پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

کارگردان فیلم سینمایی «خانه ای در خیابان چهل و یکم» معتقد است قطعا فیلمش پایان باز ندارد.

به گزارش سینماسینما، علی رستگار در جام جم نوشت :

«خانه ای در خیابان چهل و یکم» که این روزها و در شرایط نامناسبِ نزدیک جشنواره فیلم فجر، آن هم پس از یک سال تاخیر اکران شده است، قصه یک نزاع خانوادگی را روایت می کند؛ یک برادرکشی ناخواسته. اما کارگردان در این فیلم نگاهی فراتر از موضوع قصاص و بخشش دارد و بیشتر روی مناسبات و رفتارهای متاثر از این موقعیت تلخ و دشوار، متمرکز می شود و تلاش می کند نگاهی نو به این موضوع داشته باشد. خانه ای در خیابان چهل و یکم، به عنوان نخستین ساخته سینمایی حمیدرضا قربانی، فیلم قابل تامل و واجد امتیازاتی برای تماشاست. قربانی پیش از این دستیار کارگردان هایی چون اصغر فرهادی، داریوش مهرجویی، حسن فتحی و مهدی فخیم زاده بود و سال ها هم به عنوان دستیار تدوین در کنار مرحوم مهدی رجاییان کار می کرد .او همچنین تدوین آثاری چون دهلیز، هم نفس و دلبری را به عهده داشته است. قربانی ساخت تله فیلم سه ماهی با بازی هانیه توسلی را هم در کارنامه دارد.آنچه در ادامه می خوانید، گفت وگویی است که به بهانه اکران فیلم خانه ای در خیابان چهل و یکم، با این کارگردان متین و خوش اخلاق در موسسه سینمایی سیمای مهر انجام داده ایم.

خانه ای در خیابان چهل و یکم که اولین فیلم سینمایی تان است را در چند سالگی ساختید؟
۴۵ سالگی.

دیر نیست؟
چرا، من خیلی دیر شروع کردم.

بنابراین یک فیلم اولی پیشکسوت محسوب می شوید!
(می خندد) بله، سعید ملکان از تهیه کننده های سینما به شوخی می گفت این باید فیلم آخرت باشد، نه فیلم اولت! دلیل این ورود دیرهنگام به عرصه کارگردانی، سال ها فعالیت در حیطه دستیاری کارگردانی و تدوین بود. وقتی شما کار دستیاری می کنید، یک حاشیه امنی دارید و فکر می کنید می توانید پشت کارگردان قایم شوید، او باید جوابگو باشد و شما فقط اجرا می کنید. دیگر خبری از این روزهای پرسش و پاسخ و نقد فیلم و کارگردان نبود. همیشه وقتی این وضعیت را درباره کارگردان های دیگر می دیدم، می گفتم اوه! چه روزهای وحشتناکی است؛ این که یک جایی بعد از فیلمبرداری به نام جواب دادن وجود دارد. اما بجز این حرف که بیشتر جنبه شوخی دارد، دستیاری کارگردان همیشه برایم جذاب بود و شغلی بود که آن را دوست داشتم. فکر می کردم، هروقت زمانش برسد فیلم خودم را می سازم. ولع فیلمسازی نداشتم. ضمن این که مشغول کار تدوین هم بودم که به نوعی، خلاقیت در آن وجود دارد. این که با کنار هم قرار دادن پازل ها، سروشکلی دوباره به فیلم بدهی، لذتبخش است. اما موافق این نیستم که همه دستیاران کارگردان به روش من عمل کنند. آنها اگر علاقه مند فیلمسازی باشند، باید خیلی سریع تر از من برای کارگردانی اقدام کنند و در سنی پایین تر فیلم بسازند، چون در غیراین صورت مثل هندوانه ای دربسته می شوید که انتظارها از شما خیلی بالامی رود. درباره خود من همه انتظار داشتند، یک شاهکار بسازم. درصورتی که خودم فیلم را براساس روحیاتم در این سن و سال ساختم و می دانم که باید پله پله حرکت کنم.

از دستیاران کارگردان، فیلمساز بهتری بیرون می آید یا از میان کارگردان های فیلم کوتاه؟
فکر می کنم کارگردان های فیلم کوتاه جسارت بیشتری دارند، اما کسانی که کار دستیاری می کنند، چون وضعیت محیط حرفه ای را از نزدیک دیده اند و لمس کرده اند، دچار وسواس و احتیاط بیشتری می شوند و به خاطر بک گراند کاری، ترس ساخت فیلم بد و قضاوت توسط همکارانشان را دارند. البته معتقدم کارگردانان فیلم کوتاه برای ورود به فیلمسازی، حداقل یک کار را کنار یک فیلمساز، دستیاری کنند تا با مدیریت صحنه و فضای روانی یک محیط حرفه ای آشنا شوند.

احیانا ایده اولیه و طرح خانه ای در خیابان چهل و یکم، موقع تدوین فیلم دهلیز (بهروز شعیبی) که آن هم درباره قصاص و بخشش بود، به ذهنتان نرسید؟
نه، ربطی به دهلیز ندارد و فیلم من اصلادرارتباط با قصاص نیست. برای من رابطه بعد از اتفاق مهم است.

البته پایه اولیه و محرک قصه، قتل و بحث قصاص است.
بله، کاری که ابتدا شخصیت مادر انجام می دهد، در ارتباط با قصاص و بخشش است، اما بیشتر انتخاب های کاراکترها برایم مساله بود. ضمن این که طرح این فیلم زمانی به ذهنم رسید که از طریق یکی از دوستانم ماجرایی واقعی و مشابه این قصه را شنیدم. بیشتر موقعیت مادری که بین یک دوراهی قرار می گیرد، در آن اتفاق برایم جذاب بود.

روندی که قصه فیلم شما درارتباط با قصاص و بخشش طی می کند و آن مواجهه و گفتمان بین طرفین دعوا، می تواند پیشنهادی برای اتفاقات واقعی جامعه در این خصوص باشد؟
بله، شاید بشود به طور غیرمستقیم از آن به عنوان پیشنهاد یاد کرد. من در این فیلم سعی کردم از تنش ها دوری و به شکل دیگری به این ماجرا نگاه کنم. خدای ناکرده اگر بیننده ای در این موقعیت است، می تواند مثل این آدم های قصه من هم رفتار کند. مدینه فاضله من در برخی سکانس های فیلم اینهاست. این طوری نبود که بگویم من دارم فقط یک فیلمی را مبتنی بر جذابیت های بصری می سازم که تماشاگر بیاید، ببیند و از سینما بیرون برود. می خواستم یک درام تعقلی بسازم که بیننده های درگیر اتفاقات مختلف نه صرفا قتل با اثر همذات پنداری کنند.

دلیل این که عامدانه از رفتن به سمت برخی احساسات پرهیز کرده اید، چیست؟ درحالی که جنس اتفاق می طلبد در برخی سکانس ها، شخصیت ها اکت و احساس پررنگ تری داشته باشند.
در این فیلم مدنظرمان بود که از احساسات غلیظ و خشونت دوری کنیم. قصد ساخت یک درام احساسی را نداشتم، برای همین ما ۴۰ روز بعد از اتفاق را نشان می دهیم. این خانواده به اندازه کافی در آن روزها، مشکلات و تلخی های اولیه را گذرانده اند و به یک آرامش نسبی رسیده اند. ما حتی با روش هایی مثل نماهای ضدنور و فاصله گرفتن از دعواها و خشونت های فیلم، سعی کردیم اثر را به سمت درامی تعقلی ببریم. البته می دانم بیننده ما به سینمای احساسی عادت کرده است، بنابراین می خواهم در فیلم بعدی این مساله را بیشتر رعایت کنم.

فیلم شما فضایی کلاسیک دارد و دست کم در چارچوب، قصه ساده و سرراستی را تعریف می کند. اما درعین حال چشمه هایی از روایت مدرن و مبتنی بر خرده پیرنگ هم در آن دیده می شود، مثل حذف همان ۴۰ روز اول بعد از حادثه و پایانِ باز. این دو فضا قابل جمع است؟
با قاطعیت می گویم که پایان فیلم من باز نیست.

البته ظاهرا پایانِ بازی دارد و قطعیت آن، استنباطی است.
بله، چون تصمیم سعید (پسر مقتول) ممکن است در زمان فعلی اتفاق نیفتد و زمان ببرد. ضمن این که اگر من الان می خواستم این بچه را در بغل عمو قرار دهم، یک کار ملودرام احساسی و سطحی انجام داده ام. اتفاقا پایان فیلم در امتداد روند کلاسیک قصه است. این که دوربین فیلم در پایان از خانه بیرون می آید، برای این است که اجازه دهیم شخصیت های فیلم بیشتر فکر کنند. کل قصه هم همین روند را دارد و سرراست جلو می رود. باز هم انتخاب این روش کلاسیک، به روحیات و سن و سالم برمی گردد، شاید اگر این فیلم را در سنی پایین تر ساخته بودم، جسارت بیشتری در روایت به خرج می دادم. اما آدم در میانسالی منطقی تر فکر می کند و سکون بیشتری دارد.