پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

 اصغر فرهادی درباره ویژگی‌های حسین جعفریان در زمینه فعالیت حرفه ای اش در حوزه سینما و رفاقتی که با او دارد توضیح داد.

به گزارش سینماسینما، اصغر فرهادی از جمله کارگردان‌های سینمای است که همکاری‌هایی با حسین جعفریان در فیلم‌هایی که تاکنون ساخته، داشته است، «درباره الی»، «چهارشنبه سوری» و «فروشنده» از جمله کارهایی هستند که این دو هنرمند در آن با یکدیگر همکاری داشته‌اند.

با فرهادی درباره اینکه همکاری‌اش با جعفریان چگونه شکل گرفته است و ویژگی هایی این هنرمند در حوزه فیلمبرداری گفت وگویی کرده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.

حسین جعفریان از معدود فیلمبردارانی  است که کار با فیلمسازهای مختلف با  سبک و روش‌های مختلف را تجربه و همچنان سبک و سیاق خود را حفظ کرده­اند. با توجه به این موضوع، همکاری‌تان در فیلم «چهارشنبه‌سوری» چگونه شکل گرفت؟

آقای جعفریان را قبل از «چهارشنبه‌سوری» با یکی- دو فیلم که فیلمبرداری آنها خیلی برایم باارزش بودند شناختم: یکی فیلم «شب یلدا» آقای پوراحمد و دیگری «زیر پوست شهر» خانم بنی‌اعتماد. به نظرم آمد که نورپردازی در کار ایشان بسیار جسورانه است. از این‌که بخش‌هایی از تصویر روشن و بخش‌هایی از صحنه تاریک باشد نگرانی و ترسی ندارند. چون به لحاظ فنی در فیلمبرداری، کار روی تاریکی و ساختن تاریکی بسیار سخت­تر از روشن کردن صحنه است. فکر کردم با توجه به این‌که  قسمت اعظم «چهارشنبه‌سوری» در شب می‌گذرد و شب چهارشنبه‌سوری باید جای تاریکی باشد که ما بتوانیم تصویر آتش را بگیریم، نیاز به فیلمبرداری دارم که ارزش تاریکی را درک کند و بداند چه می‌خواهم. دو کاری که نام آنها را بردم نشان داد که این ویژگی در آقای جعفریان وجود دارد. در واقع این ویژگی فنی کار آقای جعفریان  باعث شناختم از ایشان شد. اما بعد از آشنایی و شناخت بیشتر، ویژگی­های مهم­تر، از جمله ویژگی­های اخلاقی­شان را شناختم.

فیلم «چهارشنبه‌سوری» به علت محدودیت­های مکانی، سقف کوتاه آپارتمان، حرکت‌های سیال دوربین، تقطیع نماها و سایر محدودیت­ها کار سختی بود. آیا قبل از فیلمبرداری در مورد نماها و حرکت دوربین صحبت کردید یا حین کار به نتیجه رسیدید؟

زمان زیادی گذشته است؛ الان دقیقا به یاد ندارم که قبل از شروع فیلمبرداری به این نتایج رسیدیم یا در حین فیلمبرداری. اما مطمئنم درباره‌ی نور و زیبایی‌شناسی با آقای جعفریان بسیار صحبت کردیم. ما با هم به پیاده‌روی و کوه‌نوردی می‌رفتیم و بدون این‌که قصد قبلی برای حرف زدن درباره‌ی این موضوع داشته باشیم، صحبت‌ها پیش می‌آمد و در همین حرف زدن‌ها، کم‌کم به سلیقه‌ی مشترکی رسیدیم.

فکر نمی‌کنم در آن زمان درباره‌ی میزانسن و دکوپاژ حرف زده باشیم. بیشتر در مورد نور حرف می­زدیم. مثلا ً‌ وقتی شما در فضای داخلی هستید، بیرون روز است و نور زیادی وجود دارد، یکی از نگرانی‌های اصلی، بالانس نور داخل و خارج است. در نورپردازی کلاسیک سعی می‌کنند که هم بیرون خوب دیده شود و هم داخل، اما در واقعیت این‌طور نیست. این نگاه واقع­گرایانه به نور باعث شد که هردو به نتیجه‌ای مشترک برسیم. اجازه دادیم فضای بیرونی­ به اصطلاحِ فیلمبردارها بسوزد. خب این از دیدگاه کسانی که نگاه کلاسیک دارند خیلی جالب نیست، اما از نظر ما زیبا بود. این تضاد نور داخل و خارج به لحاظ مفهومی‌ هم به محتوای داستان کمک می‌کرد و هم به نشان دادن تفاوت فضای داخلی (یک چهاردیواری) و فضای ترسناک بیرون.

اما راجع ­به دکوپاژ که تابع میزانسن است… فکر می‌کنم سرصحنه اتفاق می‌افتاد. یعنی من اول با بازیگرها کار می­کردم و سعی می‌کردم میزانسن‌ها را پیدا کنم و بعد با توجه به بازی بازیگرها موضع دوربین را مشخص می‌کردم. چیزی که باعث شد کمی ‌کار پیچیده شود (به‌خصوص در چند سکانسی که حرکت پیچیده است و دوربین ۳۶۰ درجه روی تراولینگ می­چرخد) این بود که می­خواستیم بازی­ها قطع نشود و کات ندهیم. فکر کنم در سینمای ایران تنها کاری است که تراولینگ در آن جوری چیده شده که شبیه به مَدّ «آ» است. یعنی در حالت دو منحنی غیرهمسو که به هم چسبیده‌اند.

در واقع این سختی­ و پیچیدگی کار به این خاطر بود که نمی‌خواستیم حس بازیگرها به هم بخورد. به همین خاطر بیشتر سکان‌های داخلی، پلان- سکانس بودند و جوری طراحی می­شدند که بازی­ها کمتر قطع شود. البته این کار خیلی سختی نیست و در سینمای دنیا و سینمای ایران زیاد دیده شده. نمی‌گویم کار خیلی خاصی کردیم اما کاری که ما کردیم و به نظرم ارزشمند است، این بود که آگاه بودیم و سعی کردیم که در کار تکلفی وجود نداشته باشد. یعنی مهارت خود را به رخ نکشیده باشیم. من از لحاظ کارگردانی و حسین از لحاظ فیلمبرداری.

این مسئله از ما وقت زیادی گرفت. البته برای کسانی که اهل سینما هستند هر کاری کنی بالاخره می‌فهمند. آنها پشت‌صحنه را گاهی پر رنگ‌تر از خود صحنه می‌بینند. ولی درباره‌ی مردم خوشبختانه چنین نیست.

چیدمان چراغ‌ها، نور، و حتی پرده‌ای هم که انداخته بودید، با نگاه هوشمندانه­ای شکل گرفته بود؛ به‌خصوص در طراحی صحنه و آشفتگی و به‌هم‌ریختگی خانه

دو نکته مطرح کردید: نکته‌ی اول در مورد جای قرارگیری منابع نور است. یکی از نگرانی‌های کارگردان‌ها این است که در صحنه آن‌قدر سه‌پایه‌های نور و منابع نوری وجود دارد که باعث می‌شود احساس آرامش نکنند، صحنه از حالت عادی درمی‌آید و شبیه به پلاتو می‌شود. باید از لابه­لای این منابع نوری حرکت کنید و این مسئله آزاردهنده است. همیشه دلم می‌خواست این اتفاق نیفتد. در فیلم «چهارشنبه‌سوری» نورها واقعاً مزاحم گروه نبودند. برای همین در فیلم‌های بعدی هم از فیلمبردارها خواستم از این تجربه استفاده کنند. آقای جعفریان نورپردازی خانه را طوری طراحی کردند که تمام نورها روی سقف بودند. ولی چون از یک طرف سقف کوتاه بود و از طرف دیگر آقای فرخ‌نژاد قدبلند بودند و هر کاری می­کردیم سقف دیده می‌شد، از همین لامپ‌های‌ هالوژن کوچک معمولی که در داخل خانه هست استفاده کردیم. تعداد بسیار زیادی‌ هالوژن روی سقف نصب کردند و روی آنها فیلترهای مختلف گذاشتند و همین باعث ایجاد نوری یکدست شد. اما در کنار آن از نور طبیعی که از پنجره­ها به درون می‌آمد هم استفاده کردیم و این نور فضای یکدست و راکد را شکست. آقای جعفریان دو دستیار هم داشتند که الان خودشان فیلمبردار شده‌اند: آقای علیرضا برازنده و آقای پیمان شادمانفر. هماهنگی این سه نفر با هم، خیلی کارها را آسان­تر کرد. یکی از کارهایی که گفتم ایشان جسارتش را دارند و انجام می­دهند این است که از کارهای این‌چنینی که تا الان انجام نشده ترسی ندارند. بعد از ایشان خیلی­ها این کار را کردند.

اما راجع­به فضای به‌هم‌ریخته‌ی داخل خانه و طراحی صحنه… این فضا از خود داستان به ذهنم رسید. فکر کردم چون قرار است داستان در چهارشنبه­سوری بگذرد و چون دوـ ­سه روز به عید بیشتر نمانده، فضای خانه‌تکانی به نوعی می­تواند وجود داشته باشد. در چنین فضایی می­شد آشفتگی وضعیت این کاراکترها را به شکل بصری دید. آن پلاستیک‌ها، ملافه و پرده­های سفید این نکته را خیلی تشدید می‌کردند. ممکن است داشتن المان‌های بصری خیلی سفید در صحنه برای فیلمبردارها خوشایند نباشد. یعنی تعداد زیاد ملافه‌ی سفید در صحنه در نیمی ‌از فیلم، ممکن است آزاردهنده باشد، چون کنترل نور روی آنها خیلی سخت است. نور را شدید منعکس می‌کنند. این اذیت‌کننده است ولی آقای جعفریان این مشکل را نداشتند و خیلی راحت پذیرفتند.

یک نکته‌ی دیگر که به نظرم آمد و آن زمان درباره‌‌اش صحبت کرده بودیم این بود که در غالب فیلم‌ها حتی فیلم‌های غیرایرانی، رنگ در و دیوارها تیره و آبی فیلی است، ولی آیا در خانه‌های واقعی این رنگ­ها را داریم؟ من احساس می­کردم نداریم. در خانه­های قشر متوسط بیشتر رنگ‌های استخوانی، کرم، سفید و رنگ‌های روشن به چشم می‌خورد. اخیراً چند سالی است که رنگ‌های تند مثل رنگ قرمز و صورتی و قهوه‌ای، آن هم در قشر خاصی استفاده می­شود. در زیبایی‌شناسی کلاسیک وقتی زمینه‌ها تیره است، صورت‌ها روشن‌تر و واضح‌تر دیده می‌شوند، ولی ما احساس کردیم به این نیاز نداریم و با کمک هم، رنگ زرد کم‌جانی را انتخاب کردیم. آن رنگ بعد از آن در همه‌ی فیلم‌های من استفاده شد. این هم از کارهایی بود که فکر می­کردم در موردش به مشکل بربخوریم، ولی ایشان به‌راحتی پذیرفتند.

به نماهای طولانی اشاره کردید، ولی به نظر می‌رسد که خیلی  از موارد تقطیع شده. آیا این در تدوین اتفاق افتاده؟

در خیلی از سکانس‌ها هیچ تقطیعی نداریم و پلان – سکانس است. یک سری از سکانس‌ها را تقطیع کردیم. تقطیع سکانس‌های «چهارشنبه‌سوری» خیلی کم است، می­توان گفت «چهارشنبه‌سوری» کم‌تقطیع­ترین فیلم من است. این هم به بازیگران فیلم برمی‌گردد. به نظر می­آید وقتی بعضی از بازیگرها در کنار هم قرار می‌گیرند اگر شما کمتر کات بدهید، بازی زنده­تری خواهند داشت. بعضی از بازیگرها باید مدام کات به‌شان داد و حسشان را تصحیح کرد. در «چهارشنبه‌سوری» بازیگران مسیر را پیدا کرده بودند و نیازی به کات دادن نبود. به نظرم در مونتاژ هم تقطیع بیشتر نشد. اتفاقاً کار مونتاژ چنین فیلمی ‌سخت‌تر است، وقتی که شما یک پلان- سکانس دارید و حالا تدوینگر باید آنها را داخل فیلم بگذارد، و فقط می‌تواند ابتدا و انتهای آن را کات کند، کات­هایش بیشتر دیده می­شود. این‌که چه قابی را برای شروع و چه قابی را برای پایان انتخاب کند کار خیلی سخت‌تری است تا این‌که پانزده پلان داشته باشد و بخواهد سی تا کات بزند.

ویژگی بارز فیلمبرداری «چهارشنبه‌سوری» چیست؟

بی­ثباتی از لحاظ بصری، یعنی آن طراحی نور و نورهای «اوراکسپوز» باعث شد که همان بی­ثباتی که در روابط آدم­ها وجود دارد به لحاظ بصری هم به چشم بیاید. این موضوع در طراحی صحنه هم دیده می‌شود. خانه‌‌ی «چهارشنبه‌سوری» هم خانه‌ی باثباتی نیست. پله دارد، بالا و پایین دارد، شکست‌های مختلف دارد و در کل خانه­ای نیست که در آن احساس راحتی و آرامش کنید. البته بخش زیادی از این اتفاق شهودی بود. یعنی ما تک‌تک اینها را از قبل مهندسی نکرده‌ایم.  ناخودآگاه آقای جعفریان این اتفاق را رقم زد و گاهی به طور مشترک می­گفتیم که این‌گونه باشد. بعد که فیلم را دیدیم و یا افراد دیگری دیدند، این معانی از فیلم دریافت شد.

آقای جعفریان گفتند من با آقای فرهادی خیلی زود رفیق شدم و این دوستی آن‌قدر سریع اتفاق افتاد که شد زبان مشترکی که ما بهتر حرف همدیگر را بفهمیم و زودتر به اصل مطلب برسیم

حسین آدم معمولی نیست و ویژگی‌های منحصربه‌فردی دارد. از فیلمبرداری که بگذریم، به نظرم این ویژگی‌های انسانی مهم­تر از فیلمبرداری اوست. یکی این‌که خیلی آدم جوانی ا­ست، یعنی حس و حال نوجوانی و جوانی را برعکس موی سفیدی که دارد در خودش نگه داشته است. عاشق سرعت، هیجان، طبیعت و کوه‌نوردی است. از روزمرگی‌های مرسوم  به‌دور است. و همه‌ی اینها در واقع پتانسیل خوبی است برای این‌که آدم با او ارتباط دوستانه‌ای پیدا کند. و بسیار آدم حساسی است، یعنی اصول خاص خودش را دارد. و این کمی ‌رابطه با او را سخت می­کند. بسیار صریح، رک و بدون تعارف است. اهل تملق و تعریف بی‌دلیل از چیزی نیست. ‌ما دوره‌ی بسیار خوبی در «چهارشنبه‌سوری» داشتیم چون پیش از آن، رابطه‌ی ما از رابطه‌ی فیلمبردار و کارگردان خارج شد و دوستی عمیقی میانمان شکل گرفت. این دوستی اواخر فیلم «درباره‌ی‌ الی…» کمی‌ کمرنگ شد و یکی- دو سالی کمرنگ ماند، اما  دوباره شروع شد و الان دیگر همدیگر را به‌خوبی می­شناسیم، با هم راحتیم و دوستی‌مان محکم و پابرجاست و به هم احترام می­گذاریم. حسین جزو آدم‌هایی است که هرروز کتاب می­خواند و می‌شود در مورد هر موضوعی با او حرف زد. نگاهش به دنیا متفاوت است.

برویم سراغ «درباره‌ی الی…»؛ فیلمبردار چطور وارد این میزانسن شد؟

خیلی سخت است که بگویم چگونه و چطور اتفاق افتاد. ما در پیش‌تولید بسیار با هم همراه بودیم، ولی یادم نیست از کجا شروع شد. اما تعداد قرارهایمان بیشتر از «چهارشنبه‌سوری» بود. این بار دقیقاً می‌دانستیم که چه می‌خواهیم و قرار است چه کنیم. مثلاً یکی از قرارهایمان این بود که تا قبل از غرق شدن الی، دوربین روی سه‌پایه، ثابت باشد و وقتی الی ناپدید می‌شود دوربین روی دست قرار بگیرد و در انتها دوباره روی سه‌پایه برگردد. این یکی از قرارهایی بود که وقتی فیلمنامه را خواندیم با هم گذاشتیم. یا مثلاً قرار شد تا قبل از ناپدید شدن الی رنگ‌ها پخته باشند (البته پخته، نه گرم. رنگ پخته با گرم فرق می‌کند). یکی دیگر از قرارهایمان این بود که ویلا، پنجره‌های زیادی داشته باشد. وقتی این ویلا انتخاب شد، پنجره‌های زیادی نداشت و به همین خاطر خودمان تعدادی پنجره اضافه کردیم. چون بخش اعظم فیلم در ویلا می‌گذرد، با این کار می‌خواستیم ارتباط این فضا با بیرون قطع نشود و مدام دریا را ببینیم. برای شب‌هایی هم که کنار دریا بودیم و نوری نبود، از چراغ ماشین‌ها استفاده کردیم. یعنی آن صحنه‌ای که نور ماشین را روی دریا می­اندازند که جنازه را پیدا کنند، آن میزانسن به دلیل نور چراغ‌ها شکل می‌گیرد و باعث می‌شود چنین منطق نوری وجود داشته باشد. و خیلی قرارهای دیگر که پیش از شروع فیلمبرداری با هم گذاشته بودیم و به نتیجه رسیدیم.

مثلاً آن پلاستیک‌هایی که روی پنجره‌ها زده بودید برای جلوگیری از باد، هوشمندانه انتخاب شده بود

پلاستیک‌ها بیشتر به خاطر صدا بود ولی کسی صدای لرزش پلاستیک‌ها را در سینماهای ایران نشنیده بود، عده‌ای خارج از ایران شنیده بودند. صدای لرزش این پلاستیک‌ها می­توانست اعصاب همه‌ی کاراکترها را خُرد کند. مثلاً در سکانس­های درون آب مهم بود که دوربین به آب بزند و این کار خیلی خطرناک بود چون وسایل مربوط به انجام این کار، آن زمان موجود نبود. وسیله­ای طراحی کردند که به یک سفینه‌ی فضایی شبیه بود و دوربین را داخل آن می­گذاشتند. دکمه‌ای از بیرون داشت که وقتی وارد دریا می‌شدند، از بیرون آن دکمه را می‌زدند تا فیلمبرداری انجام شود. بارها این کار را ‌کردند تا موفق شدند.

یا درباره‌ی قرار گرفتن دوربین در «درباره‌ی الی…» شاید به‌راحتی نتوانیم بگوییم که دوربین روی دوش است؛ آن دوربین اگرچه روی دوش است ولی تکان‌ها خیلی جلب توجه نمی­کند و دوربین خیلی این­طرف و آن­طرف نمی­رود. حتی آقای جعفریان قلابی را به بدنشان نصب می‌کردند که لرزش­ها را کمتر می‌کرد. ما از این دوربین‌های روی دست به شکل متداول با حرکات هیجان‌زده و اغراق‌شده نمی‌خواستیم. به حرکت‌های خیلی ریز نیاز داشتیم. برای همین خیلی وقت‌ها دوربین را روی سه‌پایه می‌گذاشتیم و پیچ سه‌پایه‌ را شُل می‌کردیم تا دوربین تکان­های ریزی داشته باشد. دوربین روی سه‌پایه بود ولی حس روی دوش بودن را منتقل می‌کرد.

کار دیگری که کردیم (و این هم از مواردی بود که پیش از فیلمبرداری به نتیجه رسیده بودیم) این بود که  در بسیاری از سکانس‌ها از لنز تله استفاده کردیم، در حالی که می‌شد از لنز نرمال ۵۰ استفاده کرد، چون مدیوم شات یک نفر بود ولی ما دوربین را دور می‌کردیم و لنز تله می­گذاشتیم که بک­گراند آن آدم حالت آبرنگی پیدا کند و رنگ‌ها در هم حل شوند. این کار باعث می‌شد از ناپدید شدن الی به بعد، فضا رازآمیزتر شود. از لنز تله خیلی استفاده می‌شد و این در فیلمبرداری کار خیلی سختی است، چون وقتی که لنز تله می­گذارید در واقع چند لنز را روی دوربینتان نصب می­کنید، یعنی نور افت می­کند و نور خیلی کمتری به نگاتیو می‌رسد، در نتیجه فوکوس کشیدن سخت‌تر می­شود و عمق میدان کمتر می­شود. اما ما برای رسیدن به فضای مورد نظر این کار را انجام دادیم. «درباره‌ی الی…» کار خیلی سخت و در عین حال لذت‌بخشی بود.

نورپردازی داخل ویلایی که متروک به نظر می‌آید و هیچ منبع نوری ندارد، خیلی سخت و پیچیده است، اما منابع نوری به شکل خیلی غیرملموس، درآمده و توی ذوق نمی‌زند

این کارها را می‌کردند به خاطر این‌که نور کمتر شود. پلاستیک‌ها را جابه­جا می­کردند، ولی ایده‌ی اولیه‌ی استفاده از آنها برای صدا بود.

تعامل بین فیلمبردار و فیلمساز چون طراح صحنه هم خودتان بودید، باعث شده که کار خیلی بهتر و واقعی‌تر شود. در «درباره‌ی الی…» فضا خیلی واقعی است. این مستند بودن فضای فیلم و فضاسازی‌ها، نوع تصویربرداری و نورپردازی از مشخصه‌های درست سینمای واقع‌گراست. این فرم پرداختی تمهیداتش در فیلمنامه چیده شده بود یا وقتی دکوپاژ را طراحی می‌کردید به این نتیجه رسیدید؟

بخشی از آن چیده شده بود و بخشی هم سرصحنه کشف شد. این‌که دوربین روی دست باشد، این‌که از کجا به بعد رنگ‌ها گرم یا کجاها رنگ‌ها سرد باشد. در مورد این موضوعات خیلی فکر کرده بودیم چون در فیلم «درباره‌ی الی…» رابطه‌ی ما با آقای جعفریان خیلی نزدیک شده بود و از شروع ایده‌ی اولیه و طرح یک‌صفحه‌ای آن، ایشان در جریان بود تا زمانی که رفتیم سرصحنه. هیچ لحظه‌ای نبود که ایده‌ای به ذهنم برسد و ایشان از آن بی‌خبر باشند. دیگر مرز کارگردان و فیلمبردار بین ما وجود نداشت و این مرزها خیلی کمرنگ شده بود. فیلمبردار و کارگردان نبودیم، دو نفر بودیم که در دو پست جداگانه با همدیگر کار می‌کردیم و به هم کمک می­کردیم. کمتر پیش می­آید که این اتفاق بیفتد. شاید یکی از دلایلی که «درباره‌ی الی…» خوب از آب درآمد، این بود که قبل از این‌که سرصحنه برویم فیلم را یک بار با همدیگر دیدیم و فهمیدیم که کار چگونه است.

یعنی تصویر خیال شما در ذهن آقای جعفریان هم دقیقاً شکل گرفته بود؟

بله. این‌قدر در مورد فیلم حرف زده بودیم که می­دانستیم چه اتفاقی قرار است بیفتد.

صحنه‌هایی هست که دوربین خیلی به بازیگر نزدیک است و دوربین با بازیگر وارد می­شود، و خیلی هم این موضوع حس نمی­شود. چه تعمدی برای این روش در استفاده از دوربین داشتید؟

می­خواستیم دوربین خودش را به رخ نکشد. انگار کارگردان و فیلمبردار وجود ندارند و یک زندگی واقعی در جریان است. به همین دلیل در «درباره‌ی‌ الی…» هیچ پلانی که ویژگی بصری به‌یادماندنی داشته باشد نداریم. حتی ما به عمد این ویژگی‌ها را حذف می‌کردیم. در این فیلم زیبایی­شناسی تعریف دیگری پیدا کرده بود و این کار خیلی سخت‌تر از این است که شما یک پلان با تصویری زیبا خلق کنید. احساس دوربین و فاصله‌ی آن از کاراکترها، در «درباره‌ی الی…» به یک اندازه است. یعنی به این شکل نبود که به سپیده بیشتر نزدیک شود یا جور دیگری به او  نگاه کند. برای دوربین بین آدم‌ها تفاوتی وجود نداشت. فرقی نمی­کرد که کدام شخصیت اصلی ا­ست ، کدام فرعی­ است،‌ چه کسی بچه است، چه کسی بزرگ است، زن است یا مرد و… نسبت به همه‌ی کاراکترها به یک اندازه کنجکاوی داشت و آنها را به یک اندازه می‌دید. غالب پلان‌ها  مدیوم شات است. جرقه‌ی این کار در «چهارشنبه‌سوری» زده شد و در «درباره‌ی الی…» به پختگی رسید.

این یکی از ویژگی‌هایی­ است که فکر می‌کنم قبل از فیلمبرداری درباره‌ا­ش صحبت کردیم. در «درباره‌ی الی…» خیلی کم کلوزآپ داریم، مگر جاهایی که مجبور بودیم کلوزآپ بگیریم. ماهیت بصری فیلم طوری است که نشان می‌دهد دوربین منصفی در صحنه حاضر است. این هم باز از سختی­های کار بود، این‌که وقتی چند تا کاراکتر در صحنه حضور دارند، نور جوری چیده نشود که  یکی از کاراکترها را برتر از بقیه ببینیم، بلکه نور باید به صورتی باشد که همه‌ی کاراکترها در یک سطح دیده شوند.

ویژگی بارز آقای جعفریان که در ذهن شما حک شده چیست؟

امید به زندگی. آقای جعفریان زندگی را واقعاً دوست دارد، و از هر چیزی که این زندگی را لکه‌دار و آلوده کند رنجیده می­شود. وقتی با همدیگر کوه می­رویم، مثلاً اگر جایی آشغال ریخته باشد خیلی اذیت می­شود.

ویژگی بارز فیلمبرداری «درباره‌ی الی…» چیست؟

مهم‌ترین ویژگی کار حسین در «درباره‌ی‌ الی…» این است که کار خودش دیده نمی­شود. این ازخودگذشتگی می‌خواهد که کار خوبی انجام دهید اما اجازه دهید کارتان دیده نشود، چون همه کار می‌کنند تا کارشان دیده شود. مخصوصاً در وادی هنر یکی از دلایل کار کردن نیاز به دیده شدن است. در کار حسین (آگاهانه یا ناخودآگاه) چه در نورپردازی و چه در کار با دوربین تکلفی دیده نمی‌شود و این از سر پختگی است. بعد از مدتی که آدم کاری را انجام می­دهد و تجربیات مختلفی کسب می‌کند، به جایی می‌رسد که خودش را در کار حل می‌کند. در واقع خودش روی کار سایه نمی­اندازد. من این را بارها گفته­ام که این در هنر شرق همیشه وجود داشته، برعکس هنر غرب. شما در هنر غرب وقتی مجسمه‌ای را می‌بینید به خالق آن مجسمه فکر می‌کنید تا خود آن مجسمه یا مثلاً وقتی به سقف کلیسایی نگاه می‌کنید، فکر می­کنید که خالق این اثر چگونه و با چه ابزاری توانسته این نقش و نگارها را ایجاد کند. ولی در هنر شرق کار پیچیده‌تری انجام می‌شود، مثلاً وقتی مسجد شیخ لطف‌الله و کاشی‌کاری‌های روی سقفش را نگاه می­کنید، فکر نمی‌کنید که این اثر را چه کسی خلق کرده، آدم حس می­کند که این کاشی‌ها بوده است. در لحظه شکل گرفته و اصلاً خالقی نداشته است. در هنر شرق مخصوصاً ‌در معماری، هنرمند توانایی خودش را بین اثر و مخاطب حایل نمی‌کند، حتی گاهی خودش را حذف می‌کند. به همین دلیل است که بسیاری از کارهای شرقی امضا ندارند.

کاری که آقای جعفریان در «درباره‌ی الی…» انجام داد این بود که نگذاشت حسین جعفریان دیده شود. این را هنگام دریافت یکی از جوایزم، روی سن هم گفتم که ایشان تلاش زیادی برای دیده نشدن کرد و واقعاً هم موفق شد.

دیده نشودن را می‌توان به عنوان سبک به آقای جعفریان اختصاص داد؟

بله، ولی من همه‌ی فیلم‌های حسین را ندیده­ام. بخشی از کار فیلمبردار، در واقع پاسخ به درخواست‌های کارگردان و فیلمنامه و سایر اعضای گروه است. ممکن است خودش بخواهد در همه‌ی فیلم‌ها این کار را انجام دهد، ولی در جایی از او خواسته شود که این کار را نکند و بخواهند که دیده شود. پس نمی­توان گفت که این موضوع سبک اوست. ولی میل و سلیقه‌ی شخصی خودش به این است و مطمئنم جایی که خلاف این رخ داده درخواستی از جانب گروه بوده است. ولی اگر آزاد باشد، سلیقه‌ی بصری او همان است که در «شب یلدا» و «چهارشنبه‌سوری» وجود دارد.

فیلم «نرگس» نقطه‌ی شروع این نوع دیدگاه و این گونه عمل کردن در کارهای آقای جعفریان بود، اما متأسفانه فیلم در زمان اکران و با کیفیت نامطلوب سیستم نمایش سالن‌ها آن طور که باید دیده نشد و همه از «نرگس» به عنوان یک فیلم تاریک یاد می‌کنند

بله، یکی از ضعف‌های ما همین است که البته الان کمی‌ بهتر شده. مثلاً برای «درباره‌ی الی…» ما در شمال به سینمایی رفتیم که راش­ها را ببینیم، آن‌قدر کیفیت تصویر بد بود که حال من و آقای جعفریان بد شد. البته هردو آگاه بودیم که این به خاطر پرده و پروژکتور است و می‌دانستیم فیلم اشکالی ندارد، ولی تأثیر خیلی منفی‌ای روی ما گذاشت. همان باعث شد که دیگر نرویم راش‌ها را ببینیم. خب فیلم «درباره‌ی الی…» اکران شد و در همان سینما هم نمایش داده شد. ‌ما درباره‌ی مسائلی حرف می‌زنیم که خیلی از مردم امکان تماشای آنها را روی پرده ندارند.

آیا موافقید که طراحی نورپردازی در فیلم‌ها را بر اساس سالن‌های نمایش تغییر دهند؟

به نظرم راهی نداریم. تا زمانی که نمایش فیلم در سالن‌ها استاندارد نشده، فیلمبردارها ناچار هستند این کار را انجام دهند. اگر فیلمبرداری نمی‌خواهد فضای فیلم تاریک باشد، به این فکر می­کند که این فیلم قرار است در سالن‌های سینمای شهرستان­ها هم اکران شود. حتی لامپ پروژکتورها در سالن‌های سینمای تهران هم آن‌قدر دیر به دیر عوض می‌شوند و آن‌قدر کیفیت بدی دارند که اگر سر فیلمبرداری نور کمی ‌داده شود، اصلاً چیزی روی پرده دیده نمی­شود.

درست است، ولی این کار بر کلیت فیلم و زیبایی‌شناسی اثر، تأثیر نمی­گذارد؟

بله تأثیر می‌گذارد، ولی بالاخره دیده شدن تصویر روی پرده اهمیت بیشتری دارد تا این‌که با چه کیفیتی دیده شود. البته این مسئله از فیلمی ‌به فیلم دیگر متفاوت است. یک سری فیلم‌ها هستند که در درازمدت بیشتر دیده می­شوند، مثلاً در سالن‌های خوبِ خارج از ایران، یا روی دی‌وی‌دی‌هایی که با کیفیت خوب عرضه می‌شوند. روی این کارها می­شود حساسیت داشت. ولی درباره‌ی فیلمی‌ که قرار است بیشتر در سالن‌های غیراستاندارد اکران شود، فیلمبردار ناچار است خودش را با این مسئله تطبیق دهد. ‌این یک جور ازخودگذشتگی است.

ولی آقای جعفریان گفتند که این ریسک را می‌کنم، اگر فیلمساز این اجازه را بدهد من این ریسک‌پذیری را دارم که اتفاقی را که برای «نرگس» افتاد دوباره تکرار کنم

بله، این کار را کرده. در فیلم «درباره‌ی الی…» و «چهارشنبه‌سوری» هم این کار را کرد، ولی کلاً اگر راجع به همه‌ی فیلمبردار‌ها  صحبت کنیم، من می­گویم باید به کسانی که این ریسک­پذیری را ندارند هم حق داد. اما من هم فکر می‌کنم که فیلم بالاخره در سالن­های خوب هم نمایش داده می­شود و این ریسک را می‌پذیرم.

بیشتر فیلم‌های شما اکران بین‌المللی دارند. اصلاً باید این اتفاق بیفتد

من راجع به خودم این را قبول دارم ولی اگر فیلمبردار یا فیلمساز دیگری این را قبول نداشته باشد و بگوید من خودم را با شرایط سینمای داخل ایران هماهنگ می‌کنم، کاملاً به او حق می­دهم و نمی­گویم که او رویکرد محافظه‌کارانه‌ای در پیش گرفته و ما شجاعانه رفتار می­کنیم؛ چون ممکن است باعث دیده نشدن فیلم شود. البته در مورد من هم این تصور درستی نیست که مخاطب بین‌المللی دارم بنابراین به مخاطب ایرانی توجه نمی‌کنم. فیلم­های من هر سال جزو پرفروش­های سال بوده است. هر فیلمسازی اگر با خودش صادق باشد، فیلمش یک مخاطب دارد و آن هم خود اوست. من فیلم می‌سازم که وقتی آن را روی پرده می‌بینم، فکر کنم که آیا توانسته­ام یا نه؟ و فکر می‌کنم اگر خودم را راضی کنم مردم هم راضی خواهند بود، و اگر خودم راضی نشده باشم، مردم هم راضی نیستند. این مردم شامل منتقد، مردم عادی، ایرانی و غیرایرانی است. ما وقتی «جدایی نادر از سیمین» را می­ساختیم به مخاطبان خارج از ایران فکر نمی‌کردیم. حتی آن‌قدر مطمئن بودیم مخاطب فیلم مخاطب داخلی است که وقتی کسی از آلمان آمد که فیلم را برای جشنواره‌ی برلین ببیند، به او گفتم نمی­توانید این فیلم را ببینید، چون زیرنویس ندارد و برای مخاطب ایرانی قابل فهم است. اما او با یک مترجم آمد و فیلم را دید و با فیلم ارتباط برقرار کرد.

یک فیلمبردار خوب به نظر شما چه جور فیلمبرداری است؟

به نظرم فیلمبردار خوب کسی نیست که مانند من صحنه را ببیند. ‌من به کسی نیاز دارم که بتواند با تصویرم از فیلمنامه، وارد چالش شود و علامت سؤالی مقابل آن تصویر بگذارد. یعنی اگر به عنوان کارگردان تصمیم گرفتم که مثلاً حال و هوای این فیلم باید سرد باشد، فیلمبردار نگوید چه خوب، موافقم، بلکه بتواند بپرسد چرا؟ در واقع فیلمبردار به نوعی مشاور کارگردان است. آن کسی که می­تواند مدام از شما بپرسد چرا و شما مجبورید متقاعدش کنید، بنابراین شما برای کاری که انجام می‌دهید به اندازه‌ی کافی دلیل دارید. وگرنه بقیه‌ی خصوصیات را که همه‌ی فیلمبردارها می‌توانند داشته باشند.

آیا فیلمبردار باید تابع موضوع باشد یا این‌که به گونه­ هایی به خلق تصاویر دیگری بپردازد؛ یعنی باید دستش باز باشد و خودش پیشنهاد بدهد یا کاملاً در اختیار فیلمساز باشد؟

تا جایی که باعث به‌هم‌ریختگی ذهن فیلمساز نشود و سایه‌ی فیلمبردار روی شانه‌هایش سنگینی نکند، فیلمبردار می‌تواند کمک کند و ایده بدهد. فیلمبردار کاملاً آزاد است که ایده­های بصری خودش را مطرح کند. حتی اگر رابطه‌اش با کارگردان نزدیک است می­تواند راجع به موضوعات دیگری هم نظر دهد. اما در واقع خط قرمز این ایده‌دادن‌ها به‌هم‌ریختگی ذهنی کارگردان است.

فیلمبردار در انتخاب تکنیک‌های فیلمبرداری چقدر باید وابسته به نظر کارگردان باشد؟

این خیلی بستگی به رابطه‌ی فیلمبردار و کارگردان دارد. گاهی کارگردان به کسی نیاز دارد که فقط تصویر ذهنی او را از فیلمنامه به نگاتیو منتقل کند. اما گاهی انتظار بیش از این است و می‌خواهد که او نه‌تنها منتقل‌کننده‌‌ی تصویر باشد، بلکه آن را از یک فیلتر هم رد ­کند. فیلتری که می­گوید کجای کار غلط است و کجای آن درست. بستگی به تعریف کارگردان از رابطه‌اش با فیلمبردار دارد. ترجیح من حالت دوم است. یعنی این‌که فیلمبردار صرفاً مجری نباشد، بلکه یک رابطه‌ی دوطرفه بین فیلمبردار و کارگردان باشد، مدام مقابل همدیگر علامت سؤال بگذارند و به یک سنتز برسند. این مستلزم این است که رابطه­‌ی کارگردان و فیلمبردار یک رابطه‌ی واقعی، نزدیک و کمی هم ‌عاطفی باشد. رابطه‌ی فیلمبردار و کارگردان شبیه رابطه‌ی پدر و مادر در خانواده است. گاهی اختلافاتی در چگونگی مدیریت خانواده بین این دو پیش می­آید. در بعضی خانواده‌ها تصمیم بر این است که رأی نهایی را پدر صادر کند، اما در یک سری خانواده‌ها هر دو نفر  با همدیگر حرف می‌زنند و به تعامل می‌رسند. حتماً اختلافاتی بین فیلمبردار و کارگردان پیش می­آید، این خیلی طبیعی است، اما اگر بتوانند یک رابطه‌ی دونفره را با همه‌ی اختلاف نظرها و مشکلاتی که وجود دارد حفظ کنند، به نظرم فیلم به لحاظ بصری به نتایج خوبی می‌رسد.

آیا دعوت مخاطب به این‌که به تصاویر فیلم از بعد فیلمبرداری توجه کند صحیح است یا نه؟

جنس سینمایی که من به آن معتقدم، نه‌تنها در فیلمبرداری، بلکه در موسیقی هم همین‌طور است، در بازی هم به همین صورت است. اگر شما فیلمی‌ ببینید که بازی بازیگرش خود را از فیلم جدا کرده و بیش از بقیه خود را نشان می‌دهد، آن فیلم تجزیه‌شده است. ‌دست همه‌ی عناصر فیلم باید به قدری محکم در دست هم باشد که تاروپودشان درهم تنیده شود و نتوانید فیلمبرداری را از صدا، صدا را از بازی و… جدا کنید. اینها همه در اصل، یک ترکیب هستند. وقتی یک موجود زیبا را تجزیه می‌کنید، زشت می­شود. اگر فیلمبرداری را از فیلم جدا کنید، فقط تصاویر زیبای آن در ذهن مخاطب باقی می‌ماند. به همین صورت اگر فقط موسیقی یک فیلم در ذهن مخاطب بماند، جایی از کار مشکل دارد. البته در جنس سینمایی‌ که من به آن اعتقاد دارم (یعنی سینمای واقع‌گرا)؛ راجع به «دکتر ژیواگو» حرف نمی‌زنم. در آن فیلم حتماً تصویر و موسیقی باید شخصیت خودشان را داشته باشند و در آن نوعی از فخر دیده می‌شود. ولی در سینمای واقع‌گرا قرار است همه‌ی عناصر آن‌قدر به همدیگر بچسبند تا کلیت واحدی را تشکیل دهند. محصول نهایی جوری باشد که انگار فیلمبرداری ندارد، انگار موسیقی ندارد، انگار که شخصیت‌ها، بازیگر نیستند و انگار کاملاً در یک دنیای واقعی هستیم.

در «جدایی نادر از سیمین» چرا با آقای جعفریان همکاری نکردید؟

دو- سه تا دلیل داشت. یکی این‌که جزو کسانی‌ نیستم که همیشه با آدم‌های ثابتی کار می‌کنند. اگر با کسی دوست شوم دو بار با هم کار می‌کنیم. ولی فکر می‌کنم که بعد از دو بار باید فاصله ای بیفتد تا آدم­ها دلشان برای هم تنگ شود و دوباره پیش هم برگردند. به همین دلیل در «جدایی نادر از سیمین» با حسین کار نکردم. و دو کار با آقای کلاری انجام دادم. من با خیلی‌ها دو همکاری داشته‌ام و با تعداد اندکی سه همکاری. مثلاً با خانم علیدوستی سه همکاری داشته‌ام، ولی با آقای معادی دو همکاری، با آقای حقیقی به عنوان بازیگر یک همکاری و به عنوان فیلمنامه‌نویس دو همکاری. به نظرم می‌شود دو همکاری پشت سر هم با یک نفر داشت اما در سومی ‌باید فاصله بگیری و بعد اگر می‌خواهی، چهارمی ‌را باز با هم کار کنید.

فقط به این دلیل بود؟

نه، یکی از دلایل این بود. خیلی دوست داشتم کار با آقای کلاری را هم تجربه کنم. و خیلی‌های دیگر هم هستند که دلم می‌خواهد با آنها  کار کنم. در فیلمبرداری، صدا، بازیگری و در حوزه‌های مختلف.

فکر می‌کنید الان زمانی رسیده که با نگاتیو وداع کنیم؟

اصلاً. فکر می­کنم زمانی رسیده که باید با نگاتیو آشتی کنیم (خنده)! به نظرم تازه الان قدر نگاتیو را می‌دانند. من همه‌ی فیلم‌هایم را با نگاتیو ساخته‌ام به‌جز «گذشته». به طور کل ترجیح می‌دهم با نگاتیو کار کنم. کار بعدی‌ام حتماً با نگاتیو خواهد بود. دلیلش هم قابل توضیح نیست. می­دانم که سلیقه‌ی تماشاگر امروز به دلیل این‌که بیشتر با مانیتور و آی‌پد و آی‌فون و تلویزیون و اینها سروکار دارد، سلیقه‌ی دیجیتالی است. ولی من چون از جوانی با نگاتیو کار کرده‌‌ام و تربیت بصری‌ام با نگاتیو انجام شده ـ نه‌تنها من بلکه همه‌ی کسانی که در نسل‌های ما و قبل از ما هستند ـ برایمان ارزش بالاتری دارد. هم کار کردن با نگاتیو، هم محصول نهایی آن یک حس و حال دیگری دارد که امیدوارم از بین نرود. البته فکر نمی­کنم از بین هم برود، در سینما بازگشت دوباره‌ای به نگاتیو خواهیم داشت. دیجیتال امکانات زیادی دارد و سهل‌الوصول است و این امکان را به شما می­دهد که بارها بگیرید و پاک کنید، اما نگاتیو را نمی‌توان پاک کرد و این محدودیت­ها سرصحنه شما را خلاق­تر می­کند.

از تجربه‌ی فیلم «گذشته» راضی نبودید که می­خواهید با نگاتیو آشتی کنید؟

«گذشته» را فقط با دیجیتال می­شد گرفت. به دلیل این‌که با بازیگرانی کار می‌کردم که به زبان آنها آشنا نبودم و باید آن‌قدر تکرار می‌کردم تا به آن چیزی که می‌خواهم برسم. نگاتیو این امکان را برایم ایجاد نمی‌کرد و ناخواسته ممکن بود نگرانی‌هایی ایجاد کند. پس با دیجیتال می‌گرفتم و از پشت‌صحنه هم خواستم که هیچ‌وقت به من نگویند برداشت چندم است. ولی اگر زبان بازیگرانم را بدانم (مثل کارهایی که در ایران انجام می­دهم) ترجیح می­دهم با نگاتیو کار کنم.

نگاتیو گران است؟

نگاتیو گران نیست، این اشتباه جا افتاده است متأسفانه. ‌دیجیتال با همه‌ی مراحل پس از تولید، گران­تر است. زمانی که به خاطر تعداد برداشت‌های زیاد سرصحنه از دست می‌دهید، باعث می‌شود که دیجیتال در نهایت گران‌تر باشد، ولی آن هزینه را به پای دیجیتال نمی‌نویسند. من دیجیتال را رد نمی‌کنم، خیلی هم کارآمد است و خیلی هم به سینمای امروز کمک کرده ، ولی سلیقه‌ی من همان نگاتیو است.

علت اکسپوز شدن پنجره‌ها در «چهارشنبه‌سوری» چیست؟ یکی از نکات زیبایی‌شناسی تصویر این فیلم که رئالیسم جادویی محتوا را درخود به تصویر می‌کشاند، به نظرمن این وجه کار است. چرا این روش را انتخاب کردید؟ چقدر تعمدی بوده؟

بله، در «چهارشنبه‌سوری» می‌دانستیم که پنجره زیاد داریم و بالانس کردن نور داخل و بیرون کار سختی است. چون این خانه در طبقات بالایی ساختمان بود و امکان این را به ما نمی­داد که نور پشت پنجره‌ها بگذاریم. چون دوربین به همه سمت می­چرخید حتی اگر نور می­گذاشتیم هم دیده نمی­شد. خود این محدودیت باعث شد که فکر کنیم خوب است، اصلاً ما هیچ کاری نکنیم، بگذاریم همان چیزی که در طبیعت وجود دارد اتفاق بیفتد. یعنی نور بیرون زیاد باشد و تصویر بسوزد و جزئیات تصویری را که بیرون پنجره‌هاست نبینیم. یادم می‌آید که با حسین حرف می‌زدیم و یک روز فکر کردیم که واقعاً بیرون چه چیز  قابل دیدن است؟ اصلا بگذاریم تصویر خیلی مات اوراکسپوز داشته باشد. این را از قبل می­دانستیم. حتی خیلی هم رادیکال عمل کردیم. ‌می­توانستیم روی شیشه­ها را فیلتر بزنیم و کمرنگ تر کنیم. یک سکانس هم همین کار را کردیم اما بعد آن را برداشتیم. این موضوع بعدها در سینمای ایران خیلی تکرار شد ولی تا قبل از آن کار کمی ‌عجیب به نظر می‌رسید.

در «چهارشنبه‌سوری» این ریزه‌کاری­ها خیلی بیشتر به چشم می‌خورند

در «چهارشنبه‌سوری» هویت بصری خانه‌ی سیمین (زن همسایه) از هویت بصری خانه‌ی مژده جداست. بیرون خانه‌ی مژده کاملاً سوخته، ولی بیرون خانه‌ی سیمین کاملاً معمولی است. فیلمبردار کلیشه­ای، برعکس این عمل می‌کند. سیمین رأس سوم یک مثلث عشقی است بنابراین منفور است. پس باید خانه­اش را زشت ببینیم. اینجا برعکس است ولی با چه استدلالی؟ ما می‌پرسیم چرا این مرد با همسر خوبی که دارد به زن همسایه متمایل شده است. زن همسایه هم زیبایی عجیب و غریبی ندارد. من به این نتیجه رسیدم که آرامش خانه‌ی او باعث شده که این مرد به سمتش کشیده شود. این­طرف شاهد آشفتگی هستیم و آن‌طرف شاهد آرامش. این آرامش و وقار و طمأنینه ‌را در صحنه، چینش صحنه و هم در نورپردازی آن خانه می‌بینیم. به همین دلیل نور آن خانه خیلی ملایم است و همه‌چیز درست سر جای خودش است.

این رئالیسم جادویی که می‌گویم، در «درباره‌ی الی…» هم ادامه دارد

من قبل از این‌که فیلم بسازم، وقتی درباره‌ی فیلم‌های دیگر می‌شنیدم یا می‌خواندم که فیلمسازی می‌گفت به این لحظه از قبل فکر کرده‌ام، خیلی لذت می‌بردم. بعدها فهمیدم که وقتی نکاتی از ناخودآگاه فیلمساز می‌آید و شهودی است، بسیار با‌ارزش‌تر است تا این‌که بنشیند از قبل برنامه‌ریزی کند. ممکن است کاری که در «درباره‌ی الی…» انجام شده، از قبل مهندسی نشده باشد. مثلاً حسین گفته که موافقی به پنجره­ها پلاستیک بزنیم؟ گفتم بزنیم، در واقع من نگفتم بزنیم، ناخودآگاه من گفته بزنیم و درست هم گفته. این مسئله در نوشتن هم صادق است. می­گویند فیلمنامه‌های من خیلی حساب‌شده و مهندسی‌شده هستند، اما خودم این احساس را ندارم. ‌چشمم را می‌بندم، صحنه‌ای به نظرم می­آید و آن را می­نویسم. حساب و کتابی در کار نیست. البته در مواردی حساب‌شده عمل می‌شود و ساختمان اصلی را طراحی می­کنم. در فیلمبرداری هم این‌گونه است. بخش‌هایی فکر شده و بخش‌هایی هم سرصحنه شکل گرفته است. مثلاً زیباترین پلانی که من در تمام عمرم گرفته‌ام، آخرین پلان «درباره‌ی‌ الی…» است. اگر بگویند بین تمام پلان‌ها یک پلان را انتخاب کن، من همان یک پلان را انتخاب می‌کنم. آن پلان نه در فیلمنامه بود و نه به آن فکر کرده بودیم. یک روز قرار بود سکانس دیگری را بگیریم. من به دریا نگاه کردم و دیدم کمی ‌باران می­آید. یک ماشین کمی‌ در گل فرو رفته، موج هم زیر ماشین می‌زند. همه هم در حال آماده شدن برای یک سکانس بودند. همان لحظه آقای جعفریان را صدا زدم و گفتم می­شود یک پلان از این بگیریم؟ اصلاً نمی‌دانستیم که آن را برای پایان فیلم می‌خواهیم. حسین گفت خوب است. بچه‌های فیلمبرداری داشتند یک صحنه‌ی دیگر را می­چیدند. دوربین را تنظیم کردیم، گفتیم بازیگرها لباسشان را عوض کنند و همگی برای بیرون آوردن ماشین کمک کنند. وقتی که قاب را از داخل مانیتور دیدم، گفتم این پلان آخر فیلم است. یک برداشت گرفتیم و این‌قدر همه‌چیز خوب شد که نگران شدیم نکند اتفاقی برای این پلان در لابراتوار بیفتد و ما این پلان را از دست بدهیم. گفتیم یک بار دیگر هم بگیریم و این شد بهترین پلانی که در زندگی‌ام گرفته‌ام. پلانی که کاملاً در ناخودآگاه من شکل گرفت. این برایم باارزش­تر است تا زمانی که بگویم این حرف از سال‌ها قبل در ذهنم بوده و از اول می‌خواستم این حرف را این‌گونه بزنم.

در «چهارشنبه‌سوری» چطور؟ پلانی هست که خیلی دوستش داشته باشید؟

پلانی که در «چهارشنبه‌سوری» آن را خیلی دوست دارم و شاید عجیب باشد، آن پلانی است که مژده بعد از همه‌ی دعواهایی که باعث رفتن شوهرش شده، خانه را جارو می‌کشد. تصویر زنی را با روسری سیاه می‌بینیم که دوربین به صورت مدیوم شات از پشت او را دنبال می­کند. حتی جاروی در دست او هم دیده نمی­شود و ما فقط صدای جارو را می‌شنویم. نوعب مظلومیت در این تصویر وجود دارد. همان لحظه هم که می‌گرفتیم حس عجیبی داشت.

نکته­ای در مورد آقای جعفریان یادم آمد. در سکانس آشپزخانه‌ی «چهارشنبه‌سوری»، اگر یادتان باشد ظرف و ظروف شیشه‌ای در آشپزخانه چیده شده بود. یک پلان ساده در آشپزخانه بود. یک لحظه حسین سکوت کرد. گفتم چیه؟ چرا توی فکری؟ گفت فکرش را می‌کنم که این زن یک روز تک‌تک این ظرف­ها را به عشق این زندگی خریده، الان باورم نمی­شود که این ظرف­ها اینجاست و این زندگی چنین وضعیتی دارد. وقتی یک نفر با ظرف‌های آشپزخانه‌ی فیلم هم ارتباط برقرار کرده باشد، خب حتماً کار خوب خواهد شد. فیلمبردار خوب، این چیزها را می­بیند و داستان برایش زنده است.

منبع: کتاب «بر بوم شب» / گفت و گو از ندا فضلی