پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد ناصری‌راد؛

شهرام مکری در «جنایت بی‌دقت» بار دیگر نشان می‌دهد که دغدغه اصلی‌اش صرفاً بازنمایی وقایع تاریخی نیست، بلکه کاوش در ماهیت زمان، روایت و سینما است. اگر “ماهی و گربه” تجربه‌ای جسورانه در یک‌پلان و «هجوم» تمرینی در فشردگی فضا بود، «جنایت بی‌دقت» ترکیب پخته‌ای است از همه تجربه‌های پیشین؛ فیلمی که تاریخ معاصر ایران را هم بازگو می‌کند و هم به سطحی متافوریک (استعاری و سمبلیک)، فلسفی و اسطوره‌ای ارتقا می‌دهد.

فیلم از همان ابتدا با تردید و دوگانگی آغاز می‌شود: تکبعلی میان چهار و چهل‌سالگی سرگردان است؛ تماشاگر میان تهران و آبادان، حال و گذشته، فیلم و زندگی. این آشفتگی تصادفی نیست و نشان‌دهنده منطق فراداستان تاریخ‌نگارانه است. همان‌طور که لیندا هاچن در تحلیل تاریخ پست‌مدرن می‌گوید: هیچ حقیقت واحدی وجود ندارد و تاریخ خود بدل به روایتی ادبی می‌شود. مکری دقیقاً در همین نقطه ایستاده است؛ او واقعه دهشتناک سینما رکس را بهانه‌ای می‌کند تا نشان دهد هر تاریخ، یک داستان است و هر داستان، یک تاریخ بالقوه؛ گویی تاریخ، با تمام خشونت و تراژدی‌اش، در چرخه‌ای اسطوره‌ای و بی‌پایان در حال تکرار است و تعدادی سرگردان در این بین.

این اثر، فیلمی درباره سینماست، درباره سالن، پرده، پوستر و مخاطب؛ سانسور و ممیزی و فراتر از این‌ها، سینما صحنه‌ای است برای آزمودن تاریخ و سرنوشت انسان‌ها. هر سانس، هر اکران، بالقوه تکرار یک فاجعه است؛ همان‌گونه که سینما رکس در ۱۳۵۷ به آتش کشیده شد، هر نمایش امروز نیز می‌تواند شعله‌ای تازه بَرافروزد. مُکری با این کار، سینما را به میدان نبرد زمان و سرنوشت بدل کرده است؛ جایی که مخاطب هم ناظر است و هم بخشی از چرخه حماسی تاریخ. این ایده با نظریه فرماسینما (Metacinema) روبرت استامان و اندیشمندان پست‌مدرن همخوانی دارد، که فیلم را به صحنه‌ای خودآگاه از امکان و محدودیت روایت تبدیل می‌کنند.

اما زمان در فیلم مکری، همچون ماده‌ای نرم و انعطاف‌پذیر در دست خدایان روایت، شکل می‌گیرد. گذشته و حال در هم می‌پیچند، تماشاگر میان لایه‌های واقعیت و اسطوره سرگردان است. سکانس‌های رفت‌وآمد میان پرده و سالن، تداخل “گوزن‌ها” با فیلم مکری، و حضور فیلمی در دل فیلم، همه تلاشی است برای ساخت تجربه‌ای که در آن زمان دیگر یک بُعد فیزیکی نیست، بلکه اجرا و حال مُمتد و میدان اسطوره‌ای است. مکری با این شیوه، تاریخ را به چیزی شبیه “میدان نبرد بی‌پایان” بدل می‌کند که در آن هر حرکت، هر تصمیم و هر خطا، دوباره و دوباره بازتولید می‌شود. این نوع بازی با زمان، با نظریه زمان سینمایی پاتریشیا پارکر و ژاک دریدا همخوانی دارد، که زمان را به مثابه چندلایه و غیرخطی تحلیل می‌کنند.

از طرفی فیلم سرشار از بینامتنیت است، «گوزن‌ها»، «مغول‌ها»، «صمد دربه‌در می‌شود»، «تاراج» و «عقاب‌ها». این ارجاعات تنها یادآوری تاریخی نیستند، بلکه نمادی از سرکوب، ممنوعیت و شکست یا موفقیت یا حتی خلق حادثه، در تاریخ سینمای ایران هستند. مکری نشان می‌دهد که تاریخ سینما، مانند تاریخ واقعی، مملو از شکست‌ها و محدودیت‌هاست و این شکست‌ها، همانند حلقه‌های زنجیر، چرخه‌ای اسطوره‌ای از حوادث را تشکیل می‌دهند که گذشته و حال را به هم می‌آمیزند.

در «جنایت بی‌دقت» تمام دریچه‌ها برای خرده‌گیران بسته می‌شود. تاریخ، حال و چرخه‌های تودرتوی زمان بر یکدیگر آوار می‌شوند؛ تکبعلی‌زاده چهار یا چهل سال پیش فرقی ندارد، کارش را می‌کند، فندکش را می‌زند، موشکش را رها می‌کند. او همان ققنوس تاریخ است که شعله‌های حادثه را دوباره می‌افروزد و با هر خطایِ انسانی، چرخه‌ای تازه از جنایت بی‌دقت شکل می‌گیرد.

نادری و زیاده‌خواهی‌هایش دیگر تنها نیستند؛ نوشابه‌ها، جعبه‌ها و دست‌های دخیل در حادثه، همه قطعات پازل این تکرار اسطوره‌ای هستند. مکری نشان می‌دهد که هر عمل انسانی، هر انتخاب ظاهراً بی‌اهمیت، در شبکه‌ای از زمان و سرنوشت، بار سنگینی از معنا و عواقب تاریخی دارد.

از منظر بصری رنگ قرمز، جارو، مرد عروسکی سیاه‌پوش و رنگِ کاغذ دارو، همه نمادهایی از خون، آتش و سرنوشت انسان هستند. جارو، در پایان، هم ابزار آتش‌افروزی و هم پاک‌کننده خاطره است؛ مرد عروسکی، شاهد و نماد چرخه‌های بی‌پایان زمان؛ کاغذ دارو، یادآور محدودیت‌ها و وجدان انسانی. هر موتیف، دریچه‌ای است میان تاریخ و اسطوره، میان واقعیت و کابوس، میان زندگی و مرگ در فیلمی از رئالیسم جادویی بهره می‌برد، عناصر روزمره همچون نوشابه و پرده سینما، با رخدادهای غیرممکن و زمان‌های درهم‌تنیده ترکیب می‌شوند.

این همنشینی واقعیت و خیال، تماشاگر را در موقعیتی قرار می‌دهد که هر لحظه امکان وقوع فاجعه و تکرار تاریخ را حس کند؛ گویی زمان و مکان، مطابق قوانین خود فیلم، جادو می‌شوند و جهان به قلمرو اسطوره‌ای بدل می‌شود.

یکی از شاهکارهای بصری «جنایت بی‌دقت» بازی استادانه با حرکت دوربین و عمق میدان است، که مرز میان واقعیت و نمایش را در هم می‌آمیزد. در جهان اصلی فیلم، دوربین بر دست خالق اثر می‌لرزد، با عمق میدان کم و نماهای عموما محدود و بسته‌ای که تماشاگر را در دل هیجان و اضطراب فرو می‌برد؛ گویی خود او بخشی از رخداد است و هر فندک روشن، قلب او را می‌سوزاند. اما بر پرده درون داستان، دوربین بر سه‌پایه آرام و ثابت ایستاده، نماها باز و عمق میدان بلند، گویی تاریخ و روایت در قاب‌هایی اسطوره‌ای و استعاری ثبت شده‌اند و ادای دِینِ مولف از نطر ساختار به سینمای کیارستمی تا حدودی مشهود است. این تضاد میان حرکت آزاد و سکون، میان آشوب و نظم، مخاطب را در دو جهان همزمان قرار می‌دهد، جهانی که زمان و فضا در آن انعطاف‌پذیر و پُرتنش است و جهانی که ثبت و تثبیت شده، نمادی از تاریخ، تجربه و عبرت.

«جنایت بی‌دقت» در فرم، جسور و خلاق است، یک پیرنگ اصلی دارد و با دو پیرنگ فرعی که در فرم در هم تنیده اند و همین ساختار چندلایه و وحدت موضوعی آن نشان از پختگی جهان سینمایی مکری دارد؛ اما گاه پیچیدگی به نمایش فنی و خودنمایی تکنیکی نزدیک می‌شود و گفتگوهای آزاردهنده با بازی های نسبتا ضعیف موجب افت ریتم فیلم میشود. با این حال، لایه‌های حماسی و اسطوره‌ای فیلم بر این ضعف غالب می‌شوند و تجربه‌ای ویژه و تأمل‌برانگیز برای تماشاگر ایجاد می‌کنند.

در مجموع «جنایت بی‌دقت» فیلمی ساده درباره یک فاجعه نیست؛ بلکه نبردی است میان زمان، تاریخ و سرنوشت انسان‌ها. مکری نشان می‌دهد که تاریخ، همان‌قدر محصول آتش‌افروزان است که ساخته ذهن راویان و قدرت اسطوره‌ای زمان. هر تماشاگر بالقوه می‌تواند شعله‌ای تازه بر خاکستر تاریخ برافروزد و هر چرخه بی‌دقت، دوباره آغاز شود و جهان، همچون اسطوره‌ای زنده، با هر حرکت، هر انتخاب و هر خطای انسانی، دوباره شکل گرفته و تداوم خواهد یافت.