پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، معین محب علیان:

سینمای تجربی طبق مستندات تاریخی با اِعمال چهارچوب های خارج از مسائل قراردادی و نظری در حاشیه مطالعات فیلم کارایی داشته است. آخرین کتاب میزوتا لیپیت یعنی «سینمای خروجی: برگرفته از تئوری ویدیو و فیلم های تجربی» مواردی از تحقیقات ناچیزِ این گونه از فیلم ها را مورد بررسی قرار می دهد. او به مفهوم دقیق کلمه تجربه و تجربی در این سینما می پردازد. کوشش او بر آن است که تاویل متقاعدکننده ای را ارائه دهد که تولیدکنندگان برنامه تلویزیونی و سینمایی به چه نحوی تحت عنوان سینمای «تجربی» با یکدیگر همکاری می کنند. لیپیت ما را با مجموعه ای از مباحثات فلسفی با همان اولین سوالش همراه می کند که دیالکتیک سینمای تجربی بر چه عنوانی استوار است؟ با استفاده از استعاره محل ضرب سکه یا مدال  او تبار واژه را از زبان یونانی بیرون می کشد. اِکس (بیرون) و اِرگون یعنی کار، ارجاعی می شود برای اشاره به چنین فضایی بیرون از کار، خارج از بدنه اصلی کار درحالیکه کماکان بخشی از آن است. اگزرگ یا همان ضرب مدال به دنبال جایی است که فضای بیرون از کار را با وابستگی به خودِ کار معرفی می کند. به بیانی دیگر، سینمایی که درون و برون سینما به حیات خود ادامه می دهد، سینمایی که احساس نیاز می کند تا وجوه تولیداتش را برای آیندگان ظاهر کند. او بنیان هایی از فراواقعیت را در سینما بدین گونه مطرح می کند: «فراواقعیت در فیلم به زمان اجازه ورود مجدد را از هرجایی می دهد، کافی است ردپای زمان را دنبال کنیم، دیگر شبیه خودش نیست.» او همچنین سوالی را مطرح می کند که اگر بازنمایی زمان در سینما تنها در سایه فراواقعیت میسر بود، چه اتفاقی می افتاد؟ اگر زمان تنها در مفهوم خطی اش با فاصله ای بیرون از ما و ساعت های دیواریمان خودش را نمایان می ساخت، چه اتفاقی می افتاد؟ در یکی از فصل های این کتاب به بدنه و چیدمان آثار کاوه زاهدی، فیلمساز ایرانی، پرداخته شده است که بازپرسی بی رحمانه ای از فضای هنری و واقعی خودش را نشان می دهد؛ اینکه چرا دائما دوربین را در لحظه جلو عقب می برد و مرزهای شخصی و جهان بیرونی را کدر می کند، گویی همزمان از خودبیخودی و به خود برگشتن را تجربه می کند. نام این فصل رتوریک یا بلاغت تصویر است. مسئله ای که گاهی به مرحله تصویرسازی، شاید به معنای رایجش پهلو نزند. لیپیت در این کتاب نگاهی به کلیپ های هنرمندانه دیانا تاتر  نیز می اندازد. از منظر او تغییرپذیری ویدیو به تاریکی ویژگی های منحصر به فرد می انجامد. او به اکتشاف چنین قابلیت هایی به منظور معرفی این مدیوم رسانه ای به جهان بیرون اشاره می کند. در فصل دیگری از این کتاب به ژست های خالی: بدن های بدون ژست اشاره می کند. تمرکز اصلی او حرکت در سینماست که بنیان را چنین می گذارد: «فیلم و سینما از سینتیک یا جنبش گرفته شده اند.» که غیرمستقیم به بازتولید حرکت های برگرفته از زندگی اشاره می کنند. او همچنین خاطرنشان می کند که وجه سینمایی خودش را در قالب نظامی از حرکات تحمیل می کند که در بدن دیگری با تمهیداتی نظیر حرکت دوربین و تدوین نمودار می شود.

منبع: ماهنامه هنروتجربه