پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، خدایار قاقانی- نقطه ابتدایی اتصال فیلم‌ها از دو عنصر بسیار مهم شروع می‌شود که در بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران امر مغفولی ا‌ست. برخی این دو عنصر را صرفا از جنبه تبلیغاتی‌اش می‌بینند و برخی دیگر آن را به‌کل بی‌اهمیت می‌دانند! غافل از این‌که هر دوی این عناصر نمایه‌ای از ناخودآگاه اثر را بیرون می‌ریزند. درباره «عنوان» و «پوستر» فیلم، حرف می‌زنیم که درواقع مخاطب را به دهلیز درونی اثر راهنمایی می‌کند. نمونه‌های موفق در تاریخ سینمای ایران چندان زیاد نیست، اما همان تعداد هم راهنمای خوبی برای این موضوع هستند. مسعود کیمیایی، علی حاتمی و  نمونه شاخص فیلم‌سازانی هستند که از این موضوع به‌راحتی عبور نکرده‌اند، و بخش عمده آثار آن‌ها چه در زبان‌های دیگر و چه در زبان فارسی، عناوین مهمی برای سینمای ایران هستند. به‌عنوان مثال در آثار کیمیایی با عناوینی چون «گوزن‌ها»، «دندان مار»، «تیغ و ابریشم»، «خط قرمز»، «ردپای گرگ» و همین اثر هنوز آماده‌نشده‌اش، «قاتل اهلی»، روبه‌رو هستیم و اگر به یاد بیاوریم، بخش مهمی از پوسترها را هم آیدین آغداشلو تصویرسازی کرده است. همین‌طور درباره حاتمی و تقوایی هم چنین اتفاقی رخ داده است. نام‌ها را مرور کنید!

حالا تصور کنید با فیلمی روبه‌رو هستیم که نام نوعی بیماری روانی را بر پیشانی خود نشانده و آن هم بیماری ناشناخته‌ای ا‌ست با عنوان «نوراستنی»؛ نخستین اثر امید توتونچی. واقعیت این است که عنوان فیلم در نگاه نخست بخشی از مخاطب را پس می‌زند. البته که برای بخشی دیگر هم می‌تواند کنجکاوی‌برانگیز باشد، که چنین عنوانی به چه معناست؟! اما چیستی و چرایی آن برای چنین اثری که حالا به اکران عمومی درآمده و قرار است برای فیلمی فرم‌گرا هم مخاطب جذب کند، پاسخ‌های جذابی از آب درنمی‌آید. اما در عین حال، «نوراستنی» محل ورود به بحث‌های مهمی را باز می‌کند؛ هم شکل تولیدی اثر- که از طریق نظاره کردن تیتراژ می‌توان به آن رسید – هم عنوان فیلم و هم این‌که درباره نسل تازه سینمای ایران است، که به‌شدت در بیان فهم تصویری‌اش از سینما، نوجو، جسور و بی‌پرواست.

۱

نام فیلم برگرفته از نوعی بیماری عصبی است که با خستگی زیاد، احساس درماندگی و کم شدن تحرک همراه است؛ و درمجموع به‌عنوان شکلی از ضعف اعصاب و افسردگی شناخته می‌شود. به تعبیری دیگر شکایات مستمر و ناراحت‌کننده از احساس فرسودگی، خستگی و ضعف به همراه شکایات جسمی مانند احساس درد و کوفتگی عضلانی، سردرد و سرگیجه، مشکل خواب، عصبانیت و تحریک‌پذیری و ناتوانی برای احساس آرامش پس از کار ذهنی مختصر نظیر انجام دادن کار روزمره که مستلزم تلاش ذهنی غیرمعمولی نیست، تعریف دقیق این بیماری است.

فیلم در شکل ایده‌آل آن، می‌توانست تحلیلی از وضعیت عصبی جامعه امروز ما باشد؛ جامعه‌ای که مرتب در پی شکایت از احساس فرسودگی، خستگی و ضعف است. تا از پس چنین تحلیلی، بتواند نتیجه‌گیری و حتی راه‌حل منطقی‌اش از آن را ارائه دهد. اما برای رسیدن به چنین نقطه‌ای آرمانی، برای این روایت، کاستی‌هایی نظیر شخصیت‌پردازی در تمام پرسوناژها وجود دارد، تا روایت اثر نیز دچار ابعاد بیشتری شود و از طریق گوشه‌دار شدن این اضلاع، بتوان ساختمان بهتری ترسیم کرد.

کاراکتر اصلی با نام شهریار، درگیر نشانه‌های همین بیماری «نوراستنی» است، اما چرایی بسیاری از بخش‌های رفتاری‌اش نامشخص است. او از ابتدا در حال شکایت و تعریف کردن وضعیت «مبهم» خود می‌شود، که در این ابهام شخصیت‌های دیگر هم اضافه می‌شوند، مثل امیر و سمیرا و… که همه صرفا از طریق شغل‌ها یا فعالیت‌هایشان شناسایی می‌شوند؛ شرط‌بندی، بازیگر تئاتر، دکتر روان‌شناس، صاحب مغازه کلوب بازی، دانشجوی تازه فارغ‌التحصیلی که نمی‌دانیم دقیقا در چه کارخانه‌ای مشغول کار است و حتی خود شهریار که صرفا اشاره می‌شود در شرکت پدرش کار می‌کرده و به دلیل کم‌تحملی اطرافیانش یا اختلاف سلیقه با پدرش در آن شرکت دیگر کار نمی‌کند. این‌ها تنها نشانه‌های مشخص از ابعاد کاراکتری شخصیت‌هاست. دیگر مشخص نیست چرا این کاراکترها مشغول این کارها یا دچار چنین عوالمی هستند.

۲

شاید اگر به همان اندازه که در فرم و کلیت اثر جسارت وجود دارد، در روایت موقعیت کاراکترها هم چنین جسارتی وجود داشت، آن موقع می‌توانستیم نتیجه فیلم را به شکل مغرورانه‌تری به کل اثر متصل کنیم. امید توتونچی در نخستین فیلمش شبیه یک «آپاچی‌» است! بی‌پروا، جسور و نترس! اما در عین حال در قلمرو پادشاهی خودش! وقتی متوجه می‌شویم تهیه، فیلمنامه، تصویربرداری، تدوین و البته کارگردانی را یک نفر به نام امید توتونچی انجام داده، بی‌اختیار برای چنین اراده‌ای – آن هم در شرایط تولیدی سینمای ایران – باید از جا برخاست.

او بر اساس شکل تولیدی‌اش، ابتدا قصه‌اش را با درایت انتخاب کرده و به فرم تصویری‌اش (دوربین روی دست‌ که هم به کاراکتر اصلی نزدیک‌تر باشد و هم بی‌امکاناتی تولید را به شکلی منطقی توجیه کند) و درنهایت، با تدوینی خلاقانه، به روایت فیلمش رسیده است؛ روایتی مبتنی بر اصل غافل‌گیری با شکستن زمان.

او با همین اراده و جسارت است که نتیجه‌گیری فیلمش را با دویدن بی‌امان شهریار به اتمام می‌رساند. دریچه امیدی که او در انتها پیش روی مخاطب می‌گشاید، ریشه در همین روحیه او دارد. اما وقتی از قلمرو پادشاهی‌اش، که شکلی از یک «وان من شو» است، خارج می‌شود و صرفا به عنوان فیلم‌ساز قرار است نگاه شود، دویدن سرشار از امید کاراکتر اصلی فیلمش، شبیه «فرار کردن» می‌ماند تا «امید»!

می‌توان گفت در قبیله تازه شکل‌گرفته سینمای ایران، که سردمداران آن، جوان‌های بی‌پروا هستند و در پی پس زدن فکرهای پوسیده و کهنه و نخ‌نماشده آن، امید توتونچی هم به جمع مردان جنگ‌جوی این قبیله پیوسته است. کسی که با فیلم نخستش، راه تازه‌ای را برای تولید، به هم‌نسلانش نشان داده است. بدون شک امتیاز اصلی «نوراستنی» جسارت صاحب اثر است؛ جسارتی که در این فیلم در شکل تولیدی اثر، خود را نمایان کرده و نه شمایل آن، اما می‌توان حدس زد که برای رسیدن به جاه‌‌طلبی‌هایش، میدان‌های بزرگ‌تری را برای نبردهای تازه‌اش می‌طلبد