پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

روایت در «ثانیه‌های سربی» آرام‌آرام در زمان حال از تلاش پژوهش‌گر و نویسنده‌ای شکل می‌گیرد تا روایتی دیگر را که از سال‌های دور در دل یکی از شخصیت‌های فیلم بوده، از نو بیدار کند.

سینماسینما، امیرحسین ثنائی: رضوی، کارگردان این مستند، در فیلم قصد دارد مستندی درباره مراحل نگارش رمانی درباره واقعه ۱۷ شهریور به قلم نرگس آبیار بسازد، اما… با رضوی درباره ساخت فیلم تازه‌اش و شکل‌گیری «ثانیه‌های سربی» گفت‌وگو کرده‌ایم.

وقتی داشتیم قرار گفت‌وگو را می‌گذاشتیم، گفتید که درگیر فیلم‌برداری فیلم جدیدی هستید. پروژه جدیدتان هم مستند است؟

این پروژه «پنهان‌شدگی» نام دارد که درواقع قسمت دوم از یک سه‌گانه است. قسمت اول «ثانیه‌های سربی» نام دارد که الان در حال اکران است. فیلم‌برداری «پنهان‌شدگی» هم رو به اتمام است و در حدود ۱۰ درصد فیلم‌برداری‌اش مانده و قسمت سوم را با نام «سینه فیلیا» سال آینده کلید می‌زنیم.

از اول قرار بود یک سه‌گانه کار کنید؟ 

از اول هیچ قرار قطعی نبود که چنین اتفاقی بیفتد. وقتی ساخت «ثانیه‌های سربی» به اتمام رسید، در تحقیقاتم ناخودآگاه به موضوعی برخوردم که متوجه شدم بستر این موضوع هم مثل «ثانیه‌های سربی» مربوط به وقایع ۱۷ شهریور است. قسمت سوم هم مربوط به آدمی است که در آن روز کارهایی انجام داده، فیلم‌هایی تهیه کرده و اتفاقات عجیب ‌و غریب و پیچیده‌ای برایش رخ داده که درام عجیب و جالبی است. درواقع این دو قسمت از دل «ثانیه‌های سربی» بیرون آمدند.

تحقیق «ثانیه‌های سربی» از کجا برایتان شروع شد؟

مسئله ۱۷ شهریور همیشه برایم جالب بود، چون مسئله غامضی است و هنوز کسی نمی‌داند در آن روز چند نفر کشته شدند. عده‌ای می‌گویند سه هزار نفر و عده‌ای می‌گویند سیصد نفر. حتی برخی می‌گویند صد نفر بودند و تعداد کمی زخمی شده‌اند. روایت‌های زیادی از این واقعه وجود دارد.

بهانه‌تان برای رفتن به سمت این موضوع چه بود؟

تلاش کردم تا بلکه بتوانم از دل ماجرای به این بزرگی چیز جدیدی دربیاورم، نه چیزهایی که تابه‌حال گزارشی ساخته شده و از تلویزیون پخش شده. در پروسه تحقیقم فیلم‌های زیادی دیدم. بین آن‌ها یک فیلم ۱۶ میلی‌متری پیدا کردم که خیلی جالب بود. البته آن هم به سبک و سیاق کارهای گزارشی کار شده بود، اما صداقت بیشتری در آن وجود داشت.

همین فیلمی است که در فیلم شما هم می‌بینیم؟

بله. در این فیلم با کاسب‌ها و مغازه‌داران آن حوالی مصاحبه شده بود و برایم جالب بود که غیر از این‌ها با آپاراتچی سینما هم مصاحبه کرده بودند. فضای آپارات‌خانه و این فیلم سیاه‌ و سفید برایم خیلی جالب بود. نکته جالب ماجرا این‌جا بود که مغازه‌داران به‌هرحال در جریان وقایع بودند و اتفاقات را از نزدیک دیده بودند، اما این آپاراتچی آن موقع در آپارات‌خانه بوده. اصلا سینما آن روز تعطیل بوده، پس چطور آن اتفاقات را دیده؟ خیلی علاقه‌مند شدم بدانم این آدم الان کجاست و در چه حال است. درواقع «ثانیه‌های سربی» از یک عکس شروع شد که یک فریم از آن فیلم ۱۶ میلی‌متری بود. حدود ۹ ماه این عکس روی میز من بود و دائم به این فکر می‌کردم چطور این آدم را پیدا کنم. با سختی و تحقیق زیاد توانستم این آدم را پیدا کنم. پیدا کردن این آدم همانا و ساخته شدن «ثانیه‌های سربی»» همانا.

در این تحقیق میدانی و پیدا کردن سوژه، چطور با او ارتباط برقرار کردید و به او چه گفتید؟

به‌سختی توانستم با او ارتباط برقرار کنم. وقتی عکس را نشانش دادم، خیلی تعجب کرد و کمی ترسید. گفت: تو کی هستی و این عکس را از کجا پیدا کردی؟

همان‌طور که ما در فیلم می‌بینیم.

تقریبا. چیزی که در فیلم می‌بینیم، درامی است که در مرحله تحقیق شکل گرفته و بازسازی شده. پروسه نزدیک شدن به این آدم چیزی حدود پنج ماه طول کشید و در آخر هم نتیجه نگرفتم. درکل آدم بدقلقی بود و حالت‌هایی شبیه به افسردگی داشت. من هم تصمیم گرفتم او را رها کنم و از این قضیه دست بکشم. دست کشیدنم هم چیزی حدود چهار ماه طول کشید. ولی حالا قضیه برعکس شده بود و هر روز به این فکر می‌کردم چه کار کنم که او دست از سرم بردارد. تا این‌که دوباره شروع به برقراری ارتباط کردم و سعی کردم با او رفیق شوم. اصلا تحقیق و ساخت فیلم را کنار گذاشتم و به‌خاطر وابستگی‌هایی که از کودکی به آپارات داشتم، سعی کردم از طریق علایق مشترکمان با او رابطه برقرار کنم. هر روز به آپارات‌خانه می‌رفتم و با او صحبت می‌کردم. هیچ صحبتی هم از فیلم نمی‌شد. کم‌کم رفاقتمان شکل گرفت و حتی به خانه‌اش هم رفت‌وآمد می‌کردم. چنین افرادی تا وقتی اعتماد نداشته باشند، حاضر نیستند با تو همکاری کنند و من به‌مرور اعتمادش را جلب کردم. حالا وقت آن رسیده بود که کم‌کم موضوع فیلم را مطرح کنم. حالا این موضوع برای خودش هم جالب شده بود و دوست داشت بداند چه کار می‌خواهم بکنم. بر اساس تحقیقات میدانی که در این یک سال انجام داده بودم، حالا باید درام را به او تزریق می‌کردم. اگر قرار بود یک دوربین و یک میکروفون ببرم و با او مصاحبه کنم، شبیه خیلی از کارهای دیگر می‌شد و دیگر جذابیتی نداشت. مگر چقدر می‌توانست صحبت کند؟ درنهایت یک ساعت می‌توانست حرف بزند. حالا باید به فرمی می‌رسیدم که برای او هم جذاب باشد. پنج، ‌شش ماه طول کشید تا فیلمنامه را بنویسم.

شیوه نوشتن فیلمنامه به چه شکلی بود؟

در فیلمنامه مستند اول با یک پلات شروع می‌کنی و می‌گویی شروع کار ما این است که گروه را جمع می‌کنیم و به سینما می‌رویم تا برای اولین بار آقای کیمیایی را پیدا کنیم. سکانس دوممان بر این اساس شکل می‌گیرد که آیا توانسته‌ایم او را راضی به صحبت کنیم یا نه. سپس مرحله بعد را می‌نویسیم که مثلا می‌خواهیم با این آدم به فلان‌جا برویم.

تقریبا همان مسیری است که خودتان برای تحقیق هم طی کرده‌اید.

بله. این کار یک نوع حالت کشف و شهودی پیدا می‌کند. هر مرحله بستگی به اتفاق مرحله قبل دارد. تو پلاتت را داری، اما معلوم نیست چه اتفاقی برایش می‌افتد. ممکن است همه چیز طبق پیش‌بینی جلو برود، یا ممکن است هر روزی که می‌روی، یک اتفاق جدید بیفتد. ما یک پلات کامل داشتیم و از شروع تا انتها می‌دانستیم چه می‌خواهیم. اما هر روز اتفاقی می‌افتاد که مطابق برنامه ما پیش نمی‌رفت.

حتی با توجه به این‌که موافقت آقای کیمیایی را گرفته بودید؟

بله. موافقت کرده بود، اما گاهی که سر یک ساعت مشخص قرار داشتیم، می‌گفت امروز حالم خوب نیست، نمی‌توانم کار کنم. فردا دوباره می‌آمدیم و کار را شروع می‌کردیم، اما تا نیمه کار جلو می‌رفتیم و می‌دیدیم چیزی که می‌خواهیم، درنیامده. پس بلافاصه فکر می‌کردیم بر اساس چیزی که گرفته‌ایم، پلات بعدی چه باید باشد تا روایت به هم نریزد. چون من به روایت اهمیت زیادی می‌دهم، خصوصا در سینمای مستند. یکی از چالش‌هایی که مستند ما با آن روبه‌روست، نداشتن روایت است. برخی مستندسازان فکر می‌کنند باید مثل سابق یک‌سری پلان بگیرند و سر میز تدوین درستش کنند. من معتقدم این دوران در مستندسازی گذشته. باید حتما فیلمنامه داشته باشی. حتی به نظرم فیلمنامه در فیلم مستند از فیلم داستانی مهم‌تر است.

خانم آبیار از کجا به این پلات اضافه شد؟ مثلا خودتان می‌توانستید با شیوه مشارکتی جلوی دوربین حضور داشته باشید و تمام مسیری را که رفته بودید، عینا بازسازی کنید.

نمی‌خواستم این‌طور باشد. بازسازی در سینمای مستند نباید غیرقابل باور باشد. اگر بازسازی می‌کنید، باید این‌قدر منطق متقن داشته باشد که وقتی بیننده فیلم را نگاه می‌کند، آن فضا را باور کند. در فیلم مستند تمام عناصر مستند هستند، شما فقط درام را به آن تزریق می‌کنید. مرحله‌ای که درام را تزریق می‌کنید، همان بازسازی است، ولی نباید بیرون بزند و غیرقابل باور باشد. احساس کردم نمی‌توانم هم‌زمان کارگردانی کنم و جلوی دوربین باشم. به همین دلیل فکر کردم حضور یک راوی مثل یک مستندساز یا یک رمان‌نویس جست‌وجوگر می‌تواند قابل باور باشد و در عین حال قضیه را جذاب‌تر کند. این بخش این‌قدر در فیلم خوب درآمده که هیچ‌کس باور نمی‌کند این‌ها از پیش طراحی ‌شده است. هر جا فیلم را نمایش می‌دهیم، همه می‌پرسند خانم آبیار بالاخره آن فیلمنامه یا رمان را در مورد ۱۷ شهریور نوشت؟ در صورتی که درحقیقت چنین چیزی وجود نداشته.

شما چطور خانم آبیار را انتخاب کردید؟

از سال‌ها قبل خانم آبیار را می‌شناختم و با او ارتباط داشتم. احساس کردم ایشان بهترین گزینه برای این کارند. با خیلی از مستندسازان خانم تماس گرفتم، اما همه می‌گفتند توان این کار را نداریم و هر کدام دلیلی داشتند. نهایتا به خانم آبیار رسیدیم که به نظرم به‌خوبی از عهده این کار برآمدند.

فکر می‌کنم آن زمان هم هنوز ایشان تجربه ساخت فیلم مستند نداشتند.

نه به آن صورت. فقط نویسنده بودند و یکی‌ دو تا فیلم کوتاه و یک مستند کوتاه ساخته بودند.

اما جلوی دوربین خیلی راحت‌اند.

این راحتی از پس رابطه قبلی و اعتمادی که به من داشتند می‌آید.

قبل از فیلم‌برداری بین خانم آبیار و آقای کیمیایی قرار ملاقات گذاشتید؟

مخصوصا هیچ قراری نگذاشتیم. درحقیقت، فیلم تلفیقی از واقعیت و بازسازی است. بخش‌هایی از فیلم را فقط در یک برداشت گرفتیم. مثلا می‌گفتیم می‌خواهیم وارد سینما میلاد شویم. وارد می‌شدیم و می‌گفتیم هر چه شد می‌گیریم. به آقای جهان‌پناه که فیلم‌بردار این کار بودند، می‌گفتم این‌جا کارگردان تویی، از این‌جا به بعد همه چیز به عهده توست. اگر به هر دلیلی خوب کار نکنی، یا تصویر فلو باشد، این بخش را از دست داده‌ایم و دیگر نمی‌توانیم کار کنیم. چون اگر تکرار کنیم، جذابیت اولیه را از دست می‌دهد. همین‌طور پیش می‌رفتیم و اتفاقا خیلی هم خوب درمی‌آمد. جاهایی که لازم بود درام را تزریق کنیم، باید هماهنگی انجام می‌دادیم و دیگر نمی‌توانستیم یکهو آدم‌ها را با هم مواجه کنیم. به‌خاطر همین قضیه است که مستندداستانی سخت‌تر است. در ایران هم خیلی کم ساخته می‌شود.

طبیعی است که از هر منظری سخت‌تر است.

بله. حتی سخت‌تر هم هست. چون روی آدم‌های نابازیگر باید آن‌چنان کار کنید که جلوی دوربین زندگی کنند، حتی بازی هم نکنند.

ما تکلیفمان با سینمای داستانی مشخص است، چون هرچقدر هم فیلم بدی ببینیم، می‌گوییم قصه بدی داشت یا بازی‌ها بد بودند. اما این‌جا اگر بازسازی خوب درنیاید، اصل فیلم زیر سوال می‌رود.

بله دقیقا. ساخت مستندداستانی، هم زمان زیادی می‌برد و هم سخت‌تر است. علاوه بر این باید فیلمنامه‌نویس هم باشید و درام را خوب بشناسید. الان که «پنهان‌شدگی» را کار می‌کنم، باز هم به‌مراتب سخت‌تر از «ثانیه‌های سربی» است. در «ثانیه‌های سربی» سه‌، چهار نفر جلوی دوربین بودند، این‌جا ۱۷ نفر داریم. چیزی حدود ۲۰ لوکیشن داریم.

۱۷ شخصیت محوری دارید؟

دو شخصیت محوری داریم که بقیه این‌ها را به هم وصل می‌کنند. این آدم‌ها همه خودشانند و این جزو مستند است. مثلا وقتی یک پیرمرد ۱۰۵ ساله داریم، باید جلوی دوربین خودش باشد. اگر قرار باشد جلوی دوربین بازی کند، مثل یک فیلم سینمایی ضعیف می‌شود. به همین دلیل باید زمان گذاشت. زمان گذاشتن برای این است که آدم‌ها با تو رفیق شوند و این‌قدر راحت باشند تا تکراری نشوند. طوری که وقتی دوربین را روشن می‌کنی، دیگر دوربین را حس نکنند. رسیدن به این نقطه در سینمای مستند داستانی به‌شدت مشکل است و انرژی زیادی می‌برد. در «پنهان‌شدگی» یک آدم ۶۰ ‌ساله را برای اولین بار جلوی دوربین بردیم. باید کاری کنیم که معلوم نباشد این آدم جلوی دوربین ما بازی کرده. اگر به نقطه‌ای برسی که او جلوی دوربینت زندگی کند، در کارت موفق شده‌ای. این‌قدر فشار کار رویم زیاد بود که حتی گاهی مستاصل می‌شدم و حالت گریه به من دست می‌داد.

مثلا چه وقت‌هایی؟

مثلا آقایی را می‌آوریم که رئیس یک آموزشگاه رانندگی است و ۷۵ سال سن دارد. شخصیتی است که یک واقعه تاریخی را دیده و می‌خواهد واقعه را برای ما نقل کند. یک سال روی او کار کرده‌ایم تا همه چیز آماده شود. وقتی زمان فیلم‌برداری می‌رسد، سه روز کار می‌کنیم، بعد می‌بینیم روز چهارم نمی‌آید. وقتی دلیل نیامدنش را می‌پرسیم، می‌گوید: تو می‌خواهی گولم بزنی و اصلا شخصیت من را خراب کرده‌ای. چرا می‌خواهی این کار را با من بکنی؟ یکهو دچار توهم می‌شود و فکر می‌کند می‌خواهیم از او سوءاستفاده کنیم. حالا باید یک ماه دیگر وقت بگذاریم تا او را توجیه کنیم و همان آدم اول شود. هم باید از وقت و اعصابت مایه بگذاری، هم از پول و سرمایه‌ات.

معمولا آدم‌هایی هم هستند که نمی‌شود با آن‌ها وارد قرارداد یا تفاهم‌نامه شد.

قرارداد هیچ فایده‌ای ندارد. هیچ دست‌نوشته‌ای نمی‌توانی با آن‌ها ردوبدل کنی، چون ضمانت اجرایی ندارد. بازیگر نیست که اگر کار نکرد، بروی خانه سینما از او شکایت کنی. یا مورد دیگری مثل لوکیشن؛ لوکیشنی داریم که مربوط به ۴۰ سال پیش است. می‌رویم با صاحبش صحبت می‌کنیم و هر چقدر پول می‌خواهد، به او می‌دهیم تا راضی شود. بخشی از فیلم را می‌گیریم، اما وقتی برای باقی فیلم‌برداری می‌رویم، اجازه نمی‌دهد. یکهو می‌گوید شما سیستم ما را به هم ریخته‌ای و ما نمی‌توانیم این‌جا کار کنیم.

این مشکلات اجرایی در سینمای مستند همیشه وجود دارد و فرساینده است.

به‌شدت هم وجود دارد. ساختن مستندداستانی طاقت‌فرساترین نوع مستند است. در کل دنیا هم همین‌طور است. چه درایتی باید به خرج بدهیم تا ۱۷ نفر آدم را با سلایق مختلف جمع کنیم و بتوانیم شش ماه با آن‌ها کار کنیم!

ساخت «ثانیه‌های سربی» چقدر طول کشید؟  

روی‌هم‌رفته حدود دو ماه، که در هشت ماه پراکنده کار شد.

یعنی حدود ۶۰ جلسه فیلم‌برداری داشتید؟

بله. ۶۰ جلسه فیلم‌برداری داشتیم، در هشت ماه. اما وقتی فیلم را می‌بینید، احساس می‌کنید کل ماجرا در یک هفته فیلم‌برداری شده.

چون فیلم در یک مقطع زمانی اتفاق می‌افتد و اجازه نمی‌دهد مخاطب بفهمد طی ماه‌ها فیلم‌برداری شده است. حتی کارگردان هم هیچ اطلاعاتی نمی‌دهد که گذشت چند ماه بعد را در فیلم متوجه شویم.

به نظرم این کار حس را در مستندداستانی از بین می‌برد. وقتی بیننده درگیر فیلم شده، با این کار حسش بریده می‌شود. برای «پنهان‌شدگی» از مهر فیلم‌برداری را شروع کرده‌ایم. ۱۲ ماه است که با صدا و سیما نامه‌نگاری می‌کنیم تا بتوانیم دوربینمان را به آرشیو صدا و سیما ببریم. اما هنوز هیچ جوابی به ما نداده‌اند. ببینید نوشتن ۲۰۰ نامه به آدم‌های مختلف چقدر تو را فرسوده می‌کند. بعضی از عوامل فیلم به من می‌گویند: چقدر حوصله به خرج می‌دهی و راحت کار می‌کنی. اگر ما جای تو بودیم، بارها با افراد مختلف دعوا می‌کردیم.

بخشی از این صبر و حوصله، خاصیت کار ماست. در سینمای مستند اگر صبور نباشی، به نتیجه نمی‌رسی.

مسلما. اگر بخواهم دعوا کنم، اصلا فیلمی شکل نمی‌گیرد. اگر با صدا و سیما دعوا کنم، باید فاتحه دسترسی به آرشیو تلویزیون را بخوانم.

البته فکر می‌کنم در هیچ جای دنیا به شما اجازه به تصویر کشیدن فضای آرشیو را نمی‌دهند و بخشی کاملا محرمانه است.

درست است، اما منِ مستندساز چه کار باید بکنم؟ چون اگر نتوانم با مسئول آرشیو صحبت کنم، اصلا فیلمم به درد نمی‌خورد. درواقع مسئول آرشیو خودش به یک کاراکتر تبدیل می‌شود. من عنوان بازیگر را به کار نمی‌برم، چون در مستندداستانی بازیگر معنا ندارد. درحقیقت این کاراکتر جلوی دوربین من زندگی می‌کند. خیلی‌ها از من می‌پرسند کجای فیلم «ثانیه‌های سربی» واقعی است و کجا بازسازی شده. اما به نظر من مهم این است که مخاطب فیلم را باور کند.

 شما به‌عنوان کارگردان تمام تلاشتان را کردید که این فضا یکدست باشد و مهم همین نکته است. حالا یا از قبل هماهنگ کرده‌اید، یا بدون هماهنگی فیلم‌برداری کرده‌اید.

وقتی دوربین را روشن می‌کنی، یعنی فیلم می‌سازی. بعضی از دوستان این نکته را فراموش می‌کنند. اگر یک موضوع را به پنج مستندساز بدهید، هر کدام ذهنیات خودشان را به تصویر می‌کشند. درواقع از یک موضوع، پنج واقعیت مختلف و درنهایت پنج فیلم متفاوت خواهیم داشت. من معتقدم هیچ فرقی بین سینمای مستند و مستندداستانی وجود ندارد. فقط بین دیدگاه‌ها و قاب‌های هر فیلم‌ساز تفاوت وجود خواهد داشت. ضمن این‌که هر فیلم مستندی فیلمنامه می‌خواهد و متاسفانه هنوز عده‌ای خلاف این فکر می‌کنند. و نتیجه‌اش فیلم‌های نامنسجم با ساختارهای ناهمگون خواهد شد. در خیلی از فیلم‌ها تناقض ساختاری، ناهمگونی و عدم هارمونی می‌بینید. دکوپاژشان گاهی پهلو می‌زند به سینمای داستانی و گاهی به سینمای مستند. در فرم و محتوا ساختار منسجمی ندارند و سردرگم‌اند. من در کارم این اشتباه را نداشتم. در «ثانیه‌های سربی» هیچ‌جا نمی‌بینید کاراکتر بعد از دوربین وارد شود. دوربین همیشه با کاراکتر حرکت می‌کند.

فیلم با خانم آبیار و معرفی ایشان شروع می‌شود. نگران نبودید مخاطب یک‌مرتبه فیلم را پس بزند و فکر کند قرار است فیلمی درباره این آدم ببیند؟ این سوال را به دو دلیل فنی پرسیدم؛ یک تدوین، و دوم فیلمنامه. می‌خواهم بدانم چقدر سکانس جابه‌جا کردید و شروع فیلم در فیلمنامه با همین سکانس بود؟

من به هیچ عنوان در مستندداستانی فیلم را روی میز تدوین تغییر نمی‌دهم. حتی در فیلم‌های کوتاه هم همین نکات را رعایت کردم. اگر توجه کرده باشید، در سه، ‌چهار دقیقه اول «ثانیه‌های سربی» دوربین روی دست نیست و دقیقا ثابت است. دوربین در ماشین ثابت است و وقتی وارد خانه خانم آبیار می‌شویم، دوربین روی سه‌پایه قرار دارد. یعنی ما داریم رزومه یک رمان‌نویس را می‌شنویم. مسئله ما از این‌جا شروع می‌شود و تا این‌جا کاری به قصه‌های دیگر نداریم. زمانی که خانم آبیار صحبت می‌کند، توضیح می‌دهد که در تحقیقاتم به یک فیلم ۱۶ میلی‌متری رسیدم. ما این فیلم را روی مانیتور می‌بینیم. وقتی در مورد آقای کیمیایی توضیح می‌دهد و حتی جایی که پستچی می‌آید و کتاب می‌آورد، دوربین هم‌چنان ثابت است. وقتی به‌عنوان یک فیلم‌ساز علاقه‌مند می‌شوم که درباره این شخصیت بیشتر بدانم و پیشنهاد می‌دهم از مراحل تحقیقات ایشان فیلم‌برداری کنم، باز هم دوربین روی سه‌پایه است. بعد قراردادی با مخاطب بسته می‌شود که از این‌جا نقطه عطفی در فیلم آغاز می‌شود که وارد مرحله رسیدن به آقای کیمیایی می‌شویم. آقای کیمیایی را که پیدا کردیم، نقطه عطف بعدی این است که علاقه‌مند می‌شویم زندگی‌اش را دنبال کنیم. وقتی صحبت‌ها تمام می‌شود، می‌گوید اجازه می‌دهید از شما پذیرایی کنم؟ و وقتی بلند می‌شود، دوربین از روی سه‌پایه بلند می‌شود و از این‌جا به بعد دیگر دوربین ما روی دست حرکت می‌کند. از این‌جا دوربین ما چشم یک آدم است که آدم دیگری را نظاره می‌کند. تا انتها دیگر دوربین ما ثابت نمی‌شود.

این سوال برای مخاطب ایجاد می‌شود که حضور فیلم‌ساز در خانه خانم آبیار به چه دلیلی است؟

فیلم این‌طور آغاز می‌شود که می‌خواهیم در مورد خانم آبیار به‌عنوان یک رمان‌نویس فیلم بسازیم.

درواقع خانم آبیار را به‌عنوان یک خرده‌داستان در روایت پیش می‌برید.

دقیقا. از این‌جا به بعد حضور دوربین برای بیننده پذیرفته می‌شود. یعنی دوربین همه جا با خانم آبیار حرکت می‌کند. قرار شده مراحل تحقیق خانم آبیار را فیلم‌برداری کنیم و این هم جزئی از مراحل تحقیق است. درواقع خانم آبیار پیش‌زمینه‌ای برای منطقی کردن حضور دوربین تا انتهاست.

در طول ساخت چه اتفاقاتی برای فیلمنامه افتاد و چه تغییراتی کرد؟ فضای واقعی، باعث حذف یا اضافه شدن موضوعی به فیلم نشد؟

خوشبختانه این شانس را داشتیم که با یک تلورانس ۳۰ درصدی، تمام چیزی را که در پلات آمده بود، اجرا کنیم. جاهایی که نمی‌توانستیم مانند فیلمنامه عمل کنیم، سکانس بعد را بر اساس چیزی که گرفته بودیم، تغییر می‌دادیم.

مثلا چه جاهایی این اتفاق افتاد؟

مثلا گاهی برای فیلم‌برداری می‌رفتیم، اما آقای کیمیایی حالش خوب نبود، یا می‌گفت دوست ندارم امروز کار کنم. حتی یک بار اواسط کار گفت من دیگر کار نمی‌کنم. حالا بر این اساس باید کاری می‌کردیم که روایت دچار انقطاع نشود. اگر دقت کنید، این فیلم، روایت در روایت است. مثل دو آینه‌ای که روبه‌روی هم قرار گرفته‌اند. ما سه مقطع در فیلم داریم؛ مقطع اول معرفی خانم آبیار است. مقطع دوم آقای کیمیایی است و در مقطع سوم آقای سلطانی به‌عنوان مستندساز وارد می‌شود. حتی جایی از فیلم خودم هم به‌عنوان مستندساز حضور دارم. همه این‌ها باید تعریف‌شده باشند تا بتوانند مثل یک پازل کنار هم قرار بگیرند.

اما بااین‌حال یک روایت واحد داریم و از زاویه دوربین کارگردان تمام این روایت‌ها برای ما تعریف می‌شود. این سه روایت، خرده‌داستان‌هایی هستند که در فیلم اصلی وجود دارند.

بله، دقیقا. درواقع این همان تزریق درام به موضوع است.

باید تجربه سختی برای کارگردان باشد.

بله، خیلی سخت است.

چرا این فرم را انتخاب کردید؟

سینمای مستند ما در این سال‌ها آن‌طور که باید، بیننده نداشته. در اوایل تاسیس جشنواره سینما حقیقت، سالن‌ها به‌سختی پر می‌شدند. چون سینمای مستند بر همان سبک و سیاق گذشته بود. اغلب فیلم‌ها یا فرم‌گرا بودند، یا کارهای غامض و پیچیده‌ای بودند که مخاطب با آن‌ها ارتباط برقرار نمی‌کرد. هر جا صحبت سینمای مستند می‌شد، بیننده پس می‌زد. اما الان در کل دنیا هم چند سالی است تغییر ایجاد شده و مستندداستانی برای این آمد که بیننده را جذب کند. خیلی از دوستان می‌گویند همین که سعی کنیم مخاطب خاص را برای سینمای مستند جذب کنیم، کافی است. اما من با این حرف مخالفم. شما فیلم را برای بیننده می‌سازید، بهتر نیست مخاطب سینمای مستند به اندازه سینمای داستانی باشد؟

طبیعی است که هر فیلم مستندی بر اساس موضوع و فرمش ظرفیت برقراری ارتباط با مخاطب عام را ندارد. این ذات سینمای مستند است.

فکر می‌کنم تمام موضوعات را می‌شود برای بیننده جذاب کرد، به این شرط که وقت کافی بگذارید. اگر زمان زیادی برای تحقیق صرف کنید و تمام داشته‌هایتان را به درام تبدیل کنید، مسلما جذاب‌تر از یک مستند مصاحبه‌محور خواهد شد. ساختار اغلب مستندهای ما تلویزیونی است و این اصلا برای مخاطب جذاب نیست. فکر می‌کنم در سال‌های آینده داکیودرام و مستندداستانی ساختار غالب مستندهای ما خواهد شد. یعنی باید این اتفاق بیفتد. فکر می‌کنم دلایل کار نکردن این نوع مستند یکی تنبلی است و دیگری بی‌پولی.

البته فضای سینمای مستند ایران و جهان با هم متفاوت است. در بسیاری از مراکز سینمای مستند جهان طبیعتا مخاطب‌شناسی دارند و ما این‌جا چنین چیزی نداریم. وقتی قرار باشد مستندی برای فضای دانشگاهی ساخته شود، طبعا مستندی علمی خواهد بود، نه درام.

همان مستند علمی هم می‌تواند درام داشته باشد. البته اشتباه نکنید؛ وقتی می‌گویم درام، منظورم فقط نمایشی بودن نیست، باید عناصر درام در آن وجود داشته باشد. یعنی هر لحظه بدانی لحظه بعد چه می‌شود و این یعنی درام. اگر یک مستند علمی می‌سازید، می‌توانید آن را طوری طراحی کنید که مخاطب هر لحظه منتظر اتفاق و لحظه بعدی باشد و با اشتیاق آن را دنبال کند.

در ایران تجربه سختی است؛ هم از نظر اجرا، هم از نظر صبر و حوصله و هم از نظر هزینه.

الان چالش سینمای مستند ما ندیده شدن است. در صورتی که ضعیف‌ترین فیلم‌های سینمایی داستانی دیده می‌شود. شما در مستند زحمت بیشتری می‌کشید و حتی اگر شاهکار هم بسازید، باز دیده نمی‌شود. نهایتش این است که در جشنواره سینما حقیقت یا جشنواره‌های خارجی دیده شود. وقتی این سینما مخاطب ندارد، طبیعی است که فیلم‌ساز هم تلاش نمی‌کند.

حالا که فیلم شما اکران عمومی شده، بازتاب‌هایی از مخاطبان در گروه هنر و تجربه دیده‌اید؟

بله، بازتاب‌های خوبی دیدم. یکی از دوستان از شیراز تماس گرفته بود و می‌گفت این فیلم مثل یک فیلم داستانی است. در جشنواره‌های خارجی هم که اصولا مخاطبان برای مستند دیدن تربیت شده‌اند، استقبال خوبی شد. تماشاگران در سکوت کامل فیلم را می‌دیدند و این نشان می‌دهد که مخاطب ارتباط برقرار کرده است.

این فیلم را در فضای تخصصی رشته تاریخ و… کسی دیده است؟ می‌خواهم بدانم اگر یک کارشناس تاریخ این فیلم را دیده، چقدر برایش جذاب بوده؟

در نمایش‌هایی که در خانه هنرمندان داشتیم، آقایی را دیدم که کارشناس تاریخ بود و به‌شدت از فیلم خوشش آمده بود. می‌گفت برای اولین بار است که در مورد ۱۷ شهریور نقبی زده شده و موضوعی از لابه‌لای هزاران اتفاقی که در آن روز افتاده، بیرون کشیده شده. خیلی از دوستان به‌اشتباه فکر می‌کنند پژوهش در سینمای مستند یعنی ۱۰‌هزار صفحه تحقیق کنی و تحویل بدهی. وقتی یک شخصیت را از لابه‌لای هزاران آدم در آن روز بیرون می‌کشی، این یعنی تحقیق.

این‌ها غلط‌های رایجی است که در سینمای مستند ما متاسفانه جا افتاده.

خیلی‌ها این اشتباه را می‌کنند و می‌گویند تحقیقی متقن است که پانصد صفحه در موردش آمار بدهی. اما این‌که از بین هزاران اتفاق، یکی را بیرون بکشی، خیلی مشکل‌تر است. آقای طالبی‌نژاد نقدی در مورد «ثانیه‌های سربی» نوشته بودند که می‌گفتند این فیلم یعنی موضوع دیگری هم بوده که ما از آن اطلاع نداشتیم. مثل هزاران اتفاق دیگر که در آن روز رخ داده و ما بی‌خبریم. اصلا یک موضوع متفاوت و انسانی است. آدمی فکر می‌کند اگر در را نمی‌بسته، آن دو نفر زنده می‌ماندند و او خودش را قاتل آن دو نفر می‌داند. جدا از موضوع ۱۷ شهریور که بُعد دیگری دارد، این فیلم در مورد آدمی است که دچار عذاب وجدان است. اگر توجه کرده باشید، این آدم اصلا در فیلم نمی‌خندد. آدمی به‌غایت جدی و افسرده است. شخصیتی که برای «پنهان‌شدگی» پیدا کرده‌ام، آدمی است که همان روز اتفاقی برایش افتاده و من بعد از ۴۰ سال پیدایش کرده‌ام. این‌ها کارهایی است که باید برایش سال‌ها وقت بگذاری و پرس‌وجو کنی.

فکر می‌کنم که بیشتر از این‌ها می‌توانیم درباره فیلم، درام و بازسازی در فیلم مستند و… با هم صحبت کنیم، اما این‌جا به‌عنوان صحبت آخر موضوعی مانده که بخواهید درباره‌اش صحبت کنید؟

من از کسانی که می‌خواهند هنر و تجربه را از بین ببرند، گله‌مندم. این گروه کورسوی امیدی برای فیلم‌سازانی مانند من است و نمی‌دانم چرا با گرفتن ایرادات بنی‌اسراییلی می‌خواهند آن را منحل کنند. مثلا ایراد می‌گیرند که فلان فیلم بعد از این‌که وارد بخش نمایش خانگی شده، چرا هنوز اکران می‌شود؟ در صورتی که به نظر من این یک هنر است. باید به کارگردان این فیلم مدال داد، چون فیلمی ساخته که مردم ترجیح می‌دهند آن را روی پرده سینما ببینند. من عقیده دارم هر فیلمی تا زمانی که در هنر و تجربه می‌فروشد، باید روی اکران بماند.

این اکران‌ها با تمام انتقاداتی هم که شاید به آن وارد باشد، برای سینمای مستند که واقعا اتفاق فوق‌العاده‌ای است.

قطعا. آدم‌هایی پیدا شده‌اند که یک نهال کاشته‌اند. حالا باید به این نهال آب بدهیم و از آن مراقبت کنیم تا تبدیل به یک درخت تنومند شود. متاسفانه عده‌ای درصددند تا این نهال را از بیخ بیرون بکشند. در پاریس مکان وسیعی وجود دارد که برای نمایش فیلم‌های کوتاه و مستند ساخته شده. مسئولان آن می‌گفتند اوایل حتی اگر دو نفر برای تماشای فیلم می‌آمدند، باز هم نمایش داده می‌شد. حالا این فرهنگ جا افتاده و سالن‌ها همیشه پر هستند. برای این‌که مردم برای دیدن مستند به سینما بروند، باید صبر کنیم. این حرکت باید طی سال‌ها به ثمر برسد.

راستی «ثانیه‌های سربی» چندمین فیلم مستند شماست؟

هفتمین فیلم.

فیلم‌های قبلی همه کوتاه بودند؟

نیمه‌بلند و کوتاه.

پس این اولین فیلم بلند مستند شماست.

بله. البته من خاستگاهم فیلم داستانی است و با فیلم کوتاه داستانی شروع کردم. هنوز هم در کنار مستند، فیلم کوتاه داستانی می‌سازم.

فیلم بلند داستانی چطور؟

به‌تازگی اقدام کرده‌ام و پروانه ساخت یک فیلم بلند داستانی را گرفته‌ام.

پس می‌خواهید از سینمای مستند کوچ کنید؟

من هیچ‌وقت از سینمای کوتاه و مستند کوچ نمی‌کنم. من عاشق سینمای مستند هستم؛ به‌خصوص مستندداستانی.

ماهنامه هنر و تجربه