندارد ــ و مگر در آغاز، جوهرهٔ نمایش چیزی جز همین حضور زندهٔ کلام و صدا بوده است؟ ــ ناچار می‌شود در متن غور کند، به لایه‌های پنهان آن راه ببرد و از هر واژه، امکان اجرایی تازه‌ای بیرون بکشد. این محدودیت، به‌جای آنکه دست اجراگر را ببندد، آن را باز می‌کند. نتیجه، اجرایی است که گاه به جوهره‌ای نزدیک‌تر می‌شود که نمایش‌های پرطمطراق و آکنده از تمهیدات بصری از آن دور می‌مانند: کشف کلمه به‌مثابه امری زنده، آفریننده و حتی مقدس؛ کلمه‌ای که در آغاز آفرینش جهان، معنا را از دل بی‌معنایی بیرون می‌کشد.

کلمات در این نمایشنامه، قصه و روایت را در خود پنهان دارند. اجراگر آن‌ها را از بند عادت و بی‌معنایی روزمره رها می‌کند و به آن‌ها مجال می‌دهد تا بار دیگر جهان خود را بیافرینند. این، به گمان من، جوهره‌ی کار گروه اجرایی است: رسیدن به دُرّ گران‌بهایی که در خود متن نهفته است و تنها از راه خوانشی دقیق و اجرایی آگاهانه می‌توان به آن دست یافت. در اینجا، اجراگر نه بر متن چیره می‌شود و نه می‌کوشد چیزی را به آن تحمیل کند؛ بلکه به صدای متن گوش می‌سپارد، ضرباهنگ آن را کشف می‌کند و اجازه می‌دهد آنچه در زبان به خواب رفته، بیدار شود. ساناز پوردشتی و مهدی وحید روش، هر یک از جایگاه شخصیت خود، در این بیدار کردن سهم دارند: یکی با آشکار کردن شکنندگی و آزادگی خردِ دربند، دیگری با ساختن صدای اقتداری که هرچه بیشتر بر قدرت خود پافشاری می‌کند، هراس و تنهایی‌اش عیان‌تر می‌شود.

از دل همین خوانش است که دو شخصیت نمایشنامه به نمایندگان دو نیروی فکری متضاد بدل می‌شوند. زبان رسمی و درباریِ کهن، که در آغاز ممکن است تنها نشانه‌ای از فاصلهٔ تاریخی اثر به نظر برسد، رفته‌رفته پرده از سیمای شاهی برمی‌دارد که اسیر آینه‌های دروغین خویش شده است. گویی شاه در تالاری از آینه‌ها گرفتار آمده؛ هر انعکاس، تصویر پیشین او را تأیید می‌کند و هر صدای مخالفی را به‌صورت تهدیدی علیه حقیقتِ خودساخته‌اش می‌بیند. در چنین جهانی، آینه دیگر ابزار شناخت نیست؛ وسیلهٔ تکثیر خودفریبی است. جام جهان‌نما نیز از همین منظر، فراتر از شیئی افسانه‌ای، به نشانه‌ای از دانشی بدل می‌شود که قدرت خواهان تصاحب آن است، بی‌آنکه بتواند استقلالش را تحمل کند. شاه جام را می‌خواهد، اما نمی‌تواند پیامدهای دانایی را بپذیرد؛ می‌خواهد جهان را در آینه ببیند، اما تاب آن را ندارد که خود نیز در معرض نگاه جهان قرار گیرد. در اجرای این دو برخوان، این تناقض نه با تصویرسازی بیرونی، بلکه در پیچ‌وتاب صداها و برخورد واژه‌ها آشکار می‌شود؛ گویی هر کلمه آینه‌ای است که در برابر شاه گرفته می‌شود و تصویری را بازمی‌تاباند که او از دیدنش گریزان است.

در سوی دیگر، این اجرا فرصتی فراهم می‌کند تا زبان آزادگی بندار بیدخش را از دل واژه‌های خود او بشنویم؛ آزادگی مردی که جسمش در رویینه‌دژ گرفتار است، اما اندیشه‌اش هنوز به بند درنیامده. شاه او را «کج‌اندیش»، «این خودنما»، «این هرزه‌درا» و «این یاوه‌گو» می‌خواند؛ واژه‌هایی که بیش از آنکه حقیقت بندار را آشکار کنند، هراس شاه از او را برملا می‌سازند. آنچه از چشم شاه پنهان می‌ماند، بندار می‌بیند: فروریختن اقتدار درونی پادشاهی که در جست‌وجوی جام گمشده‌اش، بیش از هر زمان دیگر به درماندگی خود نزدیک شده است. در این لحظه، صدای بندار تنها صدای یک زندانی نیست؛ صدای دانشی است که به‌رغم اسارت جسم، هنوز امکان دیدن و نامیدن حقیقت را از دست نداده است. آنجا که می‌گوید:

• تو هراسانی جم! تو نیز چون مایی! اینک می‌دانی زیر نگاه دیگران بودن چونست.[۱]

این جمله، در بستر اجرای دو برخوان، معنایی فراتر از یک سرزنش ساده پیدا می‌کند. ُبندار شاه را از جایگاه داوری پایین می‌کشد و او را در موقعیت همان انسانی قرار می‌دهد که سال‌ها کوشیده است بر او حکم براند. شاه، که همواره خواسته جهان را موضوع نگاه خود قرار دهد، اکنون ناچار است خود را در معرض نگاه دیگری تجربه کند. آنچه او را می‌ترساند، نه فقط از دست دادن جام، بلکه فروپاشی امتیازِ یک‌سویه نگریستن است؛ لحظه‌ای که قدرت دیگر نمی‌تواند تنها راوی حقیقت باشد.

در برابر این صدای بیدار، شاه می‌کوشد با فرمان به دبیران، روایت دیگری از تاریخ بنویسد؛ روایتی که در آن، هر آنچه اقتدار او را زیر سؤال می‌برد، به افسانه و یاوه فروکاسته شود:

بر خشت خام بنویسید یاوه‌ای گفتند. هرگز کس این جام ندید. میان ما این دانش‌ها دیده نشد. بی‌خردی که بندی سرزمین دیوان بود، بدان جای آینه‌ای دید گوژ و بازیچه. و از آن داستانی دیوانه‌سان سر کرد. این افسانه‌ای بود که بیهوده‌گویی گفت. همه افسون و گزاف. همه پندار و گمان.[۲]

این فرمان، یکی از لحظه‌های تعیین‌کنندهٔ نمایشنامه است؛ لحظه‌ای که قدرت، پس از آنکه در برابر حقیقت ناتوان مانده، به سراغ ساختن حقیقتی جایگزین می‌رود. شاه دیگر به دنبال کشف جهان نیست؛ می‌خواهد آنچه را جهان می‌تواند دربارهٔ او آشکار کند، از حافظهٔ جمعی پاک کند. دبیران باید بنویسند تا واقعیت به سود فرمانروا تغییر شکل دهد؛ تاریخ باید به فرمان قدرت شهادت دهد. در اینجا، تقابل خرد و قدرت به تقابل دو شیوهٔ روایت کردن نیز بدل می‌شود: یکی می‌کوشد آنچه را دیده است به زبان آورد و دیگری می‌خواهد با حذف و تحریف، امکان دیده شدن را از میان ببرد.

نمایشنامه در تمام طول خود میان پندار و گمان، میان آنچه رخ داده و آنچه قرار است در تاریخ ثبت شود، در نوسان است. جامی که شاید در نهایت چیزی جز حاصل پیوند دانش و زبان نباشد، با کلمات ساخته می‌شود و با همان کلمات نیز می‌تواند انکار شود. بیضایی از دل این بازی روایی، روح انسانی را بیرون می‌کشد که در رویینه‌دژِ قدرت گرفتار آمده است؛ انسانی که دانایی‌اش به‌جای آنکه مایهٔ رهایی باشد، به جرم بدل می‌شود. آنجا که مرگ‌اندیشان بر جهان فرمان می‌رانند و آنچه را سود می‌پندارند، در حقیقت به زیان همگان تمام می‌کنند، خرد نه فقط سرکوب می‌شود، بلکه امکان حضورش در حافظهٔ تاریخ نیز به خطر می‌افتد.

و این، در نهایت، داستان سرزمین ما نیز هست؛ داستانی درآمیخته با افسون دیو و پری، با جام‌های جادویی و دژهای تسخیرناپذیر، اما در بنیاد خود روایتی از مناسبات دیرپای قدرت و دانش. آنچه اجرای گروه کثیریان را از یک نمایشنامه‌خوانی متعارف فراتر می‌برد، توانایی‌اش در رها کردن این واژه‌ها از حصار صفحه و سپردن دوبارهٔ آن‌ها به جهان صداست. کلمات در صدای دو برخوان از بند می‌رهند و به مرغکانی بدل می‌شوند که از فراز رویینه‌دژ پرواز می‌کنند تا داستان زندانیِ خرد را به گوش ما برسانند؛ داستان مردی که جسمش در بند است، اما زبانش هنوز از امکان آزادی خبر می‌دهد. و ما در پایان، همچنان در انتظار می‌مانیم؛ در انتظار کبوتری که نرسید و پیکی که در نکوفت.[۳]

• از دیوان نمایش. بهرام بیضایی.جلد یکم/ نمایشنامه کارنامه بندار بیدخش. انتشارات روشنگران

[۲]  همان

[۳] همان