پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما،‌عزیزالله حاجی مشهدی

کنّت برانا در مقام بازیگر، نویسنده و کارگردان، کارنامه یی پُربار دارد و بخش مهمی از فعالیت‌های هنری خود را به اقتباس از آثار ویلیام شکسپیر اختصاص داده است. اقتباس‌های سینمایی او از نمایشنامه‌های «هنری پنجم»، «هملت» و «هیاهوی بسیار برای هیچ» از آثار شناخته‌شده او در این زمینه‌اند. او در فیلم «هنری پنجم» علاوه بر کارگردانی، نقش اصلی را نیز ایفا کرده است.

برانا در نودوچهارمین دوره جوایز اسکار، برای نگارش فیلمنامه غیراقتباسی فیلم «بلفاست» (محصول ۲۰۲۱) موفق به دریافت جایزه اسکار شد.

به نظر من، مهم‌ترین تصمیم کنت برانا در ساخت فیلم «بلفاست»، انتخاب بادی، پسربچه‌ یی نه‌ساله، به‌عنوان کانون اصلی روایت است. این انتخاب، تنها تمهیدی عاطفی برای برانگیختن همدلی تماشاگر نیست، بلکه تصمیمی بنیادی در سازمان‌دهی ساختار روایی فیلم به شمار می‌آید.

«بلفاست»، بیش از آن‌که تنها روایت یک واقعه ی تاریخی، یعنی بحران سیاسی و مذهبی و منازعات ریشه‌دار میان کاتولیک‌ها و پروتستان‌ها در ایرلند شمالی باشد، روایت چگونگی دیده‌شدن و تجربه‌شدن یک واقعه‌ی تاریخی است. اهمیت هنری فیلم نیز تا اندازه‌ی زیادی در انتخاب زاویه دید یک کودک برای بازنمایی جهان پیچیده، پُرتنش و خشونت‌بار بزرگسالان نهفته است.

پیش از ورود به تحلیل فیلم، شاید بد نباشد به اختصار به مفهوم زاویه‌ی دید در سینما اشاره کنیم.

زاویه‌ی دید (Point of View) در روایت سینمایی، تنهاً به این معنا نیست که دوربین از چه موقعیت مکانی یا ارتفاعی به شخصیت‌ها و رویدادها می‌نگرد؛ بلکه به این موضوع نیز مربوط می‌شود که مخاطب، اطلاعات و رویدادهای داستان را از دریچه‌ی آگاهی، احساسات، تجربه‌ها و محدودیت‌های ادراکی چه شخصیتی دریافت می‌کند.

به عبارت دیگر، زاویه‌ی دید تعیین می‌کند که ما چه چیزی را ببینیم، چه چیزی را بدانیم، چه چیزهایی از ما پنهان بماند و چگونه با جهان داستان ارتباط برقرار کنیم.

در «بلفاست»، برانا به‌جای آن‌که از موضع یک ناظر آگاه و مسلط، تاریخ و سیاست را برای تماشاگر توضیح دهد، او را به محدوده‌ی ادراک و تجربه‌ی یک کودک می‌برد؛ کودکی که هنوز معنای بسیاری از تعارض‌های دنیای بزرگسالان را نمی‌داند، اما پیامدهای آن‌ها را با تمام وجود تجربه می‌کند.

برای بادی، جهان در وهله‌ی نخست عبارت است از خانه، خانواده، کوچه و همسایه‌ها، مدرسه، دختری که دوستش دارد، پدربزرگ و مادربزرگ و البته سینما.

اما ناگهان همین جهان آشنا و دوست‌داشتنی، با خشونت و تعارضی روبه‌رو می‌شود که کودک نه زمینه‌های تاریخی آن را می‌شناسد و نه منطق و چرایی آن را درک می‌کند.

اینجا به نظرم یکی از مهم‌ترین دستاوردهای انتخاب زاویه‌ی دید در فیلم شکل می‌گیرد: برانا به‌جای آن‌که خشونت را برای ما توضیح بدهد، اجازه می‌دهد آن را از دریچه‌ی تجربه‌ی کسی ببینیم که هنوز قادر به فهم کامل آن نیست.

اگر همین داستان، برای مثال، از زاویه‌ی دید پدر روایت می‌شد، به احتمال زیاد با فیلمی درباره‌ی مسئولیت اجتماعی، فشارهای سیاسی، تهدید گروه‌های افراطی و تصمیم دشوار مهاجرت مواجه بودیم. اگر از زاویه دید مادر روایت می‌شد، مسئله اصلی می‌توانست امنیت خانواده، آینده فرزندان و دشواری انتخاب میان ماندن و رفتن باشد.

اما وقتی بادی کانون روایت قرار می‌گیرد، تمام این مسائل در قالب تجربه‌‌ی عاطفی و حسی از جهان بزرگسالان بازتاب پیدا می‌کند. به بیان دیگر، موضوع فیلم، بحران جامعه است؛ اما موضوع تجربه‌‌شده‌ی فیلم، بحران کودکی است.

یکی از ویژگی‌های مهم این انتخاب، محدودیت اطلاعاتی است که به تماشاگر منتقل می‌شود. ما نیز تا اندازه‌ی زیادی به اندازه‌ی بادی از جهان پیرامون اطلاع داریم، نه به اندازه‌ی یک ناظر همه‌چیزدان!

در صحنه‌ی آغازین فیلم، هنگامی که آرامش ظاهری خیابان ناگهان با آشوب و خشونت برهم می‌خورد، تماشاگر نیز تقریباً هم‌زمان با بادی با این دگرگونی مواجه می‌شود. حرکت چرخشی دوربین پیرامون کودک در آن لحظات، تنها یک انتخاب بصری نیست؛ بلکه نوعی سرگشتگی و فروپاشی جهان آشنای او را مجسم می‌کند. در واقع، جهان کودک ناگهان از تعادل خارج شده است.

اینجا باید به یک تمایز مهم اشاره کنیم: دیدن از چشم کودک، به طور قطعی به معنای دیدن از ذهن کودک نیست. ممکن است دوربین در یک صحنه از بیرون به بادی نگاه کند، اما اطلاعات و معنای آن صحنه همچنان در محدوده‌ی تجربه و آگاهی او شکل گرفته باشد.

به نظرم این نکته، یکی از مهم‌ترین وجوه روایت‌شناختی فیلم است. زیرا زاویه‌ی دید سینمایی، همیشه هم با موقعیت فیزیکی دوربین یکسان نیست؛ بلکه بیش از هر چیز به نحوه‌ی سازمان‌دهی اطلاعات و چگونگی دریافت جهان داستان از سوی مخاطب مربوط می‌شود.

نکته‌ی دیگری که به نظرم در تحلیل «بلفاست» اهمیت دارد، تفاوت میان تجربه‌ی کودک در زمان وقوع حوادث و بازسازی آن تجربه به‌وسیله‌ی هنرمند بزرگسال است.

می‌دانیم که فیلم ریشه در تجربه‌های شخصی و خاطره‌های کودکی کنت برانا دارد. اما آنچه اکنون روی پرده می‌بینیم، عین تجربه‌ی خام و بی‌واسطه‌ی یک کودک نیست؛ بلکه تجربه‌ی کودکی است که از صافی حافظه، گذشت زمان، شناخت تاریخی و جهان‌بینی هنرمند بزرگسال عبور کرده است.

بنابراین، فیلم بر دو سطح از آگاهی استوار است:

نخست، آگاهی محدود بادی در زمان وقوع حوادث؛ و دوم، آگاهی گسترده‌تر برانا در مقام نویسنده و کارگردان.

بادی نمی‌تواند تمام معنای آنچه را پیرامونش اتفاق می‌افتد، درک کند؛ اما برانا در مقام هنرمند، از معنای تاریخی و اجتماعی آن وقایع آگاه است.

این دو سطح آگاهی در کنار یکدیگر، به فیلم عمق بیش‌تری می‌بخشند. ما هم‌زمان با کودک پیش می‌رویم و در عین حال، به‌عنوان تماشاگر، معنایی فراتر از آنچه او می‌فهمد، از وقایع دریافت می‌کنیم.

در حقیقت، برانا از موقعیت هنرمند بزرگسالی که به گذشته خود می‌نگرد، تجربه‌ی کودکی را بازآفرینی می‌کند؛ اما به‌جای آن‌که آگاهی امروز خود را به طور مستقیم به شخصیت کودک منتقل کند، تا اندازه‌ی زیادی به محدودیت‌های ادراکی و عاطفی او وفادار می‌ماند.

این فاصله میان تجربه‌ی زیسته‌ی کودک و بازخوانی خاطره از منظر هنرمند بزرگسال، یکی از ویژگی‌های مهم ساختار روایی «بلفاست» است.

یکی از ویژگی‌های قابل توجه فیلم، هماهنگی عناصر بصری با زاویه‌ی دید انتخاب‌شده است.

ارتفاع دوربین، قاب‌بندی‌ها و فاصله آن از شخصیت‌ها، در بسیاری از لحظات با موقعیت فیزیکی و ادراکی کودک تناسب پیدا می‌کند. برای یک کودک نه‌ساله، جهان بزرگسالان، جهانی متفاوت از نظر ابعاد و نسبت‌های بصری است؛ بزرگسالان بلندتر، موانع عظیم‌تر و موقعیت‌های تهدیدآمیز، گاه هولناک‌تر به نظر می‌رسند.

از سوی دیگر، استفاده از تصاویر سیاه‌وسفید و ورود مقطعی رنگ به جهان فیلم، کارکردی فراتر از بازسازی فضای تاریخی دهه‌ی شصت میلادی دارد.

به‌ویژه در صحنه‌هایی که بادی به سینما می‌رود و با جهان رنگی فیلم‌هایی چون «چییتی چییتی بنگ بنگ» مواجه می‌شود، رنگ به نشانه‌یی از تخیل، شگفتی و رهایی تبدیل می‌شود.

در حقیقت، سینما برای بادی تنها وسیله‌ی سرگرمی نیست؛ پنجره‌‌یی است که از طریق آن می‌تواند جهانی دیگر را تجربه کند.

اینجا با نکته‌ی جالب دیگری روبه‌رو می‌شویم: سینما در این فیلم تنها بازتاب‌دهنده واقعیت نیست، بلکه به یکی از ابزارهای ادراک و تفسیر واقعیت توسط شخصیت اصلی تبدیل می‌شود.

این موضوع به‌ویژه در ارتباط با فیلم «ماجرای نیمروز» (High Noon)، ساخته فرد زینه‌مان، اهمیت پیدا می‌کند.

بادی با تماشای این فیلم، الگویی از قهرمان و تقابل خیر و شر در ذهن خود شکل می‌دهد. بعدها، هنگامی که پدرش در موقعیتی تهدیدآمیز قرار می‌گیرد، ذهن کودک آن موقعیت واقعی را با الگوی سینمایی وسترن پیوند می‌دهد. به این ترتیب، مرز میان سینما و زندگی واقعی در ذهن او کم‌رنگ می‌شود.

در «بلفاست»، سینما تنها چیزی نیست که شخصیت اصلی تماشا می‌کند؛ سینما به بخشی از شیوه‌ی دیدن و فهمیدن جهان توسط او تبدیل می‌شود.

از این منظر، علاقه‌ی برانا به سینما و ارجاع‌های مکرر فیلم به آثار سینمایی، تنهاً ادای دین یک فیلمساز به هنر هفتم نیست؛ بلکه بخشی از منطق روایی اثر را تشکیل می‌دهد. سینما در اینجا هم پناهگاه خیال کودک است و هم الگویی برای فهم جهانی که در حال دگرگون شدن است.

از نظر من، یکی از جنبه‌های مهم فیلم، تقابل نگاه کودک با مرزبندی‌های ایدئولوژیک و باورهای دینی و تعصبات بزرگسالان است.

بادی هنوز گرفتار دسته‌بندی‌های مذهبی و تعصبات اجتماعی نشده است. برای او، دوست داشتن یک دختر، تجربه‌‌یی طبیعی و فارغ از وابستگی‌های مذهبی و خانوادگی است. اما جهان بزرگسالان مدام از او انتظار دارد که خود را در یکی از دسته‌بندی‌های ازپیش‌تعیین‌شده قرار دهد. در اینجا کودک، تنها یک شخصیت معصوم و دوست‌داشتنی نیست؛ بلکه به معیاری برای سنجش اخلاقی رفتار بزرگسالان تبدیل می‌شود.

او با پرسش‌ها و رفتارهای ساده خود، گاه پوچی و تناقض مرزبندی‌هایی را آشکار می‌کند که بزرگسالان برای آن‌ها حاضرند دست به خشونت بزنند.

در واقع، برانا از فاصله‌ی میان جهان ساده و بی‌واسطه کودک و جهان پیچیده و گرفتار تعصبات بزرگسالان، نوعی داوری اخلاقی پدید می‌آورد. این داوری نه از طریق سخنرانی یا موضع‌گیری مستقیم، بلکه از خلال واکنش‌ها، پرسش‌ها و حیرت کودک در برابر رفتار بزرگسالان شکل می‌گیرد.

به همین دلیل، زاویه‌ی دید کودک در این فیلم، به‌تدریج از یک انتخاب روایی فراتر می‌رود و به نوعی موضع اخلاقی و جهان‌بینی تبدیل می‌شود.

البته انتخاب این زاویه‌ی دید، در کنار امتیازهایش، محدودیت‌هایی نیز برای فیلم به همراه دارد.

یکی از این محدودیت‌ها، کم‌رنگ شدن زمینه‌های تاریخی و سیاسی منازعه ایرلند شمالی است. برانا آگاهانه از ورود عمیق به ریشه‌های تاریخی این تعارض فاصله می‌گیرد و بیشتر بر پیامدهای انسانی و عاطفی آن تمرکز می‌کند.

این انتخاب از منظر وفاداری به تجربه‌ی کودک قابل دفاع است؛ اما از سوی دیگر، ممکن است تصویری به نسبت ساده‌شده از یکی از پیچیده‌ترین منازعات تاریخی و اجتماعی ارائه دهد.

به بیان دیگر، محدودیت آگاهی شخصیت اصلی نباید ناخواسته به محدودیت شناخت تاریخی مخاطب منجر شود.

نکته‌ی دیگر، میزان حفظ مرکزیت زاویه‌ی دید بادی در تمام طول فیلم است. در برخی بخش‌ها، به‌ویژه هنگام طرح مسئله‌ی مهاجرت و تصمیم خانواده برای ترک بلفاست، مسائل و تعارض‌های بزرگسالان اهمیت بیش‌تری پیدا می‌کنند و فیلم تا اندازه‌یی از تجربه‌ی مستقیم کودک فاصله می‌گیرد.

این تغییر تمرکز یک ضعف نیست، اما می‌توان درباره‌ی میزان انسجام زاویه‌ی دید اولیه و چگونگی گسترش کشمکش‌های خانوادگی بحث کرد.

به‌خصوص آن‌که مسئله «ماندن» یا «رفتن»، ظرفیت داستان پردازنه‌ی بیش‌تری برای پرداختن به استیصال، درماندگی و تعارض درونی اعضای خانواده داشته است.

از سوی دیگر، غلبه‌ی نگاه نوستالژیک بر روایت نیز از جمله نکاتی است که می‌توان درباره‌ی آن تأمل کرد.

برانا در بازسازی بلفاست دوران کودکی خود، به‌طرز محسوسی از خاطره و عاطفه بهره می‌گیرد. خانواده، روابط همسایگی، بازی‌های کودکانه، موسیقی و سینما، فضایی آکنده از صمیمیت و خاطره‌انگیزی پدید می‌آورند.

این رویکرد به فیلم جذابیت عاطفی می‌بخشد؛ اما گاهی چنان بر فضای روایت مسلط می‌شود که خشونت و بحران اجتماعی، به‌جای آن‌که در تمام پیچیدگی و ابعاد هولناک خود مورد واکاوی قرار گیرند، به زمینه‌ای برای برجسته‌تر شدن حسرت ازدست‌رفته دوران کودکی تبدیل می‌شوند.

به بیان دیگر، گاه به نظر می‌رسد فیلم بیش از آن‌که در پی تحلیل جامعه‌‌یی گرفتار بحران باشد، می‌خواهد جهان ازدست‌رفته خاطرات کارگردان را بازآفرینی کند.

همچنین برخی شخصیت‌های وابسته به جریان‌های افراطی و خشونت‌طلب، بیش‌تر در مقام عوامل تهدیدکننده‌ی امنیت خانواده ظاهر می‌شوند و کم‌تر از منظر انگیزه‌ها، جهان‌بینی و زمینه‌های اجتماعی رفتارشان مورد بررسی قرار می‌گیرند.

البته باید توجه داشت که این مسئله تا اندازه‌‌یی از انتخاب آگاهانه برانا برای محدود کردن روایت به تجربه بادی ناشی می‌شود؛ بااین‌حال، می‌توان پرسید آیا این محدودیت روایی در برخی لحظات، به ساده‌سازی بیش از اندازه تقابل‌های اجتماعی و سیاسی منجر نشده است؟

نکته‌ی دیگر، گرایش فیلم به تأکیدهای عاطفی و ملودراماتیک است. در بعضی صحنه‌ها، موسیقی، ترکیب‌بندی تصویر و تأکید بر واکنش‌های احساسی شخصیت‌ها، چنان آشکارا در خدمت هدایت عواطف تماشاگر قرار می‌گیرند که مجال کم‌تری برای دریافت مستقل و چندلایه‌ی مخاطب باقی می‌ماند.

این ویژگی را نمی‌توان به طور قطعی ضعفی مطلق دانست؛ بلکه بیش‌تر نشان‌دهنده‌ی گرایش فیلم به ملودرام و بهره‌گیری از ظرفیت‌های عاطفی خاطره است.

در مجموع، به نظر می‌رسد «بلفاست» در انتقال تجربه‌ی انسانی خشونت، فقدان و ناامنی، موفق‌تر از تبیین زمینه‌های تاریخی و سیاسی بحران عمل می‌کند. این ویژگی، هم حاصل انتخاب روایی کارگردان است و هم یکی از محدودیت‌های آن.

در نهایت، به اعتقاد من، اهمیت «بلفاست» را باید بیش از هر چیز در چگونگی تبدیل یک خاطره‌ی شخصی به تجربه‌یی انسانی و قابل تعمیم جست‌وجو کرد.

برانا به‌جای آن‌که تاریخ یک منازعه را به‌طور جامع روایت کند، نشان می‌دهد که یک منازعه تاریخی چگونه وارد زندگی روزمره انسان‌ها می‌شود و چه بر سر جهان شخصی و عاطفی آن‌ها می‌آورد.

او از طریق نگاه یک کودک، به ما یادآوری می‌کند که خشونت‌های اجتماعی و تعارضات ایدئولوژیک، پیش از آن‌که در کتاب‌های تاریخ ثبت شوند، در زندگی واقعی آدم‌ها، در خانه‌ها، در کوچه‌ها و در خاطرات کودکان اثر می‌گذارند.

شاید مهم‌ترین دستاورد فیلم همین باشد: برای فهمیدن عمق یک فاجعه‌ی تاریخی، گاهی لازم نیست از جایگاه کسانی به آن نگاه کنیم که همه‌چیز را می‌دانند؛ کافی است از جایگاه کودکی به آن بنگریم که هنوز نمی‌داند چرا جهان آشنایش ناگهان به جهانی ناامن و خشن تبدیل شده است.