پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

مهناز افضلی که در دهه ۶۰ از معدود بازیگران زن سینما بود و تصویری به‌یادماندنی در فیلم‌هایی همچون «عبور از غبار» در کنار زنده‌یاد خسرو شکیبایی به جای گذاشت، به‌تدریج در دهه ۷۰ و ۸۰ از بازیگری فاصله گرفت و به فیلم‌سازی، آن هم از نوع مستند روی آورد.

سینماسینما، سحر عصرآزاد: «بدون شاهد»، «زنانه» و مستند جنجالی «کارت قرمز» حاصل تجربه‌گرایی او در حیطه مسائل زنان است. حضور افضلی در پروژه «کارستان» به واسطه همین پیشینه و دغدغه دیرین او نسبت به زباله و محیط زیست شکل گرفته و منجر به ساخت مستند «مادر زمین» شده که به یک زن کارآفرین نمونه‌وار می‌پردازد.

به‌عنوان بازیگری که در سینمای دهه ۶۰ و ۷۰ حضور پررنگی در عرصه سینما داشتید، چطور دغدغه فیلم‌سازی، آن ‌هم از جنس مستند در شما ایجاد شد و وارد این حیطه شدید؟

معتقدم هیچ‌وقت یک قانون، یک ماجرا، یا یک اتفاق باعث تغییر مسیر انسان نمی‌شود. اگرچه این امکان هست که گاهی یک اتفاق ساده جریان زندگی را تغییر ‌دهد، ولی به‌واقع برای من این اتفاق به‌مرور افتاد. من در دورانی که بازی می‌کردم، چند فیلمنامه سینمایی و سریال نوشته بودم که قرار بود سریال را آقای حسین محجوب کارگردانی کنند. علاقه‌مندی‌هایی از این‌ دست داشتم، به‌خصوص این‌که شغل مورد علاقه من در کودکی نویسندگی بود. همیشه دوست داشتم نویسنده شوم، ولی از سر اتفاق، ماجراهای دیگری در زندگی من شکل گرفتند. من به این فرایند تصادفی و راه‌هایی که ناگهانی باز می‌شوند، اعتقاد دارم و به‌نوعی تقدیر و سرنوشت را می‌پذیرم. همان‌طور که اشاره کردم، این تغییر مسیر برای من به‌مرور اتفاق افتاد. البته سینما حقیقت همیشه برایم جذاب بود و به‌عنوان تماشاچی مستند را ترجیح می‌دادم. رئالیسم برای من ماجرای جذابی در سینما بود و هرجا فیلمی به این حیطه نزدیک می‌شد، برایم گیراتر، جذاب‌تر و تماشایی‌تر بود. به همین دلیل فکر کردم چقدر خوب است من هم این عرصه را تجربه کنم و ببینم از عهده آن برمی‌آیم یا نه؟ همان زمان چند طرح کوتاه ‌نوشتم و نزد دوستانی که الان هم مشغول کار هستند، بردم. همه گفتند تو الان در سینما بهترین موقعیت را داری، چه نیازی است که بخواهی فیلم بسازی؟! اتفاقا این موضوع را با همسرم، حسن پورشیرازی، هم مطرح کردم و او خندید و گفت اگر منتظری کسی به تو این موقعیت و فرصت را بدهد که فیلم بسازی، هرگز فیلمی نخواهی ساخت. این جمله روی من تاثیر گذاشت و تصمیم گرفتم خودم را با یک کار کوچک امتحان کنم. اتفاقا من برای تلویزیون کرمانشاه مستندی به نام «بدون شاهد» در سال ۱۳۷۹ ساخته بودم. در مورد زنی که در طول جنگ ایران و عراق دو نفر را کشته و یک نفر را اسیر می‌کند. تندیس این قهرمان زن ایرانی که فرنگیس نام دارد، در شهر گیلان‌غرب است. با این‌که این کار را ساخته بودم، ولی باز هرجا می‌رفتم، به در بسته برمی‌خوردم. به همین دلیل به ذهنم رسید که فیلمی با هندی‌کم بسازم. من رفتم و با یک هندی‌کم فیلم «زنانه» را ساختم که کل ماجرای این فیلم ۵۳ دقیقه‌ای در یک توالت عمومی زنانه می‌گذرد. دوستان می‌گویند بد نشده، ولی من همیشه موقع کار دل‌شوره نتیجه را دارم. هیچ‌وقت نمی‌فهمم کار خوبی شده یا نه. تنها احساسی که دارم، این است که اولین بار خودم به‌تنهایی فیلم را ببینم و اگر توانستم آن را تا آخر تحمل کنم، می‌گویم خوب شده و تماشاگر هم می‌تواند با فیلم همراهی کند.

بعد از این فیلم سراغ «کارت قرمز» رفتید؟

بله، به‌خصوص که «زنانه» به ۴۵، ۴۶ فستیوال رفت و من از این بابت اعتمادبه‌نفس پیدا کردم. در ایران هم جایزه بهترین فیلم را به معنای مطلق از جشنواره کیش گرفت که آن سال داوران بسیار مهمی هم حضور داشتند؛ ازجمله آقایان آیدین آغداشلو، کلانتری، فرزاد مؤتمن و احمد ضابطی جهرمی که هر کدام اساتید بزرگی در هنر هستند. درواقع وقتی فیلم «زنانه» جایزه دلفین طلایی را گرفت، فکر کردم دنیای جدیدی را کشف کرده‌ام.

و جسارت پیدا کردید که سراغ سوژه داغ پرونده قتل همسر ناصر محمدخانی بروید؟

بله، شاید. البته من خیلی وقت‌ها نمی‌دانم چطور می‌شود که سراغ این کارها می‌روم.

ولی تایید این اساتید قطعا در تصمیم شما تاثیر داشته است؟

بله، بزرگانی که آن جایزه را به من دادند، باعث شدند اعتمادبه‌نفس پیدا کنم و گام بعدی را با اطمینان بیشتری بردارم.

من وقتی «کارت قرمز» را دیدم، به‌شدت تحت تاثیر قرار گرفتم؛ هم به‌خاطر جسورانه بودن سوژه و شخصیت‌ها، هم به جهت فراگیر شدن اخبار این پرونده در جامعه که شخصا آن را دنبال می‌کردم.  این‌ها امتیازهای اولیه فیلم هستند، اما آن‌چه فیلم را دارای امتیاز کرده، نگاه زنانه ظریف و موشکافانه شماست که فیلم را چندلایه کرده و به نظر من ابعاد پنهانی از شخصیت شهلا جاهد و محمدخانی را افشا می‌کند. به‌خصوص در سکانسی که با محمدخانی به خانه محل قتل رفته‌اید، فضای اعتمادی ایجاد کرده‌اید که نکات خاصی آشکار می‌شود. ارتباطتان با سوژه تا چه حد آگاهانه بود و چطور توانستید تحت تاثیر حاشیه‌ها و دافعه‌های احتمالی قرار نگیرید؟

این ارتباط کاملا آگاهانه بود، به این واسطه که من معمولا آدم‌ها را قضاوت نمی‌کنم. در مورد ناصر محمدخانی هم هیچ قضاوتی نداشتم. تصورم بر این است که من به‌عنوان مستندساز باید هم در قبال سوژه‌ هم در قبال مردم، راست‌گو باشم. من نمی‌خواستم محمدخانی را قضاوت کنم، چون قضاوت بر عهده من نیست، بلکه به‌عنوان ‌یک دوربین شاهد و با نوعی کشف و شهود وارد این ماجرا شدم. خود من هم در حال کشف کردن بودم و آگاهانه به سمت کشف ماجرا رفتم، چون از پیش تعیین نمی‌کنم که قرار است چه نگاهی نسبت به این ماجرا پیدا کنم. ناصر محمدخانی می‌توانست هر شکلی باشد، می‌توانست هر چیزی باشد، اما من قبل از ورود به آن‌جا این را نمی‌دانستم. فکر می‌کنم به همین دلیل است که وقتی به سوژه راست می‌گویم، سوژه هم متقابلا راستش را به من می‌گوید. یک ارتباط و اعتماد متقابل و کاملا دوطرفه است.

با توجه به این‌که اعتقاد دارید فیلم مستند باید برای مخاطب جذابیت ایجاد کرده و او را درگیر کند، نظرتان نسبت به این دیدگاه که مستند و واقعیت جذابیت ذاتی دارد و نباید تلاش مضاعفی برای ایجاد آن کرد، چیست؟

بله، من شخصا به مستند جذاب اعتقاد دارم. چون در وهله اول می‌خواهم فیلمی بسازم که تماشاچی ببیند و سرگرم شود، بعد دنبال این هستم که می‌خواهم چه ماجرا یا پیامی را ارائه بدهم. به همین دلیل به کلیشه‌ها هم اعتقاد دارم و معتقدم در سینما، به‌خصوص سینمای مستند، باید از کلیشه‌های معمول درام استفاده کنیم. این ‌یک اعتقاد قلبی است و برای رسیدن به آن سعی کرده‌ام. نمی‌دانم چقدر در این ماجرا موفق بوده‌ام، اما تمام سعی‌ام را می‌کنم که این اتفاق بیفتد.

رفتن سراغ قهرمانان زن و مضامین هم‌دلانه با زنان، اتفاقی بوده یا عامدانه در این مسیر گام برمی‌دارید؟

می‌شود گفت که این رویکرد من ۵۰-۵۰ است. طبعا اگر یک سوژه خوب مردانه‌ هم پیشنهاد شود، یا به فکرم برسد، انجام دهم، ولی بیشتر سوژه‌ها و ماجراهای زنان است که به ذهنم خطور می‌کنند. نه این‌که خودم را صرفا به چهارچوب‌های زنانه محدود کنم، اما واقعیت این است که به‌عنوان ‌یک زن مسائل و دغدغه‌های زنان دیگر شامل من هم می‌شود. من هم به‌دور از بقیه زنان جامعه نیستم و همه ما ناخودآگاه درگیر این داستان‌ها هستیم و توجهمان را جلب می‌کند.

جرقه پیوستن شما به «کارستان» و ساخت مستند «مادر زمین» چگونه روشن شد؟ خانم‌ هایده شیرزادی انتخاب شما بودند یا پیشنهاد شد و دیدید که می‌توانید با این شخصیت هم‌ذات‌پنداری کنید؟

من به دعوت خانم رخشان بنی‌اعتماد و آقای مجتبی میرتهماسب تبدیل به عضو کوچکی از خانواده «کارستان» شدم و خیلی خوشحالم که این موقعیت را ایجاد کردند تا من یک فیلم در این مجموعه داشته باشم. به نظرم این پروژه واقعا کار بزرگی است؛ کاری است کارستان. به‌خاطر این‌که یک کار گروهی از یک جمع خوب است و در کنار همه این‌هاست که یک فیلم خوب ساخته می‌شود. این تجربه می‌تواند تمرینی برای سینمای مستند ما باشد؛ یک آغاز، یک خون تازه که در رگ سینمای مستند جریان پیدا می‌کند. سوژه را هم طبیعتا آن‌ها به من پیشنهاد دادند. درواقع چند سوژه مختلف با محوریت زنان به من پیشنهاد شد. این شخصیت‌ها طی زمانی طولانی از میان سوژه‌های متعددی استخراج شده بودند و بر اساس روحیه و کاراکتر هرکدام از کارگردان‌ها، چند سوژه را به هرکدام پیشنهاد کردند. تعدد سوژه‌ها به این دلیل بود که اگر هرکدام از این کارآفرینان حاضر نشوند مقابل دوربین باشند، گزینه دیگری موجود باشد. کما این‌که خانم دکتر ‌هایده شیرزادی ابتدای کار تمایلی نداشتند که جلوی دوربین بروند و فیلمی درباره زندگی‌شان ساخته شود. درنهایت تلاش خانم فیروزه صابر و خانم بنی‌اعتماد باعث شد که رضایت بدهند.

در روند زندگی خانم ‌هایده شیرزادی چه دریچه یا نقطه جذابی وجود داشت که شما را متقاعد کرد بعد از «کارت قرمز» این فیلم را بسازید؟

البته من بین «کارت قرمز» و «مادر زمین» دو فیلم دیگر هم ساخته‌ام که متاسفانه به دلایلی هنوز به نمایش درنیامده‌اند. سوژه‌ این دو فیلم در حوزه مسائل زنان و جرم و جرم‌شناسی است. امیدوارم به‌زودی راه‌هایی باز شود تا آن دو فیلم را هم نمایش دهیم. نکته‌ای که در مواجهه با خانم شیرزادی برای من جذاب شد، دغدغه شخصی خود من نسبت به زباله و محیط ‌زیست است. همیشه فکر می‌کردم که چرا ما به‌عنوان انسان تمام جهان را تبدیل به زباله می‌کنیم. همواره پی‌گیر این ماجرا بودم و زباله کابوس من است. درواقع من در این فیلم به تماشاچی دروغ نمی‌گویم، بلکه به دغدغه دیرین خودم پرداخته‌ام. این قلاب اولیه‌ای بود که مرا به ساخت این فیلم ترغیب کرد و به نظرم انتخاب‌ها و پیشنهادهای خانم بنی‌اعتماد و آقای میرتهماسب از سر دقت و فکر رخ ‌داد.

به نظرم با توجه به اتفاقات و دیالوگ‌های درون فیلم، اسم این مستند می‌توانست «صدای زمین» هم باشد؟

همین‌طور است و اتفاقا ما میان این دو اسم مانده بودیم. ولی درنهایت به دلیل این‌که صاحبان فیلم، خانم بنی‌اعتماد و آقای میرتهماسب، نظرشان «مادر زمین» بود، به همین نام رسیدیم. به‌هرحال این پروژه یک کار گروهی است و گروه به چنین تصمیمی رسید و من هم راضی هستم.

فیلمنامه مکتوبی که ماحصل تحقیق و پژوهش بود و کار را با آن شروع کردید، چه حجم و کیفیتی داشت و چقدر دست شما را به‌عنوان مستندساز برای انعطاف‌پذیری در برابر شرایط و رویدادهای واقعی باز می‌گذاشت؟

از ابتدا در «کارستان» برنامه‌ریزی بر این مبنا بود که تمام کارگردان‌ها بر اساس تحقیقی که در اختیارشان قرار ‌گرفت و تحقیقات میدانی که انجام می‌دادند، فیلمنامه کار خودشان را بنویسند. من هم مثل بقیه همین کار را کردم. چند سفر قبل از شروع فیلم‌برداری به کرمانشاه رفتم و با خانم شیرزادی و محل کارش آشنا شدم. حتی با دوربین هم تست زدیم تا حس فاصله آن‌ها با دوربین از بین برود و مقابل دوربین راحت باشند. من بر اساس تحقیق جامع و مفصلی که در اختیارم گذاشته بودند و مدت‌ها بنیاد روی آن کار کرده بود و هم‌چنین تحقیق راهبردی درجه ‌یک و تحقیقات میدانی خودم، شروع به نوشتن فیلمنامه کردم. این نگارش در تعامل با خانم بنی‌اعتماد رخ ‌داد و ایشان می‌خواندند و گفت‌وگو می‌کردیم و در مورد سکانس‌ها بحث می‌کردیم. درست مانند تمام ‌کارهای حرفه‌ای که باید اتفاق بیفتد و الان هم فیلمنامه‌های مکتوب «کارستان» موجود است.

روند خطی رویدادها به همین شکل لحاظ شده بود؟

سکانس به سکانس نوشته ‌شده بود. به‌هرحال وقتی درباره فیلم مستند صحبت می‌کنیم، تا حدی می‌توان پیش‌بینی و برنامه‌ریزی کرد. ممکن است اتفاقات جدید بیفتد و چه بسا چیزهایی که نوشتید، اتفاق نیفتد. این اصل کلی، شامل فیلم «مادر زمین» هم می‌شود. روند کلی فیلمنامه مکتوب و در اختیار تمامی گروه قرار گرفت و هر روز می‌دانستیم قرار است چه سکانسی را فیلم‌برداری کنیم، که البته بعضی روزها هم اتفاقات جدیدی می‌افتاد.

اتفاقاتی را که خارج از پیش‌بینی شما و فیلمنامه مقابل دوربین رخ می‌دادند، چطور در روند کار وارد می‌کردید؟

چون روند و چهارچوب کار درآمده بود، همه ما نسبت به موضوع کلی اشراف و آمادگی لازم را داشتیم که هر اتفاقی بیفتد، آن را ضبط کنیم. اساسا فکر می‌کنم در سینمای مستند حرف اول را آمادگی همیشگی و کشف لحظه‌ها می‌زند. در این کار هم همین‌طور بود. مثل سکانسی که پشت در شورای شهر کرمانشاه اتفاق افتاد و ابتدا ما را راه ندادند و بقیه ماجرا بداهه و سر صحنه اتفاق افتاد و این آمادگی را داشتیم که به داخل برویم و سکانس را کار کنیم.

سکانس جذابی هم هست؛ هم به جهت کاراکترهای مختلف افراد، هم جنس دیالوگی که بین آن‌ها شکل می‌گیرد و ابعاد شخصیتی آدم‌ها را مشخص می‌کند و فقط در مستند می‌تواند اتفاق بیفتد. همین سکانس را بخواهید در یک فیلم سینمایی بازسازی کنید، اغراق‌شده و غیرواقعی به نظر می‌آید. مگر این‌که بازیگران خیلی حرفه‌ای باشند.

به بهترین شکل هم باشد، چون فیلم است، مخاطب واقعی بودن آن را باور نمی‌کند. اما در سینمای مستند چه بسا اتفاق‌هایی بیفتد که به نظر ما خیلی غریب باشد، اما کاملا واقعی است. خانم شیرزادی و همسر آلمانی‌اش هم زوج منحصربه‌فردی هستند و فکر می‌کنم این شانس خوبی برای فیلم بوده است.

زوج‌ هایده و ادموند واقعا شانس بسیار بزرگی برای فیلم بودند. عشق و شعور ویژه‌ای در زندگی و رابطه آن‌ها جریان دارد و من افسون این رابطه شده بودم. وقتی این رابطه را دیدم، فکر کردم این بخش همان درامی است که می‌تواند داستان را پیش ببرد و با تمرکز بر این مسیر و رابطه، کار را دنبال کردم.

تمرکز خاص بر این کیفیت خاص از رابطه عاطفی که هوشمندانه به طرف آن رفته‌اید، باعث شده صرفا با فیلمی صنعتی درباره بازیافت و در میان زباله‌ها مواجه نباشیم، بلکه با انسان‌هایی ملموس و نوعی ترویج سبک زندگی هم مواجه باشیم. افرادی معمولی که چنین کیفیتی را در زندگی شخصی خود تجربه می‌کنند، در زندگی اجتماعی هم فراتر از روزمرگی و مسائل شخصی می‌اندیشند و می‌توانند اتفاقات بزرگی را رقم بزنند.

بله، ویژگی «کارستان» این است که به مخاطب می‌گوید شما کافی است فکر بکر کنید و بدون این‌که بخواهید دلایل پیچیده‌ای پیش پای خودتان بگذارید که نشود، به سمتِ شدن آن اتفاق جدید حرکت کنید. لازم نیست شخصیت یا آدم خاصی باشید؛ همان آدم‌های معمولی دکتر، مهندس، دانشجو، دانش‌آموز بودن کافی است. آن‌چه «کارستان» نوید می‌دهد، این است که کافی است فکر خوب داشته باشید و آن را عملی کنید و نترسید، چون غیرممکن وجود ندارد و هر چیزی ممکن است. کافی است شما تصمیم بگیرید و قصد و حرکت کنید. این‌که کجا هستید، کی هستید، در چه اندازه‌ای هستید، مهم نیست. قرار نیست کارهای خیلی بزرگ کنیم، بلکه می‌توان از کارهای خیلی کوچک شروع کرد.

به‌خصوص این‌که این کیفیت رابطه توانسته تضادهای ظاهری این زوج را تحت تاثیر قرار دهد؛ یک زن کرد درگیر سنت‌ها و محدودیت‌ها در کنار یک مرد آلمانی شوخ‌مزاج که آن‌قدر هدف مشترکشان بزرگ شده که خودشان را از نعمتی مثل بچه‌دار شدن محروم کرده‌اند. به نظرم این رابطه ذاتا دراماتیک است و نیازی به جذابیت‌سازی بیشتر هم نداشته است!

از ابتدای کار که با این زوج مواجه شدم، انگار عشق شگفت‌انگیز آن‌ها در وجودم نشست‌ کرد. به همین دلیل معتقدم اگر هرکس دیگری هم این فیلم را می‌ساخت، حاصلش تاثیرگذار می‌شد. به نظرم ویژگی این زوج، همین عشق بی‌حدوحصرشان به هم بود؛ رابطه‌ای برابر و متقابل و شانه‌به‌شانه که این جنس رابطه بسیار کم است و به همین دلیل برایم اهمیت داشت که در فیلم دیده ‌شود و دربیاید. این‌که همه ما یاد بگیریم می‌توان به‌خاطر دوست داشتن و اهداف بزرگ‌تر، گذشت کرد. این دو نفر عینیت همان اسطوره‌هایی بودند که ما درباره‌اش فقط شنیده‌ایم؛ این‌که باید برای عشق از خودت بگذری! ادموند برای عشق از همه امکاناتی که در کشورش داشته، گذشته و ‌هایده برای عشق از داشتن فرزند گذشته و هر دو برای یک ایده، یک اندیشه و یک تفکر تلاش می‌کنند. من عشق این زوج را خیلی دوست داشتم.

روحیه شخصی خانم شیرزادی هم منحصربه‌فرد است و در عین هدف‌های بزرگ، دغدغه ارتباط شخصی و هم‌سطح با آدم‌های اطرافش را دارد، که این کاراکتر را جذاب‌تر می‌کند. مثل شوخی  با دختر مجرد سر میز ناهار یا توصیه‌هایش به زن باردار یا دختری که در منازل پرسش‌نامه‌ها را پر می‌کند. یک جزئی‌نگری خاص و روحیه اصلاح‌گری در همه سطوح در او وجود دارد که متمایزش می‌کند.

دقیقا این یکی از ویژگی‌های فوق‌العاده شخصیت ایشان است و خوشحالم که در فیلم درآمده است.

به نظرم این‌ها مرهون نگاه ظریف زنانه شماست که تمرکز بر وجوهی می‌کنید تا مخاطب بتواند آن‌ها را شفاف‌تر و دقیق‌تر ببیند. به همین دلیل معتقدم با وجود مستعد بودن سوژه اولیه، اگر هر فیلم‌ساز دیگری «مادر زمین» را می‌ساخت، به این تاثیرگذاری و عمق نمی‌شد.

از این نظر فوق‌العاده‌ای که دارید، ممنونم و خوشحالم که این‌طوری می‌بینید.

فیلم شروع خوب و هوشمندانه‌ای دارد؛ وقتی از فرودگاه بین‌المللی شروع می‌کنید و ورود ادموند و بوی زباله و تماس تلفنی با ‌هایده. در همین یک سکانس چند کار ازجمله معرفی موضوع، سوژه و شخصیت‌ها، بدون وقت تلف شدن، انجام می‌شود. سفر ادموند از قبل برای رسیدن به این ساختار طراحی شده بود؟

واقعیت این است که این‌ زوج مرتب سفر می‌روند و می‌آیند و طراحی ما هم بر اساس واقعیت‌های زندگی آن‌ها بود. همان‌طور که اشاره کردم، «کارستان» یک کار گروهی است و این فیلمنامه را من به‌تنهایی ننوشتم. من چهارچوب اولیه فیلمنامه را نوشتم و بعد با خانم بنی‌اعتماد و آقای میرتهماسب درباره این موضوع حرف زدیم. وقتی چهارچوب اصلی نوشته ‌شد، کار فشرده‌تر شد و کاملا گروهی پیش رفت. به همین دلیل شروع فیلمنامه و فیلم محکم شده است، چون می‌دانستیم ادموند و خانم شیرزادی مرتب سفر می‌روند و بر اساس زندگی آن‌ها این روند را طراحی کردیم.

در بیشتر سکانس‌ها حضور کارگردان در صحنه به‌عنوان ‌یک ناظر احساس نمی‌شود که سوژه‌ها را مورد خطاب قرار دهد یا گفت‌وگوی مستقیم کند. به‌جز یک سکانس مهمانی خانوادگی که همه دور هم جمع می‌شوند و مادر ‌هایده خانم خطاب به شما از گذشته‌های دخترش می‌گوید.

البته در سکانس‌های دیگر هم‌ هایده خطاب به دوربین حرف می‌زند.

بله، ولی چون در یک جمع حضور دارند، حرف‌های او مصداق این را پیدا می‌کند که صرفا خطاب به ما نیست و برای حاضران توضیح می‌دهد. چطور شد در آن سکانس مهمانی به شکل مستقیم اعلام حضور کردید؟

در همان سکانس مهمانی هم سر میز شام ادموند وقتی غذا می‌خورد، خطاب به مخاطب به دوربین می‌گوید دلیشز (خوش‌مزه است). جایی هم که خانم شیرزادی در مورد زباله حرف می‌زند، مستقیم به دوربین می‌گوید که تعمدی است.

می‌خواستید این دو فرم با هم تداخل کنند؟

بله، به‌خاطر این‌که فضای شلوغی است، کارگر می‌آید و کلی آدم‌های دیگر وجود دارند، در کنارش این بخش هم وجود داشت. البته فکر می‌کنم خوب نشسته است.

بله، تناسب خوبی دارد. آن‌جا که فضا صمیمانه است و صحبت‌ها به گذشته برمی‌گردد، این اتفاق به‌خوبی می‌افتد.

درواقع هر چیزی که درباره گذشته گفته می‌شود، خطاب به دوربین عنوان می‌شود.

وسوسه نشدید برای تصویرسازی گذشته از عکس یا فیلم‌های قدیمی استفاده کنید؟

چرا، اتفاقا جایی که این زوج نشسته‌اند و با لپ‌تاپ بازی می‌کنند، عکس‌های آلمان را نگاه می‌کنند، ولی در تدوین با خانم  شیرین برق‌نورد به این نتیجه رسیدیم که اگر این عکس‌ها هم نباشند، اتفاقی نمی‌افتد، چون مهم حس دونفره آن‌هاست. به نظرم این حذف هوشمندانه‌ای بود که خانم برق‌نورد انجام داد، چون نزدیکی آن‌ها را با دیدن عکس‌ها خراب نکرد.

برای نریشن ابتدا و انتهای کار از صدای گیرای خودتان استفاده کردید و متن‌ها هم حالت شاعرانگی دارد. مخصوصا شعر پایانی که بسیار با فضای کار هم‌خوانی دارد. چطور به این شکل روایی رسیدید؟

این شکل هم در همان گفت‌وگوهای گروهی درآمد. ‌متن اول و آخر فیلم را خودم نوشتم و شعر سروده آقای عمران صلاحی است که با اجازه پسرشان بخشی از وسط شعر را درآوردم و این مقدار از آن را استفاده کردم. واقعیت ماجرا این است که نیاز نبود وقت زیادی برای رسیدن به این ایده بگذاریم، چون خود شعر به شما می‌گوید قدم گذاشتن در راه‌های سخت کار همه ما نبوده و تعداد کمی از ما جرئت آن را داریم. من وقتی این زوج را با هم می‌دیدم، بی‌اختیار این شعر عمران صلاحی عزیز به ذهنم متبادر می‌شد و همین حس را پیدا می‌کردم. قسمت اول نریشن هم دغدغه‌ای بود که از آغاز در مورد زباله داشتم و با تعامل و گفت‌وگو با خانم بنی‌اعتماد مرتب‌تر و بهتر شد.

فیلم‌برداری این فیلم چقدر طول کشید و چطور پیش رفت؟

فیلم‌برداری طی ۱۲ روز در خرداد ماه ۹۵ انجام شد که ۱۰ روز آن را در کرمانشاه و دو روز در تهران بودیم. البته همان‌طور که اشاره کردم، زمان زیادی صرف تحقیق، نوشتن فیلمنامه و تحقیق میدانی شد. من چند سفر به کرمانشاه رفتم و وقتی کار را کلید زدیم، همه‌ چیز آماده بود و نیازی به تلف کردن وقت نبود. چون ما کاملا آماده به سر صحنه رفتیم و می‌دانستیم چه چیزهایی را می‌خواهیم بگیریم. واقعیت این است که خانم شیرزادی یک‌سری سفر کاری داشتند که ما نمی‌توانستیم بیش از آن فیلم‌برداری را طول بدهیم. به همین دلیل برنامه‌ریز کار دقیق برنامه‌ریزی‌ کرد و ما طبق برنامه پیش‌ رفتیم و واقعا خوش‌شانس بودیم که هر آن‌چه می‌خواستیم، گرفتیم. به‌هرحال این امکان ‌در سینمای مستند وجود دارد که اتفاقات غیرقابل پیش‌بینی در کار گسست ایجاد کنند. اما ما شانس آوردیم که تمام‌ کارها طبق برنامه جلو رفت.

با توجه به این‌که فیلم‌های مستند قبلی شما با وجود موفق بودن، فرصت اکران نیافته‌اند، چه نظری درباره اکران فیلم جدیدتان در گروه هنر و تجربه دارید که مهر امسال وارد سومین سال تولدش می‌شود؟

با تمام اشکالاتی که درخصوص سانس‌های کم و پراکنده برای فیلم‌های مستند وجود دارد، اما این گروه امکان بسیار خوبی است. مطمئنا هرچه جلوتر برود، با نمایش فیلم‌ها قدرت بیشتری خواهد گرفت. به‌هرحال غنیمتی در بیابان است! من دلم می‌خواست هنر و تجربه تعداد سینماهای بیشتری ‌داشت، یا صاحب یک مجموعه سینمای ثابت با سانس‌های بهتر بود. یک واقعیت است که برای مردم سخت است که ساعت پنج بعدازظهر برای دیدن فیلم مستند به سینما بروند و حق سینمای مستند بیشتر از این‌هاست. سینمای مستند می‌تواند برای جامعه به مثابه دریچه‌ای به دنیایی جدید باشد. به‌هرحال باید بپذیریم ما صاحب سینمای صنعتی نیستیم و بهترین فیلم‌های داستانی ما آثاری هستند که خانم بنی‌اعتماد و آقای اصغر فرهادی و چند فیلم‌ساز معدود دیگر ساخته‌اند و فیلم‌های تاثیرگذار و شاخصی هم بوده‌اند. مگر ما می‌توانیم «مکس دیوانه» بسازیم که مخاطب را روی صندلی سینما مرعوب کند؟ پس وقتی چنین سینمایی نداریم، باید به آن‌چه داریم، بسنده کنیم. آن‌چه ما داریم، قدرت ما در سینمای مستند است، چون جغرافیا، تاریخ، آداب و فرهنگ خاصی داریم که حتی برای تماشاچی داخلی هم به مثابه دریچه‌ای به جهان جدید است. درنتیجه بهتر است که دولت نسبت به رونق بخشی به گروه هنر و تجربه همتی کند. میلیاردها تومان در کشور از دست می‌رود، آن وقت نمی‌توان یک سینما به هنر و تجربه اختصاص داد که از صبح تا شب در سانس‌های مشخص فیلم مستند نشان دهد؟

هنر و تجربه در همین شکل هم مقصد آمال بسیاری از فیلم‌سازان جوان است تا فیلمشان در این گروه به نمایش درآید، چه برسد به این‌که انسجام و رونق بهتری پیدا کند. به همین دلیل باید سیاست‌گذاری‌ها در پذیرش فیلم‌ها، مشخص‌تر و قابل استنادتر باشد تا این جریان قوی شود و با هر بادی نلرزد.

واقعا فکر می‌کنم بعد از ۴۰ سال وقتش رسیده که یک‌سری ممیزی‌ها را در هنر و تجربه برداریم. با چهار فیلم مستند انتقادی اتفاقی برای این درخت تنومند نمی‌افتد. مستند سوپاپ اطمینان جامعه است؛ به‌خصوص مستند ‌اجتماعی که به جامعه می‌گوید اشکال کار کجاست. فیلم «مادر زمین» به بچه‌های ما به‌طور ناخودآگاه می‌گوید که می‌توان کار ایجاد کرد، می‌توان زباله را تبدیل به ارزش کرد. خانم شیرزادی برای جوان‌های ما خیلی ایده‌ها و حرف‌ها دارد و این مهم است. وقت آن رسیده که سینمای مستند جدی گرفته شود.

ماهنامه هنر و تجربه