پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

اصولا خرق عادت امری است دشوار. جداافتادگی یکی از تبعات چنین انتخابی است. به‌ویژه در دنیای فیلم و سینما خرق عادت و به هم ریختن بنیان‌های زیبایی‌شناسی چندان آسان نیست. تاریخ سینما گواه این مدعاست.

سینماسینما، فرانک آرتا: فیلم‌سازانی که طرح نویی ریخته‌اند، همواره با چالش مواجه هستند. هر چند نسل آینده حظ آن را می‌برد، ولی طعمِ سختی‌ها در کام نوآوران ماندگار خواهد بود. وضعیت در سینمای ایران کمی پیچیده‌تر است. اغلب فیلم‌سازان متفاوت و به اصطلاح از نوعی دیگر، دردها و آسیب‌های مختص خودشان را دارند. محمدعلی سجادی با وجود توانایی‌هایش تا امروز قدر ندیده، ولی هم‌چنان در جست‌وجوی زبان مختص خود در سینماست. جدا از بحث ارزش‌گذارانه و تقسیم‌بندی فیلم‌هایش به ضعیف، متوسط و قوی، چنین خصوصیتی قابل احترام است. چراکه هنر همواره ابدی است و نقطه پایانی نمی‌توان برای آن متصور شد. اخیرا فیلم «تمرین برای اجرا»ی این کارگردان سینما در گروه  هنر و تجربه به نمایش درآمده است. فیلم ارجاعی به شاهنامه فردوسی، معمار زبان پارسی، دارد که نزدیک شدن به آن از قضا زور رستم می‌خواهد و جرئت اسفندیار. فیلم «تمرین برای اجرا» با پرداختن به این اثر حماسیِ شاعر توانای پارسی که همواره در سینمای ما جایش خالی بوده، فرصتی فراهم کرد تا تلنگری بزند به ما که گذشته خود را فراموش نکنیم. با محمدعلی سجادی به بهانه این فیلم، به گفت‌وگو نشستیم.

واقعیت این است که در کارنامه هنری‌ شما در مقام فیلم‌ساز، تنوع ژانرهای سینمایی را شاهد هستیم و جدا از آن در عرصه نقاشی هم فعال هستید. اخیرا نمایشگاه نقاشی شما با عنوان «گلدان راگا» در گالری شمس برگزار شد. همین‌طور در عرصه رمان‌نویسی دستی بر آتش دارید. خودتان بهتر می‌دانید که رمان نوشتن کار راحتی نیست. اما با وجود این همه کار و استعداد، به نظر می‌رسد آن‌چنان‌که باید، در سینما قدر دیده نشده‌اید. تحلیلتان از این نکته چیست؟

همیشه گفته‌ام کسی مثل نیما می‌تواند الگوی من باشد یا مادرم. نیما می‌گوید من کار خودم را می‌کنم، خواه بپسندند یا نپسندند. گفتم مادرم؛ آدم‌های عادی به چه امیدی زندگی می‌کنند؟ کسی برایشان هورا نمی‌کشد. عادی زندگی می‌‌کنند و عادی هم می‌میرند. اما به نظر می‌رسد جماعت هنرمند خودشیفتگی دارد و داریم. اگر من نقاشی می‌کنم یا رمان می‌نویسم،‌ برای این است که به خودم پاسخ بدهم. در سینما کار می‌کنم تا به خودم و دیگران پاسخ بدهم. چون طبیعت سینما این است. ولی با تحلیل شما موافقم. به میزان زحمتی که در سینمای ایران کشیده‌ام، کمی کم‌لطفی شده. چون احتمالا هنرمند خوب هنرمند مُرده است. اما واقعا مهم نیست.

البته درمورد خیلی از بزرگان فرهنگ و هنر و البته سینما چنین موردی صدق می‌کند. در زمان خود مورد تجلیل قرار نگرفتند. اما من تمرکزم روی دلایل این واقعیت است. می‌خواهم بدانم علت و ریشه آن چیست. مثلا ممکن است علتش این باشد که عضو گروه یا محفلی نیستید. یا در ارتباط با اطرافیان خود حساب‌گرانه عمل نمی‌کنید. نظر خودتان چیست؟

در این‌باره باید کسی از بیرون به من بگوید. اما خودم تاکنون این‌طور فکر نکرده‌ام. به نظرم بیشتر نفس کار است که اهمیت دارد. به‌طور کلی می‌توانم بگویم بخشی از این مسئله به فضای فرهنگی ما مربوط می‌شود. به‌ویژه الان که در عصر شتاب اطلاعات و فوران آن هستیم، حتما باید بمبی منفجر کرد تا مسائل دیگر را درگیر خود کند. طبیعتا شامل من هم می‌شود که چنین کنم تا به قول شما اتفاقی بیفتد. یعنی باید توپی هوا کنم تا دیده شوم! هرچند خیلی‌ها این نکته را درک می‌کنند و موجی ایجاد می‌کنند، یا افرادی برایشان این موج را ایجاد می‌کنند. این هم تبعات شرایط اجتماعی ماست. در حوزه سینما کمی پیچیده‌تر هم هست. چون وضعیت متوازنی ندارد. مباحث عمومی و فرهنگی یک طرف،‌ مسائل ساختاری از سوی دیگر وضعیت بغرنجی ایجاد کرده است. در بحث اقتصادی دو بخش دولتی و به‌ظاهر خصوصی داریم، که هر دو از هم تغذیه می‌کنند. بعد هم چون نگاه مسلط ایدئولوژیک است، ‌کافی است در این طبقه‌بندی قرار نگیرید تا کلا حذف شوید.

در این طبقه‌بندی اصولا دو نوع فیلم‌ساز داریم؛ یکی فیلم‌سازان دولتی که اصولا به دلیل حمایت‌های ارگان‌های مختلف پشتوانه‌ای قوی دارند که طیف وسیعی هستند. نوع دیگر هم فیلم‌سازان خوش‌فکری هستند، ‌اما چندان در ساختار دولتی مورد مهرورزی قرار نمی‌گیرند، مثل مرحوم عباس کیارستمی که مسیر منحصر به خود را ساخت و سعی کرد در گذر زمان «کج دار و مریز» عمل کند، یا مثل اصغر فرهادی و دیگران که فرصت‌های فیلم‌سازی در خارج از کشور برایشان پیش می‌آید، یا به کمک بخش خصوصی به‌سختی سرپا می‌مانند. اما شما در هیچ‌کدام از این دسته‌بندی‌ها نمی‌گنجید،‌ دلیلش چیست؟‌

فکر می‌کنم به دلیل جنس سینمایی است که انتخاب کرده‌ام. من سعی نکرده‌ام متفاوت‌نما باشم. خودم بودم و هستم، و در عین حال سعی کرده‌ام فیلم‌هایی بسازم که مردم ببینند، بی‌آن‌که بخواهم شعارهای پوپولیستی بدهم. چون معتقدم سینما یعنی سالن پر، یعنی مردم که برای دیدن فیلم بلیت می‌خرند. ولی به شهادت آثارم باج ندادم و در عین حال از تجربه گریزان نیستم. مهم نیست برای من هورا بکشند. جالب است الان که دو، سه فیلم تجربی و مستند کار کرده‌ام، در مصاحبه‌ها از من می‌پرسند چرا دیگر فیلم‌هایی مثل «اثیری»‌ و «رنگ شب» نمی‌سازید. گفتم آن زمان کسی نگفت یا کمتر گفت دستت درد نکند و حالا که ساخته نمی‌شود، می‌گویند؟! حالا به ضرورت، فیلم «تمرین برای اجرا» را ساختم که موضوع دم دستی ندارد که برایش سر و دست بشکنند!

ولی روی موضوع عمیقی دست گذاشتید. هرچند موضوع آن به‌ظاهر امروزی و دهن‌پرکن نیست، ‌اما باید درباره فیلم نوشت و روشن‌گری کرد. ضمن این‌که هیچ‌وقت اسم شما در مقام کارگردان حائل بین خودتان و تماشاگران نبوده. به نظرم نکته مهمی است. چون گاهی اسامی جلوتر یا عقب‌تر از فیلم‌ها هستند. درحالی‌که در این مسیر فیلم فدا می‌شود. هرچند که بیشتر اوقات این جداافتادگی شما را به مرز انزوا می‌کشاند. به نظرتان تلخ نیست؟

چرا تلخ است! مثل احساس زنی تنها میان جمع. سال‌ها قبل درباره فیلم «افسانه مه پلنگ»،‌ دکتر ‌هادی کریمی مقاله‌ای نوشته بود با عنوان «دونده تنها». واقعا ترکیب واژگانی درست بود. متاسفانه فضای فرهنگی به این صورت است. نکته‌ای را گفتید که کمتر کسی به آن اشاره کرده است. به‌طور مثال آثاری ساخته شده که به حذف بازیگر و فیلم‌بردار رسیده و به اصطلاح به «بدویت» سینما برمی‌گردد، مثل آثار زنده‌یاد کیارستمی یا کاری که الان کیانوش عیاری در فیلم‌های اخیرش انجام می‌دهد. اگر دقت کنید، این‌ها موفق‌تر از فیلم‌هایشان شدند. که این ایرادی نیست. اما به نظرم پارادوکسی ایجاد کرده که می‌خواهی خودت را به‌عنوان کارگردان حذف کنی، در صورتی که آدمِ اول این آثار هستی. در صورتی که هیچکاک، ‌هاوارد ‌هاکس و خیلی کسان دیگر این‌گونه نیستند. جالب است در آن‌جا مولفه‌‌هایی را در مورد فیلم‌سازی کشف می‌کنیم که تجاری است، ‌اما این‌جا نمی‌خواهیم این کار را بکنیم. چون ممیزی و نقد در این‌جا به معنای عام دو روی یک سکه هستند. من در دهه ۶۰ هر فیلمی که ساختم، توقیف شده. نه‌تنها عزیز دردانه نبودم، ‌بلکه من را کیسه کشیدند. داستان تکراری دهه ۶۰ و مفقود شدن فیلمی به نام «گنج» و…

حتی در فیلمخانه ملی ایران؟‌

بله. آن نسخه‌ای که من ساختم، در فیلمخانه هم وجود ندارد. یک نسخه درب‌وداغان که توسط شخصی به نام محمود قنبری دوبلور، با وساطت بنیاد فارابی به اکران و بازار داده شده، وجود دارد که اصلا ربطی به فیلمی که من ساختم، ندارد. فیلم «جدال» همین سرنوشت را دارد. در صورتی که تم حقیقت و دروغ در ابعاد فردی و اجتماعی درش مطرح شده، آن هم سال ۶۴٫ فضایی ناکجاآبادی که در «گمشدگان» در دهه ۶۰ ایجاد کردم، الان مانی حقیقی بعد از چند سال در فیلم «اژدها وارد می‌شود» به سمتش رفته است. «چون باد» نگاه به زندگی ایرانی بود و هست. اما قرار نیست کسی ببیند آن را. وقتی «رنگ شب» من توقیف شد، چرا کسی حرفی نزد؟ دلم نمی‌خواهد هی تکرار کنم. اما مخاطبانم نسل جدیدند. مجبورم برای آن‌ها این قصه مکرر را بگویم، تا فقط یادشان باشد کسانی مثل من بودند و هستند که از دو سو، ممیز و منتقد، انکار شدند. ‌با مجموع اتفاقات به این نتیجه رسیدم که فقط باید کارم را انجام بدهم و همین.

متاسفانه دوغ و دوشاب با هم قاطی شده‌اند. فیلم‌ساز باید فیلمش را بسازد و مورخ و منتقد است که فیلم او را کشف کند. به همان اندازه که تحلیلتان درست است،‌ به همان اندازه هم واژه نقد و منتقد مورد بی‌مهری واقع شده. مگر در ساختار فرهنگی‌مان چقدر به «نقد» و «منتقد» اصالت داده می‌شود؟! وظیفه منتقد این است که از صبح تا شب فیلم ببیند و درنهایت مثلا بگوید آقای محمدعلی سجادی فیلمی ساخته به نام «بازجویی یک جنایت» که می‌توان به آن به‌عنوان نمونه موفق فیلم جنایی مراجعه کرد. اما سینمای ما به مرور در جاهایی بسیار فربه شده و در جایی دیگر کمبود غذا دارد و دچار قحطی‌زدگی شده. فربه‌گی را در دستمزد هنرپیشه‌ها می‌بینیم که اخیرا انجمن تهیه‌کنندگان اظهار کردند دخل و خرج فیلم‌ها همگونی ندارد. دستمزد بازیگران در چرخه اقتصادی یک فیلم بازگردانده نمی‌شود! یعنی در همان وهله نخست دستمزد هنرپیشه باری است بر گرده فیلم. به قول مظفرالدین شاه کجایمان به کجایمان می‌خورد؟ در این بین تلاش‌های بی‌وقفه‌ای هم ثمر داد، همچون عباس کیارستمی که البته به قیمت گزاف چندین سال کار نکردن در داخل کشور. فیلم درخشان «خانه پدری» کیانوش عیاری هم درعین بی‌عدالتی در گنجه حبس شده! بنابراین برخی‌ها شانس آوردند و راهشان را پیدا کردند، اما هم‌چنان با سختی، و برخی هم مانند شما زیر چرخ‌دنده‌ها ماندند.

مهم نیست. زندگی با همه زیبایی‌هایش هم قبل از من ادامه داشته و هم بعد از من ادامه پیدا می‌کند. من کارم را می‌کنم. خواه بماند خواه نماند.

به‌هرحال شما هنرهای دیگری داشتید که به آن پناه بردید و از این هنرها بهینه استفاده کردید. بگذریم. دغدغه شما درباره اساطیر و افسانه از کجا نشئت گرفته است؟‌ راحت نیست که در گونه‌های مختلف هم‌چنان نظری به افسانه و اسطوره داشته باشید. اصلا چرا در فیلم‌سازی به ژانرهای مختلف پرداختید؟‌

به نظرم اگر نخواهیم گرفتار«موضوع» شویم، می‌توان به چنین نگاهی رسید. هرچند در کشوری زندگی می‌کنیم که همه گرفتار «موضوعات» هستند.

موضوع یعنی چه؟

یعنی مضمون. یعنی امر وضع‌شده. امر مورد بحث و… بنابراین فیلم‌هایمان موضوع‌محورند. چون به نسبت جاهای دیگر جامعه ملتهبی داریم. مثل وضعیت ایتالیای پس از جنگ که زایای نئورئالیسم ایتالیا شد. اما در بحث تبیین و تالیف در ساختار اگر کسی بخواهد به سمت آنالیز کردن لحن و سبک برود، با زبان کار دارد. من در این حوزه متمرکز هستم. سعی کردم زبان خودم را داشته باشم، چه خوب چه بد، و آن‌جا منِ واحد وجود دارد. من با نوعی از سینما کار می‌کنم که به نظر می‌آید دست دوم است.

یعنی زیاد کار شده؟‌

بله. قصه‌های قراردادی و معمایی مثلا. آن طرف چون فلان آدم گنده نظریه‌ساز گفته وحی منزل است و این‌جا اگر کسی کرد، مهم نیست. کاری که منتقدان آمریکایی با ‌هاکس و هیچکاک و… تا قبل از کشفشان توسط موج نویی‌های فرانسوی کردند. آن‌جا گفتند قصه‌ها مستعمل است، قراردادی است و چه و چه. هرچند من جان کندم تا از همان «بازجویی…» زبان و مضمونم بومی باشد.

مثل بیان خلاصه داستان فیلم که به نظرم معنی ندارد! چون به‌راحتی کل فیلم را نمی‌توان در دو، سه جمله توضیح داد. آیا وقتی موضوع‌محور و محتوازده می‌شویم، به دلیل بی‌سوادی است؟‌

کاملا. در جایی زندگی می‌کنیم که یک برند را یا دفن می‌کنند یا بی‌خود و بی‌جهت بزرگش می‌کنند. شوخی بسیار خوب با موضوع برند در فیلم «عشق در رم» وودی آلن به‌خوبی ترسیم شده؛ شخصیتی که بنینی آن را بازی می‌کند. این که گفتی در ژانرهای مختلف کار می‌کنم و با اسطوره در یک جا و با مفاهیم اجتماعی یا روان‌شناسانه در یک جا، سطح ماجراست. در همه آثارم، این لایه‌ها وجود دارد. در فیلمی یکی از وجوه برجسته می‌شود و در یکی دیگر نه. در فیلم‌های اجتماعی تعلیقی هم با بنیادهای اسطوره‌ای کار کرده‌ام. این نگاه از «بازجویی یک جنایت» با اسطوره برادرکشی شروع می‌شود. این‌ها تنوع نیست، ‌بلکه تداخل است. در «شیفته» وجه روان‌شناسانه وجود دارد. از این دست می‌شود مثلا از صادق هدایت نام برد که الگوی فوق‌العاده‌ای است. هدایت یک‌سری روان داستان مثل «سه قطره خون» و «بوف‌ کور» دارد، یک‌سری داستان مثل «حاج آقا» یا نمایشنامه‌های باستانی. این تنوع وجود دارد، اما همه جا این زبان دیده می‌شود. حتی در نقاشی‌هایم «گلدان راگا» که درباره «بوف کور» هدایت بود، جوانی به من گفت که بیشتر فضای «حیرانی» را دیده تا خودِ هدایت را.

منظورش رمان «حیرانی» شماست؟‌

بله. گفتم این خیلی خوب است و خوشحالم. این‌جا تا تو را بفهمند و کشف کنند، عین دستمال کاغذی مصرفت می‌کنند و دور می‌اندازند. از این‌که مصرف نشده‌ام، خوشحالم. دائما کار می‌کنم. البته خیلی رنج‌آور است. چون باید به‌سختی پیش بروی. الان با شرایطی کار می‌کنم که مشابه کار کردن جوانی است که تازه می‌خواهد وارد سینما شود. این شرایط را چه کسی به من تحمیل می‌کند؟ من و همکارانی شبیه من باید کنار فیلم‌سازانی کار کنیم که با امکانات افسانه‌ای کار می‌کنند.

جمله اول فیلم «اثیری» که «هیچ‌کس از گور برنخاست، جز در رویای ما»، ‌دعوت شما به جهان اسطوره بود. یعنی اعلام می‌کنید می‌خواهید به پس ذهنتان بروید. البته برخی از فیلم‌هایتان چنین نگاه مستقیم و سرراستی ندارند، مثل «رنگ شب» یا «شیفته». اما در «تمرین برای اجرا» مستقیم به اسطوره نزدیک شدید. مهم است که ذهنیت فیلم‌ساز چطور در تاروپود فیلم شکل گرفته و به نمایش درآمده. چطور توانستید شاهنامه فردوسی را با آن اثر حماسی که برآورد هزینه‌اش میلیاردی است، به طبیعت و سن تئاتر ببرید؟ درواقع به نظرم خیلی جسارت به خرج دادید که با شاهنامه این‌طور برخورد کردید.

با اثری مثل شاهنامه می‌شود با شیوه‌های مختلف روبه‌رو شد. داستان «فرود» اصل داستان شاهنامه است که باید با امکانات تولیدی عظیم ساخته شود. اما متاسفانه این امکان در سال‌های گذشته به من داده نشد. اما می‌خواستم داستان سیاوش را به‌روز و قابل لمس کنم و این ایده هم مربوط به الان نبود. طرح اولیه مربوط به دهه ۶۰ بود به نام «سیاوش در آتش» که شکل دیگری از داستان وجود داشت. یک‌سری داستان به نام «سیاوشان» دارم. سه سال قبل هم فیلمی تجربی ساختم به نام «سیاوشان» که در جشنواره سه سال قبل در بخش «هنر و تجربه» به نمایش درآمد، ولی اکران نشد. به‌هرحال سال‌ها جست‌وجو کردم با بی‌چیزی. اما غم‌انگیز است که طرف فقط در ذهنش تصمیم می‌گیرد درباره‌ موضوعی پژوهش کند، ‌بلافاصله چندین میلیون توی حسابش واریز می‌شود. اما من هیچ‌وقت این‌جوری فیلم نساخته‌ام. بگذریم. در مورد ساخت «تمرین برای اجرا» ضرورت ساختش را احساس کردم. فکر کردم «تمرین برای اجرا» باید ساخته شود، ‌چون وقتی نمایشگاهی نقاشی از داستان سیاوش گذاشتم، دیدم اکثریت به اتفاق چیز زیادی درباره‌اش نمی‌دانند. وقتی فیلم را ساختم، از طریق بنیاد سینمایی فارابی حمایتی که مشمول همه فیلم‌ها می‌شد، به این فیلم هم شد، اما تا پایان کار دیگر هیچ کمکی نشد. به‌راحتی می‌توانستند فیلم را با زیرنویس به چند کشور ارسال کنند، اما چنین نکردند و فیلم را منزوی کردند. من هم که پشتوانه مالی ندارم. از این فیلم باید حمایت می‌شد که نشد. انگیزه‌های عمیق شخصی‌ام باعث ساختن این فیلم شد. چه کسی از پژوهنده‌هایی مثل مهرداد بهار، ‌احمد تفضلی و… حمایت کرد؟ واقعا حمایتی از این قضایا نمی‌شود.

من فکر کنم با این نگاه فقط انگیزه‌های شخصی‌تان به شما انرژی برای ادامه کار می‌دهد.

انگیزه «تمرین برای اجرا» پاسخ به دل‌مشغولی خودم بود که دست‌کم به این بهانه شاهنامه فردوسی، ‌اثر مهم تاریخی‌مان، خوانده و داستانش روی پرده سینما مرور شود.

زبانی که انتخاب کردید، به نظرم زبان شیرینی است. به جز میکاییل شهرستانی هم سایر بازیگران چهره‌‌های شناخته‌شده نیستند. درخت‌های فیلم یادآور باغ‌های مینیاتورهای ایرانی است و ریزه‌کاری‌هایی در فیلم وجود دارد که شاید هرکسی متوجهش نشود. این زبان را چطور پیدا کردید؟

این‌ها مسبوق به سابقه است. در مورد زبان تصویری صحبت می‌‌کنیم و ادبیت کار. ادبیت درون کار سخت بود. در فیلم «گنج» هم گریزی به تاریخ وجود دارد. زبان کار با پلان سکانس‌ها و میزانسن‌های ترکیبی در همه کارهایم وجود دارد. اما آن‌چه در این فیلم مهم است، این است که بتوانید جهان اساطیری را با شرایط امروز ترکیب کنید. جاهایی با هم همگن نمی‌شوند و جاهایی می‌شوند. اگر اسطوره را رویا بگیریم که هست، تقابل بین رویا و واقعیت است. اسطوره روایت تاریخ است به زبان رویا. در «تمرین برای اجرا» حقیقت ارتباط بین رویا و واقعیت است که در همه فیلم‌هایم هست و بعضی‌ جاها برجسته می‌شود و گاهی هم پنهان است. من ۳۰ساله بودم که از خودم سوال کردم: اگر الان سیاوش زنده بود، چه اتفاقی می‌افتاد؟ این‌طور بود که رمان «حیرانی» خلق شد. چون سیاوش رمانم در آن زمان دانشجوی معماری بود که پدری سنتی دارد. تمام درگیری رمان «حیرانی» کشاکش بین واقعیت و رویاست. همه ما رویاها و آرمان‌های فردی و جمعی داریم و همه این‌ها در تقابل یا هم‌زیستی با واقعیت قرار می‌گیرند. سعی کردم این اتفاق بیفتد. رسیدن به داستان شاهنامه ثقیل است. در «تمرین برای اجرا» گروهی هستند که می‌خواهند داستان سیاوش را تمرین و اجرا کنند. این داستان درحقیقت کار بزرگی می‌کند و به ما می‌گوید حتی اساطیر شکل گرفته‌اند یا تفاوت‌ها و فاصله‌هایشان با هم را باید متوجه شویم.

فیلم‌های دیگرتان جنبه عامیانه‌تری داشته‌اند و در آن‌ها از بازیگران چهره استفاده کرده‌اید. چرا در این فیلم از بازیگران تئاتر استفاده کردید؟

لازم است در مورد بازی و بازیگری پرانتزی باز کنم. مقوله بازی و بازیگری الان در سینمای ایران یک بحران است که به عدم توازن تولید و توزیع برمی‌گردد. حجم تولید زیاد و بازیگران کمتری داریم که دستمزدهای حیرت‌انگیزی دریافت می‌‌کنند. اگر می‌خواستم هر فیلمی را به گونه‌ای کار کنم که دستمزدهای زیادی بپردازم، فیلمم ساخته نمی‌شد. به‌طور اعم. به‌طور مشخص در «تمرین برای اجرا» نیازمند بازیگر بودم نه چهره. هرچند بازیگرانم فاقد چهره نیستند.

میکاییل شهرستانی نقش کیکاووس و افراسیاب را بازی می‌کرد؛ تفاوت شخصیت از صدا مشخص است، ولی واقعا متوجه نشدم صدای واقعی ایشان کدام است.

میکاییل شهرستانی لیموی تلخ‌شده است. ندیده گرفتن‌ها و دل‌سردی‌ها باعث می‌شود گوهر وجودی خلاقانمان را کشف نکنیم. همین‌طور بازیگران دیگر فیلم. جوانان مستعد کنار بازی‌سازان باتجربه. این نظر شما دل‌گرم‌کننده است. چون در ابتدا یک‌سری از دوستان به‌ویژه بازیگر، فکر می‌کردند این پروژه ساخته‌شدنی نیست. چون خودشان قدرت جسارت ندارند، ‌فکر می‌کردند این فیلم ساخته نمی‌شود. به نظرم بهتر است وارد این وضعیت خفت‌انگیز نشوم. متاسفم بازیگری و بازی به تجارت رباتیک تبدیل شده و در کنار حاکمیت سرمایه و ایدئولوژی تولید فیلم را دچار خدشه کرده. هرچند این مسئله در مورد برخی بازیگرانی که خودمان ساختمیشان، صدق می‌کند. ما کم‌کار و خانه‌نشین کم نداریم.

یکی از خرده‌داستان‌ها که در این فیلم جذاب است،‌ داستان چشم‌چرانی بازیگر نقش افراسیاب به بازیگران زن است. چرا روی این قضیه تاکید داشتید؟

بازیگر تئاتر در دیالوگ آخر فیلم به من می‌گوید که انگار حسادت ازلی – ابدی است. در اسطوره کیکاووس یک مثلث داریم؛ کیکاووس، سودابه و سیاوش. سودابه، همسر کیکاووس، هوس داشتن یک پسر جوان را می‌کند؛ مثل زلیخا. این اسطوره‌ها به زمان مادرشاهی برمی‌گردد. در فیلم مابه‌ازای اسطوره‌ای این مایه حسادت کیکاووس به سیاوش، ابعاد واقعی‌اش را می‌بینیم.

به نظرم طنز تلخی است. آیا پایان فیلم مورد علاقه‌تان بود؟ به نظرتان این پایان به درد این داستان می‌خورد؟

بله.

چقدر خوب بود که پایانش هم اسطوره‌ای بود.

با آن‌که هنوز جهان باستان نفس می‌کشد، ولی عصر زیست اسطوره و آیین‌هایش تمام شده و به قول اکتاویو پاز از اسطوره‌ها و آیین‌ها تنها شاعرانگی‌شان مانده.

اما بخواهیم یا نخواهیم، اسطوره در ما جاری و ساری است.

تمام سلول‌های «تمرین برای اجرا» همین را می‌گوید. نگاه من به اسطوره از منظر امروز است. ما با تمام وجودمان خواسته و ناخواسته در این وضعیت از نوع دینی‌اش نفس می‌کشیم. در تاروپود فرهنگی ما هست. البته آغشته به تناقض؛ تناقض مابین اسطوره و واقعیت.

شما معتقدید تلقی از اسطوره‌ها در گذر زمان تغییر می‌کند؟

طبیعتا. چون اسطوره لزوما مفهوم متافیزیکی نیست. هرچند برداشت‌های بسیاری چنین است. این‌ها تجربیات بشری است. اسطوره نیاز اولیه بشر به تالیف و تفسیر جهان است. دو بخش پیشاتاریخ و پساتاریخ داریم. از جایی که اثر مکتوب در مورد تاریخ وجود دارد، قبل از آن اسطوره‌ها نقش کلیدی دارند. بدون اسطوره جهانمان را به‌سختی می‌توانیم معنا کنیم. چون بدون رویا نمی‌توانیم زندگی کنیم. آن‌چه بحث معنویت را ملموس می‌کند، جهان رویاست. در تفسیر یونگی اسطوره‌ها خاطره‌های جمعی هستند، پس وجود دارند.

سخن آخر؟

امیدوارم دوستان و تماشاگران و به‌ویژه جوانان با دیدن و استقبال از «تمرین برای اجرا» ما را با همه اما و اگرهایی که وجود دارد، حمایت کنند.

ماهنامه هنر و تجربه