پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما: گلاویژ نادری با شهرام مکری کارگردان فیلم «جنایت بی‌دقت» گفتگویی انجام داده که در روزنامه سازندگی منتشر شده است. این گفتگو را می‌خوانید:

حالا بعد از ۱۴ سال که از ساخت اولین فیلم بلند شهرام مکری می‌‌گذرد، تماشاگران سینما به خوبی از علاقه و شکل فیلمسازی‌اش خبر دارند. فیلم‌های این کارگردان در طول این سال‌ها تماشاگران خود را پیدا کرده است و همان‌ها هستند که با شنیدن خبر ساخت فیلم تازه مکری برای تماشای آن هیجان دارند. «جنایت بی‌دقت» تازه‌ترین فیلم او، مدتی است که روی پرده رفته. فیلمی که با الهام از فاجعه سینما رکس ساخته شده اما آنطور که این کارگردان می‌گوید درباره این اتفاق نیست. مکری به بهانه این فاجعه به روزگار کنونی ما هم نقبی می‌زند و با پیوند سه دوره زمانی و سه داستان متفاوت،‌ «جنایت بی‌دقت» را می‌سازد. فیلمی که به نسبت دو سه اثر قبلی‌اش قصه‌های پررنگ‌تری دارد که با هم‌پوشانی با یکدیگر سینما و خطراتی را که آن را تهدید می‌کند، به نمایش می‌گذارد. مکری در این گفت‌و‌‌گو تاکید دارد، همچنان به همین شیوه فیلمسازی ادامه خواهد داد چراکه در میان فیلم‌های پرهزینه و با تکنیک‌های فوق‌العاده ترجیح می‌دهد کافه کوچک خود را داشته باشد و در آن قهوه‌هایی با طعم شخصی خود ارائه دهد…

درباره اتش سوزی سینما رکس چقدر تحقیق کردید و چقدر برای این کار وقت گذاشتید؟

مرحله تحقیقات فیلم «جنایت بی‌دقت» یکی از مراحل زمان‌بر بود به خاطر این‌که می‌دانستیم حساسیتی که در مورد این مقطع تاریخی و اتفاقی که آن‌جا افتاده وجود دارد باعث می‌شود که تماشاگر بخواهد به سراغ  واقعه برود و ویدئوهای آن را ببیند یا درباره‌اش بخواند، به خاطر همین فکر کردیم که باید مفصل و دقیق روی پروژه تحقیقاتی این فیلم کار کنیم. می‌دانستیم که فیلم‌های مستندی در مورد این واقعه ساخته شده، از طرف دیگر بعد از چندین سال که آدم‌ها راجع به این اتفاق حرف نمی‌زدند به تدریج کتاب‌ها، مقالات و مصاحبه‌های متنوعی در مورد آن منتشر شد، شاید یکی از مهم‌ترین منابع ما مجموعه‌ای بود که شبکه مستند از فیلم‌های دادگاهِ سینما رکس پخش کرد و این مجموعه خیلی به کار ما آمد. در مجموع ما روش‌ها و شیوه‌های مختلفی را می‌توانستیم برای نزدیک شدن به موضوع انتخاب و آزمایش کنیم و به تدریج ایده ما به سمت متمرکز شدن بر روز حادثه رفت. در نتیجه تحقیقاتِ ما کاملاً متمرکز شد بر اتفاقاتی که در روز حادثه افتاده نه پیش از آن و نه در عقبه تاریخی یا سیاسی‌اش. هیچ‌کدام از این‌ها به اندازه ماجرایی که در روز واقعه اتفاق افتاده بود برای ما اهمیت نداشت.  این پروسه شاید حدود یک سال زمان برد، ما به تدریج هر آنچه وجود داشت را دیدیم و هر آنچه خواندنی بود را خواندیم. حتی خاطرم هست آقای کریم نیکونظر کتابِ اخیرشان در مورد ماجرای سینمای رکس را هنوز منتشر نکرده بودند، ایشان لطف کردند و نسخه‌ای را پیش از انتشار در اختیار ما قرار دادند تا بتوانیم آخرین ایده‌هایی که ممکن است وجود داشته باشد از آدم‌های مختلف را بخوانیم. خانم مهتریان همین الان هم‌زمان فیلمی را روی هنر و تجربه دارند به اسم «سینه ما رکس» که به این واقعه می‌پردازد و محور آن گفتگو با بازماندگان این اتفاق است. حتی با خانم مهتریان جلساتی را تلفنی صحبت کردم که در جریان پروژه های هم باشیم. می‌خواهم بگویم ما در مورد این اتفاق از چیزی فروگذار نکردیم و از هر آنچه موجود است و امکان دارد، استفاده کردیم. 

با توجه به تحقیقاتی که انجام دادید، کاراکتر‌های مسبب آتش‌سوزی را طراحی کردید یا اینکه این کاراکترها با شخصیت‌های اصلی تفاوت دارند؟ اگر تفاوت دارند، این تمایزها را به چه دلیل ایجاد کردید؟

چهار کاراکتر اصلی‌ای که سینما رکس را آتش زدند آدم‌هایی بودند که ما در فیلم می‌بینیم. یعنی ۴ آدم همسن و سال بین ۲۰ تا ۳۰ ساله تصمیم گرفتند که این حادثه را به وجود آوردند،  یدالله، فرج، فلاح و یدالله که زاغی هم به ‌آن می‌گویند که لقب اوست، ۴ آدم اصلی بودند که مطمئن هستیم وارد سینما شدند. هر چند که در مورد داستان‌های ذهنی یا داستان‌های اثبات نشده حرف‌های زیادی زده می‌شود که چه کسانی ممکن است در همدستی با آنها سینما را آتش زده باشند، اما چیزی که مطمئن هستیم و در همه مدارک وجود دارد و خانواده‌ها راجع به آن حرف زدند ماجرای این ۴ نفر است، در نتیجه ما این ۴ نفر آدم را خلق نکردیم و آن‌ها واقعاً وجود دارند، اما آدم‌هایی که در فیلم می‌بینیم اصولاً آن چهار نفر نیستند. فیلم ما الهام گرفته از ماجرای سینما رکس است، در واقع ماجرای سینما رکس هم هست و هم نیست. این چهار نفر هم همین ویژگی‌ها را دارند، هم آن‌ها هستند و هم نیستند. ما سن سه نفر از کاراکترها که در آن سال‌ها در جریان آتش‌سوزی از بین رفتند و مردند  را بیشتر کردیم و فکر کردیم که اگر آن‌ها تا به امروز زنده بودند، چند ساله می‌بودند و آن‌ها را در این حدود سن در نظر گرفتیم و فقط حسین تکبلی‌زاده را که عاملی است که بعدها دستگیر شده به خاطر تصاویری که از دادگاه از او وجود دارد و تصویری که برای مخاطب‌ها باقی مانده را شبیه به خودش در نظر گرفتیم، ماهیت کاراکترها را تغییر ندادیم، اما این آدم‌ها در واقع آن‌ها هم نیستند، آدم‌های جدیدی‌اند که برای فیلم ما خلق شدند، چون حادثه‌ای که در فیلم ما اتفاق می‌افتد حادثه سینما رکس نیست و حادثه جدیدی است. شاید بهتر است بگویم سینما رکس بهانه‌ای است برای ساخته شدن فیلم «جنایت بی‌دقت» چون ما یک فیلم تاریخی نمی‌سازیم. 

استفاده از موضوعی به نام آتش زدن سینما و تعمیم آن به زمان‌ها و دوره‌‌های مختلف می‌تواند، تعابیر زیادی را به همراه داشته باشد. هدف شما از ساخت این فیلم بیشتر تکیه برکدامیک از این تعابیر بود و می‌خواستید به مخاطب چه هشداری بدهید؟

ایده‌ی اصلی که در فیلم وجود دارد نوعی نگاه کردن به تاریخ است، نگاه کردن به مسئله تاریخ به مفهومِ تئوری‌های مختلفی که راجع به آن مطرح شده، آیا تاریخ خودش را تکرار می‌کند و آیا اگر تاریخ خودش را تکرار کند دقیقاً به همان شکل قبل این کار را انجام می‌دهد؟ آیا تاریخ چیزی جز برداشت ما در زمان حال نسبت به گذشته است؟ آیا تاریخ اگر خودش را تکرار می‌کند با تغییر شکل و بزرگ‌تر کردن یا کوچک‌تر کردن وقایع این کار را انجام می‌دهد؟ در واقع اگر بخواهم بگویم چه نوع تعبیری را دوست داشتیم با به زمان حال در آوردن تاریخ روایت کنیم، باید بگویم که ما به صورت معمول  و بی توجه به تعابیر این کار را می‌کنیم، ما چیزی جز زمان حال نیستیم و در زمان حال زندگی می‌کنیم. پس حتی اگر روایتِ تاریخی را تعریف و بازگو می‌کنیم، نسبت آن را با زمان حال می‌سنجیم. بگذارید یک مثال سینمایی برایتان بزنم، شما وقتی به فیلم‌های مختلف تاریخی که دقیقاً سعی می‌کنند دوره‌های تاریخی را بازسازی می‌کنند نگاه کنید، متوجه یک تغییر جالب می‌شوید تغییر در دستور زبانِ سینما، به عبارت دیگر اگر امروز فیلمی درباره حادثه مشخصی مانند جنگ‌های رومیان ساخته می‌شود با دستور زبان سینمای امروز ساخته می‌شود و اگر فیلمی در مورد همین ماجرا در دهه پنجاه ساخته می‌شد با دستور زبان سینما در دهه پنجاه ساخته می‌شد. چرا این مثال را می‌زنم؟ می‌خواهم بگویم چطور زمانِ حال با ابزار و امکاناتش، البته این‌جا ابزار و امکانات را تکنیک سینما در نظر می‌گیرم؛ می‌تواند در احضار کردنِ یک واقعه تاریخی نقش داشته باشد. به عبارت دیگر باید بگویم ما همیشه روایتگری را از منظر زمانِ حال نسبت به تاریخ انجام می‌دهیم و ابزار روایت‌گری‌مان وقتی همیشه زمان حال است یعنی این ابزار بر شیوه گفتنِ ایده ما تأثیر می‌گذارد. پس ما همیشه تاریخ را به امروز می‌آوریم و حالا با ابزار، امکان و نگاه و پرسپکتیو امروز آن را معرفی می‌کنیم. این چیزی نیست که مخصوص «جنایتِ بی‌دقت» باشد ما همیشه در طول تاریخ همین کار را انجام می‌دهیم. تاریخ چیزی جز روایتِ زمانِ حال نسبت به ‌آنچه در گذشته اتفاق افتاده نیست. «جنایت بی‌دقت» این را به صورت عریان به تماشاگر نمایش می‌دهد، بدون این‌که بخواهد سرپوش بگذارد یا آن را در لفافه بپیچد، اتفاقاً آن را خیلی عریان به تماشاگر نشان می‌دهد و وقتی او با این وضعیت عریان برخورد می‌کند چون برایش ناآشناست شاید احساس کند با چیز پیچیده یا با چیزی که تعابیر مختلف و گوناگونی می‌تواند از آن داشته باشد؛ برخورد کرده است. در واقع تماشاگر «جنایت بی‌دقت» احتمالاً با همان ایده‌ای به ماجرای تاریخی در دل یک فیلم نگاه می‌کند که خودش هر روز و هر روز با همان ایده راجع به تاریخ حرف می‌زند و اظهارنظر می‌کند. 

در ابتدای فیلم با ورود تکعبلی‌زاده به موزه سینما ما روایت متفاوتی از آتش‌سوزی سینما رکس نسبت به آنچه در فیلم می‌بینیم، می‌شنویم که در واقع به نوعی روایت رسمی از این ماجرا است اما شما داستانی متفاوت از این اتفاق را ارائه می‌دهید. چطور به این روایت رسیدید و چقدر اطمینان دارید که دقیق‌تر و درست‌تر از روایت‌‌های رسمی‌ است؟ 

همان‌طور که در پاسخ سئوال‌های قبل اشاره کردم وقتی کاراکتر فیلم ما وارد موزه سینما می‌شود چیزی که می‌شنود روایتِ رسمی از آتش زدنِ سینما رکس است. یعنی مشخصاً در زمان حال روایت رسمی‌ای را می‌شنود که از آتش سوزی سینما رکس وجود دارد. از این به بعد فیلم به نوعی بازسازی می‌کند یا به نوعی نگاه می‌کند به واقعه سینما رکس، اما همان‌طور که گفتم لزوماً هم ایده‌ای که تشریح می‌کند ایده سینما رکس نیست. شاید وضعیت خیالی براساس موقعیتی کاملاً واقعی است. تصور می‌کند ایده‌ای را شبیه به ایده واقعی. ضمن این‌که در روایت آتش زدن سینما رکس، سه منظر وجود دارد؛ که دو منظر کاملآً سیاسی است، یعنی به دست‌های پشت پرده داستان اشاره می‌کند. دو جناح سیاسی هر کدام دیگری را مقصر در آتش زدن سینما رکس می‌دادند. اما یک منظر سومی هم وجود دارد که مورد توافق هر دو هست، اما کاملاً نادیده گرفته می‌شود و کاملآً به آن بی‌توجهند. آن هم اتفاقی است که همان روز حادثه افتاده، در واقع هر دو جریان سیاسی معتقد هستند که این چهار نفر آدم به سینما سهیلا رفتند تا آن‌جا را آتش بزنند، بعد رفتند و دیدند سینمای دیگر فیلم «گوزن‌ها» را نشان می‌دهد و هر دو جریان سیاسی در اظهارنظرهای متنوع و مختلفی که کردند راجع به این‌که این اتفاق چنین روندی داشته، توافق دارند، اما راجع به این‌که چه کسانی پشت پرده بودند توافق ندارند. ما در این فیلم به جای این‌که در نظر بگیریم، چه کسانی پشت پرده بودند؛ سعی کردیم فقط تمرکزمان را بگذاریم بر اتفاقی که افتاده تا شاید از این منظر بتوانیم  رویکرد جدید را نشان بدهیم. در نتیجه اگر بخواهید بپرسید آیا واقعه‌ای که در فیلم نشان می‌دهیم منطبق بر اتفاقات واقعی است، بله واقعاً همین‌طور است. این چیزی نیست که کسی نسبت به آن شک و شبهه‌ای داشته باشد. اتفاقات همین‌طور که در فیلم می‌بینید رخ داده است، یعنی آدم‌ها یک، دو، سه و چهار همین کارهایی را کردند که در این فیلم می‌بینید. فقط مسئله این‌جاست که این روایت برای کسی اهمیت نداشته، چیزی که برایشان اهمیت داشته چیزی بوده که پشت آن اتفاق افتاده و ‌آن نکته مهم بوده است. به خاطر همین است که آدم‌ها بی‌توجه به دو دو تا چهار تایی که روی کاغذ اتفاق می‌افتد دائم به این فکر کردند که چرا نتیجه این دو دو تا بزرگ‌تر از چهار است. و چون این را نمی‌توانستند هضم کنند به سمت ایده‌های بزرگ‌تر پشت پرده رفتند و راجع به آن ایده‌های بزرگ‌تر مناقشه وجود دارد. 

تکعبلی هم اعلامیه پخش می‌کند و هم کتاب می‌خواند. در خانه‌اش کتاب هست و آن را با خود به این طرف و آن طرف می‌برد. در ابتدای فیلم با باز شدن در موزه سینما و نور زیادی که از آن به داخل می‌تابد می‌توان اینطور برداشت کرد که او عاقبت بدی نخواهد داشت. در پایان هم از آتش زدن سینما با خواندن نوشته روی کاغذ منصرف می‌شود اما در واقعیت، سرنوشتی که برای او رقم می‌خورد، خیلی متفاوت است. انگیزه شما از ایجاد تغییر در این کاراکتر چه بود؟

شخصیت واقعی تکعبلی کاراکتر کتابخوانی نبوده و بیشتر جزو بچه‌های شرور محله محسوب می‌شده، همیشه دعوا می‌کرده و همیشه به خاطر دعواهای خانگی یا محلی یک پایش در کلانتری بوده است. از طرف دیگر به شدت درگیر اعتیاد بوده، چندین بار ترک کرده و هر بار، دوباره به اعتیاد برگشته است. یکی از انگیزه‌هایی که او را به جاهای مختلف می‌بردند و می‌خواستند سرش را با کارهای مختلف گرم کنند این بوده که از اعتیاد دور باشد و دوری کند. از طرف دیگر حتی در دوره‌ای که مسجد کلاس می‌گذاشته تا این‌ها قرآن بخوانند از آن هم فرار می‌کرده، یعنی حتی حوصله چنین کارهایی را نداشته و آموزش قرآن دیدن یا خواندنِ مباحث دینی از طریق کتاب به نظرش کار بیهوده‌ای می‌آمده در نتیجه به نظر می‌رسد آدم اهل کتابی نبوده است. اگر می‌بینید در فیلم از کتاب صحبت می‌شود، علت این است که آن زمان در فاصله بین آبادان و اصفهان وقتی رفت و آمد می‌کرده به خاطر این‌که به جنبش‌های دانشجویی کمک کرده باشد از این کتاب‌ها با خودش می‌برده و می‌آورده در دادگاه تعریف می کند که از جایی در اصفهان با خودش کتاب آورده و به همین دلیل در یکی از ایستگاه‌های غیرمتعارف از مسیر به خاطر این‌که او را سر راه تفتیش بدنی نکنند, پیاده شده بود، پس کاراکتر کتابخوانی نیست هرچند که کتاب همراهش دارد. اما دلیل این‌که سرنوشتش متفاوت است شاید به ایده کلی فیلم مربوط باشد به هر حال تلاشم این بود که وقتی از منظر سینما به یک واقعه تاریخی تلخ نگاه می‌کنم بتوانم سینما را در آن دخیل کرده و ایده‌ای را در فیلمم بیاورم که آن را با تاریخی که خودم دوست دارم, جایگزین کنم نه با تاریخی که واقعاً اتفاق افتاده است. کاری که تکعبلی در تاریخ آتش‌سوزی سینما رکس انجام داده، منجر به داغدار شدن صدها خانواده و از بین رفتن صدها آدم شده است، وقتی سعی می‌کنم این واقعه تاریخی را دوباره‌خوانی کنم اگر این امکان برایم وجود داشته باشد که فکر کنم کاش می‌شد طور دیگری به آن نگاه کرد و عاقبت دیگری برای کاراکترهایش در نظر گرفت، این را در فیلم دریغ نمی‌کنم و فکر می‌کنم با خواندن آن یادداشت در جیبش، تکعبلی هم چنین تصمیمی را می‌تواند در پایان فیلم گرفته باشد. 

آتش‌افروزان سینما در فیلم چند بار در کنار هم دیده می‌شوند و ما محفل خصوصی آنها را می‌بینیم. غیر از زمان‌هایی که در سینما هستند ما آنها را در حالی می‌بینیم که در حال پختن و تناول کردن هستند. جالب اینجاست که در تمامی این لحظات هم کتابی هم به یک بهانه نشان داده می‌شود اما آنها به آن بی‌اعتنا هستند. اینطور به تصویر کشیدن این گروه نشان از این دارد که آنها به چیزی جز تناول و خرابکاری و نقشه‌کشیدن برای این کار نمی‌پردازند؟

به هر حال ۴ نفر آدمی که سینما رکس را به آتش کشیدند آدم‌های اهل کتاب و خواندن نبودند، این به وضوح معلوم است و وقتی ما این تاریخ را نگاه می‌کنیم, متوجه می‌شویم که آن‌ها نه اهل درس و مدرسه بودند و نه حتی اهل خواندن مباحثی که راجع به آن حرف می‌زدند به صورت تئوریک چیزی نمی دانستند. حتی حوصله این کارها را هم نداشتند، بیشتر شور و شعفی داشتند که می‌خواستند مدل دیگری باشند، اما یک نکته را باید بگویم و آن هم این است که وقتی به آدم‌های شرور و بد فکر می‌کنیم تصورمان این است که این‌ها آدم‌های متفاوت از ما هستند، جایی گفتم حتی گاهی اوقات فکر می‌کنیم که آن‌ها حتما رفتارهای عجیب و غریبی دارند یعنی آدم‌های عصبی و داغونی هستند یا  در برخی فیلم ها حتی خون می‌خورند یا کارهایی از این دست انجام می‌دهند. اما واقعیت این است که آدم‌های بد خیلی به ما نزدیک هستند و خیلی به ما شبیهند، همان‌طور که ما غذا می‌خوریم، راه می‌رویم، شوخی می‌کنیم و حرف می‌زنیم آن‌ها هم همین کارها را انجام می‌دهند و اگر در دسته بدها قرار گرفتند به خاطر این نیست که شباهتی به ما ندارند. به خاطر تفاوت‌هایی است که دارند، اما معنایش این نیست که با ما شباهت‌هایی ندارند. گاهی نادیده گرفتن شباهت‌ها باعث می‌شود که ما غافلگیر شویم. یعنی وقتی می‌بینیم یک آدم فرزند خودش را کشته، آن را تکه تکه کرده و آن را در سطل زباله محله گذاشته اولین چیزی که ما را شوکه می‌کند میزان شباهت و نزدیکی‌اش به زندگی ماست. این اولین چیزی است که ما را شوکه می‌کند. تاکید بر عوامل زندگی روزمره یکی از دلایلش این است که نشان بدهم ما چقدر می‌توانیم شبیه آدم‌هایی باشیم که در فیلم‌ها می‌بینیم. 

آن فرمانده نظامی طبق توصیه آن زن روستایی جعبه‌ای را از پناهگاهی خارج می‌کند که نباید آن را تا روز بعد باز کند. جالب اینجاست که این بسته شبیه صندوق مهمات نظامی است و از جایی مانند پناهگاه یا سنگر خارج می‌شود و در نهایت محتویات آن باعث می‌شود آب چشمه انعکاس‌دهنده تصاویر باشد. چطور به چنین طراحی رسیدید و استفاده از جعبه مهمات و پناهگاه با چه ایده‌ای انجام شد؟

برداشتی که از موضوع دارید برایم جالب است. ما درواقع یک خانه روستایی را به عنوان لوکیشن انتخاب کردیم و جایی که در آن می‌بینید یک انبار در همان خانه است و ما  فکر کردیم محل خیلی مناسبی است تا بتوانیم با تغییرات کوچکی آن را تبدیل به جایی کنیم که بتوانیم جعبه‌ای را از آن بیرون بیاوریم. درواقع ایده اصلی برای ما جا و محل مرموز بود، جایی که رمز و راز داشته باشد و قصه‌ای که شبیه داستان‌های پریانی به نظر برسد. اما جعبه‌ای که تصویر موشک در ‌آسمان در آن ناپدید شده به خاطر این است که کل مجموعه را یک جور داستان نظامی/جنگی دیدم. اگر به آن دقت کنیم، می‌بینیم که در داستان اصلی «جنایت بی‌دقت» یعنی فیلمی که روی پرده پخش می‌شود، مردی به خاطر بی‌دقتی و ندیدن تصویر در آیینه به دختر خودش آسیب رسانده. او تمام تلاشش را می‌کند که بتواند دوباره این تصویر را ببیند. دوباره بتواند چیزی که در گذشته ندیده را ببیند. مجموعه تلاشش حالا در یک موقعیت نظامی او را در این موقعیت قرار می‌دهد. در نتیجه چارچوب مناسباتش را اینطور می‌چینیم, یعنی ایده‌ها را اینطور پشت سر هم می‌آوریم؛ ایده اصلی این است که ما شبیه به داستان‌های پریانی به جایی که داستانی در آن وجود ندارد تصویری اضافه کنیم و تصویر ببخشیم.

در این فیلم بر آینه و انعکاس تصویر در آن و یا آب و بود و نبود تصویر در آن تاکید دارید. علت اینکه بنا به دلایل مختلف به آینه اشاره می‌کنید و حتی داستان «جنایت بی‌دقت» را بر اساس آن پایه‌ریزی کردید، چه بود؟

همیشه یک جمله عمدتآً کلیشه‌ای در مورد تاریخ وجود دارد که آن را آیینه‌ای در مقابل زمان حال در نظر می‌گیرد، در واقع این آیینه‌گی یا دوگانه بودن تصویر، تصور آشنایی است که ما از وضعیت تاریخ داریم. ما با این جمله کلی شروع کردیم و بعد فکر کردیم، چطور می‌توانیم در جای جای فیلم از این جمله‌ کلی استفاده کرده و آرام آرام راجع به آن سئوال مطرح کنیم که آیا واقعاً اینطور است؟ یعنی اولین باری که آیینه را می‌بینیم در صحنه دالان زیرزمین است، جایی که انگار قرار است نوعی سفر تاریخی از آن‌جا شروع شود. بعد پیش از آن انعکاس‌هایی را از آیینه می‌بینیم که گویی دید کاراکترمان را همیشه مختل می‌کند. درواقع دید ما را به عنوان مخاطب نسبت به صحنه مختل می‌کند. قصه «جنایت بی‌دقت» با مسئله آیینه روی پرده سینما شروع می‌شود و سرباز راجع به این می‌پرسد که این چرا فرمانده اش وقتی می‌خواهد سوار ماشین بشود آیینه را باز می‌کند. این کار ممکن است جان ما را بگیرد و ایده‌های مختلف اینطوری را در جای جای فیلم گذاشتیم که شاید با این بازی کنیم و با این ایده بتوانیم، این سئوال را مطرح کنیم که تصویر یا چیزی که ما از گذشته به یاد می‌آوریم چقدر همان است که در ذهن ما ساخته می‌شود و چقدر چیزی است که واقعاً مانند یک آیینه تصویر مابازاء، عین به عین و دقیق است. این یکی از مسائل اصلی است که در فیلم به آن می‌پردازیم و آیینه برای ما هم نقش مختل کننده دید و هم نقش دو تا کردن و دوقلو کردن وقایع را ایفا می‌کند. ایده‌های مختلفی را با آن در فیلم گذاشتیم تا به طرح این پرسش برسیم.

در فیلم اینطور نشان دادید که جوان‌ها با نمایش فیلم «گوزن‌‌ها» و جادویی که به راه می‌اندازند هم به نوعی برای این ماجرا بزرگداشت می‌گیرند و هم مانع از تکرار دوباره آن می‌شوند. در واقع انگار جوانان امروز نجات‌دهنده سینما و قدردان فیلم‌های باارزش آن هستند. فکر می‌کنید جوانان می‌توانند چنین کاری انجام دهند؟

خیلی خوشحالم که چنین برداشتی را از موضوع «گوزن‌ها» و کاری که جوان‌ها انجام می‌دهند، کردید، به خاطر این‌که خیلی می‌تواند به ذهنیت من راجع به ایده نزدیک باشد. بله من فکر می‌کنم بعد از یک دوره طغیان که نسبت به بخشی از فیلم‌های تاریخ سینما صورت می‌گیرد که غالباً به وسیله هم‌نسل‌ها و هم‌دوره‌ها اتفاق می‌افتد، نسل‌هایی می‌آیند که شروع به قدردانی کردن از فیلم‌های دوره‌های گذشته می‌کنند. اگر دقت کرده باشید، مخالفانِ جریان سینمای روشنفکری غالباً هم‌عصرهای آن بودند. همان‌طور که مخالفان جریان فیلمفارسی عموماً همعصرهایش بودند. اما به محض این‌که از آن دوران می‌گذریم ناگهان هم ستایش‌کنندگان سینمای فیلمفارسی پیدا می‌کنیم و هم ستایش کنندگان سینمای روشنفکری. اگر دقت کرده باشید بیشترین مخالفت‌ها با عباس کیارستمی در هم‌دوره‌هایش اتفاق می‌افتد و بیشترین ستایش‌ها از آن وقتی اتفاق می‌افتد که آن دوره و عصر می‌گذرد. به نظرم ستایش‌کنندگان فیلم‌ها و سینما می‌توانند در نسل‌های بعدی و بعدی باشند و لزوماً در همان نسلی که آن فیلم‌ها تولید می شوند نباشند. چه فیلم‌های زیادی که قدر دیده نشدند و بعدها به آن‌ها پرداخته شده و چه فیلم‌هایی که در آن لحظه مانند شاهکار با آن‌ها برخورد شده و نسل‌های بعد آن را فراموش کردند. مهم است تا ببینیم یک فیلم در پروسه تاریخی چطور می‌تواند رفتار کند و آیا می‌تواند ماندگار باشد یا خیر. فیلمی مانند گوزن‌ها توانسته از این آزمایش تاریخ عبور کند. و حالا حتماً می‌تواند توسط نسل‌های بعدی‌اش ستایش شود و مورد تمجید قرار بگیرد. برای من جالب است به این نکته اشاره می‌کنید که آن‌ها با ستایش راجع به این فیلم و بخشی از تاریخ سینمای ایران حرف می‌زنند و برای من هم قطعاً همین‌طور است. فکر می‌کنم نگاه امروزِ فیلمسازان و جوانان نسبت به بخشی از سینما که در گذشته اتفاق افتاده بیشتر ستایش‌آمیز است تا محکوم‌کننده.

عده‌ای معتقدند، شما فیلم‌هایتان را با هدف شریک کردن تماشاگر در نوعی رمز‌گشایی از یک داستان می‌سازید. یعنی شما معادله‌ای را طراحی کرده و آن را برای تماشاگر اجرا می‌کنید تا او هم بتواند آن را حل کند. حالا عده‌ای از این رمزگشایی لذت می‌برند و عده‌ای نه. در واقع این عده معتقدند، مکری فیلمی برای طرح یک داستان و روایت آن برای تماشاگر نمی‌سازد تا او هم سرگرم شود و هم چیزی‌های تازه‌ای بفهمد. آنها می‌گویند، شما معادله ریاضی را طرح می‌کنید که تنها عده‌ای از تماشاگران با حل آن لذت ببرند. چقدر با ایده موافق هستید؟

منکر علاقه‌ام نسبت به ریاضیات و حل کردن مسائل ریاضی نیستم. خودم لذت زیادی از آن می‌برم و دوست دارم تماشاچی هم از آن لذت ببرد. اگر خودم از چیزی لذت می‌برم به نظرم کلاه گذاشتن سر تماشاچی است اگر بخواهم آن لذت را با او شریک نشوم و بخواهم آن را از چیزی که فکر می‌کنم یا حدس می‌زنم تماشاگر ممکن است از آن لذت ببرد، محروم کنم و او را فریب بدهم. درواقع من چیزی که دوست دارم را با تماشاگرهایم شریک می‌شوم. این مانند دادن هدیه است، بعضی از آدم‌ها وقتی می‌خواهند کادو بدهند، فکر می‌کنند کسی که قرار است هدیه بگیرد چه چیزی دوست دارد و برخی فکر می‌کنند خودشان چه چیزی را دوست دارند و می‌خواهند آن را به کسی که برایشان عزیز است هدیه بدهند. من از دسته آدم‌های دوم هستم. یعنی اول دوست دارم خودم دوست داشته باشم و بعد با هدیه دادن یا نمایش دادن به کسی که دوستش دارم بخشی از خودم را به او نشان بدهم. فکر می‌کنم این مدل که بخشی از من که پرسپکتیوی از من در آن است و نمایی از من در آن پنهان شده، مدل صادقانه‌تری است. همیشه هم از گرفتن هدیه‌ای که بخشی از کسی که آن را به من می‌دهد در آن وجود داشته باشد، لذت بیشتری بردم. پس به نظرم می‌رسد که صادقانه آن چیزی را که دوست دارم با تماشاگرم شریک می‌شوم، اما آیا تماشاگر باید آن را دوست داشته باشد و از آن لذت ببرد؟ نه می‌تواند آنطور نباشد. تماشاگر هم مختار است به چیزی که دوست دارد و علاقه دارد، بپردازد. اگر از من بپرسید می‌گویم چیزی جز علم و ریاضیات وجود ندارد. این روزها برایم شگفت‌انگیز است وقتی به تلسکوپ جیمزوب که در ‌آسمان می‌چرخد و هر روز یکی از آیینه‌هایش باز می‌شود، نگاه می‌کنم. فکر می‌کنم چه چیزی را بشر هنرمندانه‌تر از این ساخته است. ما چه هنری را خلق کردیم که بزرگ تر از آن باشد؟ کدام فیلم و قطعه موسیقی را ساختیم و کدام داستان را نوشتیم که از چیزی که می‌تواند در فضا بیگ بنگ را به ما نشان بدهد، هنرمندانه‌تر باشد. کدام پلان می‌تواند از پلانی که این تلسکوپ می‌گیرد آرتیستی‌تر و به خلقت نزدیک‌تر باشد؟ و این نتیجه علم و ریاضیات است و اگر از من می‌پرسید می‌گویم چیزی باشکوه‌تر از ریاضیات وجود ندارد. برای من اینطور است و پس خوشحالم و این را به عنوان یک امتیاز مثبت در نظر می‌گیرم اگر فیلمم بخشی از ریاضیات را نمایندگی می‌کند. این برای من می‌تواند مهم‌ترین امتیاز باشد و چه حیف اگر تماشاگرنتواند این لذت را با من شریک بشود، واقعآً حیف، اما می‌فهمم که فیلم‌ها در نهایت می‌خواهند یک احساس را در تماشاگر زنده کنند و می‌فهمم که آنها گاهی دوست دارند از کوتاه‌ترین راه به غلیان احساسی برسند. اما غلیان احساسی در تمام تماشاگر‌ها یکسان و از یک مسیر نیست. همان‌طور که می‌گویم من از دیدن این تلسکوپ به غلیان احساسی می‌رسم و از دیدن اولین عکس‌هایی که مریخ‌نورد ما از روی مریخ می‌تواند بگیرد شگفت‌زده می‌شوم تا این‌که یک صحنه دراماتیک یا یک صحنه پر احساس در یک فیلم ببینم. تعداد زیادی ویدئو در اینستاگرام و یوتیوب ساخته می‌شود و روی آن موسیقی می‌گذارند و پلان‌های مختلفی را نشان می‌دهند که در آن بازیگران برمی‌گردند، همدیگر را نگاه می‌کنند، اشک می‌ریزند، می‌رقصند. خیلی هم این طور ویدئوها مد شده و دائم ویدئوهای اینطوری می‌سازند. من مطمئنم همان‌طور که تا به حال لحظه‌ای از فیلم‌های من در هیچ یک از این ویدئوها نبوده، در آینده هم هیچ‌کدام از فیلم‌های من و پلان‌هایش به درد اینطور ویدئوها نمی‌خورند. پلان‌هایی که دوربینی روی دست یا نماهای لانگ‌شات یا آدم‌هایی که خیلی مکانیکی جلوی دوربین‌ها حرکت می‌کنند به درد اینطور ویدئوهای احساسی نمی‌خورند. من می‌فهمم که تماشاگر می‌تواند تحریک شدن احساسات را دوست داشته باشد, چون واقعیت این است که ما با احساساتمان توانستیم تا به امروز روی کره زمین دوام بیاوریم و زنده باشیم اما نباید از خاطر ببریم که از طرف دیگراین ریاضیات بوده که باعث امید ما به آینده شده.

داستان فیلم «جنایت بی‌دقت» در حال حاضر جذاب‌تر از دو داستان دیگر است. داستانی که عده‌ای‌ جوان برای تماشای این فیلم به سینما می‌آیند، هم درام مهمی ندارد و هم اطلاعات زیادی نمی‌دهد. در واقع انگار این داستان تنها دو قصه دیگر را به هم پیوند می‌دهد و نقش اتصال این دو را برعهده دارد. فکر نمی‌‌کنید، این داستان کم‌رنگ است و کمتر به آن پرداختید؟

جالب است که در ماجرای اصلی هم به نظر می‌رسد همینطور بوده که شما می‌گویید. درواقع وقتی به ماجرای سینما رکس نگاه می‌کنیم در طول ۴۰ سالی که از این واقعه گذشته انگار کسی ماجرای تماشاگران برایش اهمیت نداشته است. وقتی به ماجرای سینمارکس نگاه می‌کنیم یا داستان آتش‌زنندگان سینما را دنبال می‌کنیم یا داستان دست پشت پرده را. می دانیم که فیلم مهمی به نام «گوزن‌ها» آن روز نمایش داده شده، اما جالب است بگویم حتی نمی‌دانیم چند نفر آدم آن شب در سینما بودند. آنقدر روایت‌های مختلف و متنوعی در مورد این آدم‌ها وجود دارد که از ۳۰۰ و خرده‌ای نفر تا ۶۰۰ و خرده‌ای نفر را در نظر گرفتند. جالب است بگویم، حتی نمی‌دانیم چند نفر از آن آتش‌سوزی زنده بیرون آمدند, بعضی معتقدند ۴ نفر بعضی معتقدند ۸  نفر بعضی معتقدند  ۱۲ نفر و بعضی می‌گویند بیش از ۲۰ نفر آدم از آتش‌سوزی بیرون آمدند و ما آنقدر داستان آدم‌هایی که تماشاگر فیلم بودن را در طول این ۴۰ سال نادیده گرفتیم که وقتی در فیلم «جنایت بی‌دقت » مى‌بینیم که تماشاگر‌ها به همین اندازه کمرنگ هستند، این سئوال در ذهن ما به وجود می‌آید که چرا آن یکی‌ها پررنگند و این‌ها کمتر. در واقع این سئوالی است که ما باید از این ۴۰ سال و کل این وقایع بپرسیم. چرا واقعاً کسی داستان این تماشاگر‌ها را نمی‌داند و چرا کسی نمی‌داند هر کدام از این‌ها کجا بودند؟ امروز می‌دانیم که برای روایتگری داستان, آدم‌ها به اندازه داستان وقایع مهم است. حوادثی که این روزها اتفاق می‌افتد را نگاه کنید، حادثه بزرگی اتفاق می‌افتد و ممکن است قربانی‌هایی داشته باشد و ما یاد گرفتیم قصه یک یک قربانی‌ها می‌تواند درام و قصه پررنگی باشد، اما در مورد داستان سینما رکس هیچ‌وقت این اتفاق نیفتاده. در واقع سئوالی که می‌پرسید سئوالی است که در فیلم پنهان شده برای این‌که یادمان بیفتد این سئوال در تاریخِ تراژدی سینما رکس پنهان شده. بله مطمئناً داستان آن چهار نفر و داستانی که روی پرده اتفاق می‌افتد درام‌های پررنگ‌تری دارند، دقیقاً مانند اتفاقی که در تاریخ برای تراژدی سینما رکس افتاده است.

بعد از ساخت دو فیلم، «جنایت بی‌دقت» فیلمی پر از کات و داستا‌ن‌های متقاطع است. آیا ساخت آن مانند دو فیلم قبلی برای شما لذتبخش بود؟ فیلمی بعدی که خواهید ساخت هم چنین ساختاری دارد و یا اینکه دوست دارید دوباره کارگردانی فیلمی در یک نمای بلند را تجربه کنید؟

کارگردانی فیلم در نمای بلند مانند آب خوردن از یک چشمه است که تو دوباره دائم دوست داری به آن برگردی و از همان سرمنشأ شروع به آب خوردن بکنی، من فکر نمی‌کنم کسی که چنین تجربه‌ای داشته باشد هیچ‌وقت یادش برود و نخواهد دوباره برگردد و آن کار را انجام بدهد. برای من این وسوسه وجود دارد که فیلم لانگ‌تِیک و پلان سکانس دوباره کارگردانی کنم، اما واقعیت‌های دیگری هم وجود دارد یکی این‌که وقتی فیلم «ماهی و گربه» را کار کردم یا زمانی که فیلم کوتاه «محدوده دایره» یا تجربه فیلم‌های کوتاهم را انجام می‌دادم ساختن فیلم‌های پلان‌سکانس آنقدر که الان در دنیا روی بورس افتاده، در بورس نبود. الان می‌بینیم که هر سال چندین و چند فیلم پلان‌سکانس ساخته می‌شود، پس شاید باید مقداری صبر و تأمل کرد و باید فکر کرد که دیگران چه تجربه‌هایی در این زمینه انجام می‌دهند و آیا این ضرورت وجود دارد که بخواهید دست به تجربه جدیدی در آن بزنید یا خیر. در ادامه بگویم که همین دیشب دیدم فیلم «نقطه جوش» که تازگی‌ها در فستیوال ها به نمایش درآمد و فیلمی پلان‌سکانس است، ریلیز شده و مشتاقم که همین روزها آن را ببینم. یک فیلم پلان‌سکانس که این بار در یک رستوران اتفاق می‌افتد و برایم جالب است که ببینم این فیلم چطور است. نکته دوم این است که فکر می‌کنم انرژی و تمرکز خیلی زیادی می‌خواهد فیلم پلان سکانس کار کردن، در حال حاضر کمی خسته‌تر از اینم که بخواهم دوباره برگردم و فیلم بعدی‌ام را اینطور کار کنم. به خاطر همین در پاسخ سئوال شما باید بگویم که اگر همین الان که با هم این گفتگو را می‌کنیم از من بپرسید می‌گویم که نه فیلم بعدیِ من فیلم پلان‌سکانس نخواهد بود. اما اگر از من بپرسی که دوباره به این سینما برخواهی گشت یا نه، واقعاً دوست دارم که این کار را بکنم دوباره برگردم و از چشمه اصلی آب بخورم. 

شما هم به سینمای کلاسیک علاقه دارید و هم آن را تدریس می‌کنید. فکر می‌کنید می‌توانیم زمانی شاهد این باشیم که فیلمی کلاسیک با داستانی سرراست و ساختار سه‌‌پرده‌ای از شما ببینیم؟

به سینمای کلاسیک خیلی علاقه دارم و فکر می‌کنم فیلم‌های کلاسیک سرمنشأ اصلی سینما هستند و از دیدن آن‌ها بسیار زیاد لذت می‌برم اما معتقدم شاید سینما در تجربه‌های مختلفی که داشته و دوره‌های مختلفی که تا به الان گذرانده، هنوز نتوانسته به شکوه دوران سینمای کلاسیکش برگردد، یعنی دوره‌ای را تجربه کند که باشکوه‌تر از دوران سینمای کلاسیک باشد. این فقط به گرامر و دستور زبان سینما برنمی‌گردد؛ عوامل زیادی در دوران سینمای کلاسیک وجود داشتند که سینما را به یک نقطه اوج و قله می‌رسانند که الان خیلی از آن‌ها وجود ندارند. خیلی فیلم‌های کلاسیک را دوست دارم و از دیدن ‌آن‌ها لذت می‌برم. اما در مورد این‌که چطور فیلم بسازم نه راستش فکر نمی‌کنم علاقه‌ای داشته باشم که به روشی فیلم بسازم که دیگران در آن استاد هستند. فکر می‌کنم وقتی آنقدر فیلم خوب به قول شما سه پرده‌ای و ساختارهای سینمای کلاسیک و نئوکلاسیک در دنیا ساخته می‌شود، من چرا باید سعی کنم تجربه‌های کوچک، ناموفق و ناکارآمدی را در لابه‌لای آن‌ها انجام بدهم و بخواهم یک فیلم به مجموعه‌های این فیلم‌ها اضافه کنم که ایده‌های درخشان، اجراهای خوب و تکنیک‌های فوق‌العاده‌ای در آن‌ها می‌بینم. پس سعی می‌کنم کافه کوچک خودم را داشته باشم که در آن قهوه‌هایی با طعم شخصی خودم درست کنم. می‌دانم که در رقابت بین فروشگاه‌های بزرگ قهوه فروشی ممکن است داشتن یک کافه کوچک فقط تعداد مشتری کوچک و نان بخور و نمیر برای زندگی را در بیاورد، اما از طرف دیگر چون نمی‌خواهم سر خودم را کلاه بذارم، فکر می‌کنم قدرت و توان کافی را برای رقابت با آنها ندارم. یک لحظه بیا و تخیل کنیم که اگر این گلخانه اطراف سینمای ایران بشکند و تماشاگر ایرانی بتواند همزمان با تماشاگرهای دیگر دنیا روی پرده سینماهای ایرانی فیلم‌های بزرگ دنیا را ببیند، سینمای ایران از این فضای گلخانه‌ای خارج شود، یک بار بیایید این را تصور کنیم، فکر می‌کنید کدام مدل از فیلمسازها می‌توانند حیات داشته باشند و کماکان فیلم بسازند؟ نه آن‌هایی که ساختار سه پرده‌ای می‌سازند. چون نمونه خوب آن را سینمای دنیا می‌سازد نه آن‌هایی که قصه تعریف می‌کنند چون قصه‌های خوب را سینمای دنیا می‌سازد. آن‌هایی موفق‌اند که احتمالاً توانستند یک مقدار طعم شخصی به سینمای خودشان بدهند. آن‌هایی که هیچ ربطی به سینمای امروز ایران ندارند. این‌ها همین الان هم کاری را می‌کنند که در فضای گلخانه‌ای سینمای ایران نیست. فکر می‌کنم این تنها مدلی است که راجع به فیلم ساختن واقع‌بینانه است. اتفاقا آدم‌هایی از این دست‌اند که فیلم‌های واقع‌بینانه می‌سازند نه آن‌هایی که در چارچوب بسته سینمای ایران تصور می‌کنند داستان‌های پرافت‌وخیز، پرهیجان و جذاب و جالبی تعریف می‌کنند، فقط کافی است این چارچوب شیشه‌ای بشکند و ما بتوانیم همزمان فیلم‌هایی که داستان‌های خیلی خوب، جذاب و عالی تعریف می‌کنند را ببینیم. اصلاً این اتفاق الان در بازار زیرزمینی سینما در ایران افتاده، اگر ما می‌توانستیم داستان خوب تعریف کنیم از جمعیت ۸۰ میلیونی ما چند میلیون نفر برای دیدن داستان‌های خوب در سینما روی پرده سینما می‌رفت. اتفاقاً ما نمی‌توانیم داستان خوب تعریف کنیم. وگرنه سینمای داستانگو که مانند سینمای آرت مووی ‌ نیست که بگوید من با تکنیک و گرامر سینما کار دارم، سینمای داستانگو می‌آید که تماشاگر میلیونی بیاورد و فیلم‌ها را روی پرده سینما ببینند و از دیدن داستان سیراب شوند. مگر واقعا سینمای داستانگوی ایران این کار را می‌کند؟ وقتی نمی‌کند پس چه لزومی دارد که من هم به این لشکر بپیوندم؟

این روزها نسخه قاچاق فیلم هم در دسترس قرار گرفته فکر می‌کنید این نسخه از کجا به دست تماشاگران رسیده و چه نظری درباره این اتفاق دارید؟

خب اول از رویکرد منفى به ماجرا نگاه مى کنم. متاسفانه قانون کپى‌رایت پشتوانه اصلى اش اخلاقى است. نه اینکه در کشورهاى مختلف دنیا کسانى بلد نباشند که نسخه هاى غیرقانونى فیلم ها را منتشر کنند. البته که جریمه ها براى رعایت نکردن کپى رایت شامل جریمه هاى سرسام آور است اما بعد اخلاقى هم در حفظ آن بسیار مهم است. در روزهاى جشنواره ونیز و براى اینکه مساله کرونا به وجود آمده بود جشنواره تصمیم گرفت فیلم هاى بخش افق‌ها را به صورت آنلاین ارائه کند. البته در این بین کشورهایى که در رعایت حق کپى رایت بد سابقه هستند را از لیست کشورهایى که مى توانند فیلم ها را ببینند خارج کرد. کشورهاى ایران هند سنگاپور و مالزى مثلا در این لیست بودند. اما با اطلاع رسانى خبرنگاران؛ در ایران افرادى متوجه شدند که مى توان جنایت بى دقت را آنلاین دید و با راههایى که براى دور زدن اینترنت بلدند و استفاده از ترفندهاى مختلف فیلم را دانلود کردند. این نسخه متاسفانه بیشتر در بین اهالى سینما و منتقدان و دانشجویان فیلم دست به دست مى شد. کسانى که خود باید حساس ترین ها مى بودند. ما آن زمان که از موضوع مطلع شدیم از هرکس که مى شد با خواهش و دوستانه خواستیم که نسخه ها را به جاهاى دیگر ندهند اما گویا بى فایده بود. نسخه اى که اخیرا در شبکه هاى تلگرامى و وبسایت ها دست به دست شده همان نسخه است. تعجب اینجاست که مثلا برنامه هفت که قرار است درباره فرهنگ فیلم بینى باشد هم لحظاتى از فیلم را نمایش مى داد که از همین نسخه قاچاق بیرون آمده بود. با پایانى که در نسخه نمایش داده شده در سینماها نیست و همینطور حداقل یکى از منتقدان برنامه نقدش را بر روى نسخه غیرقانونى فیلم که بعدها کوتاهتر شد؛ انجام مى داد. ما در چند مورد کانال تلگرامى حدود هشت هزار دانلود غیرقانونى پیدا کردیم. مگر تماشاگر جنایت بى دقت کلا چند نفر است؟ اما بخش مثبت ماجرا تلاش برخى تماشاگران براى تشویق مردم به دیدن نسخه غیر قاچاق بود. تلاشى که شاید کوچک و کم زور بود اما نشان مى داد که در دهه هفتادى ها و هشتادى ها فرهنگى در حال شکل گیرى است. فرهنگى که امیدوارم مى کند.