پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد ناصری‌راد

مستند نیمه‌بلند «امیرو» به کارگردانی محسن کامکاری و تهیه‌کنندگی کامران حیدری، محصول سال ۱۴۰۱، از آثاری است که با وجود حضور در جشنواره‌های بین‌المللی و برنده شدن جایزه بهترین فیلم نیمه‌بلند در جشنواره سئول سال ۲۰۲۳، بیش از هر چیز با فاصله‌ای آشکار میان ظرفیت سوژه و کیفیت اجرا شناخته می‌شود.

فیلم با انتخابی هوشمندانه آغاز می‌شود؛ اجرای پرشور گروه «بمباسی» در کاخ نیاوران تهران، موسیقی بوشهری با ریتم‌های کوبه‌ای، بدن‌های در حرکت و جمعیتی که سرشار از انرژی است، تصویری از دوران اوج گروهی را می‌سازد که در دهه نود شمسی جایگاه قابل‌توجهی در موسیقی نواحی جنوب ایران داشت. این افتتاحیه از منظر دراماتورژی، نوید یک روایت قدرتمند درباره سقوط و بازگشت را می‌دهد؛ گویی فیلم قرار است از دل موسیقی، پرتره انسانی را روایت کند که پس از فروپاشی زندگی و گروهش، در پی احیای هویت خویش است.

امیرو پس از آزادی از حبس تصمیم می‌گیرد بند بمباسی را دوباره شکل دهد. همین خواسته ساده، ظرفیت تبدیل شدن به یک درام شخصیت‌محور را دارد، زیرا هدف بیرونی شخصیت، بازسازی گروه است و هدف درونی، بازسازی جایگاه اجتماعی و حیثیت ازدست‌رفته. فیلم در همین نقطه دچار لغزش می‌شود؛ خواسته مرکزی بارها زیر سایه خرده‌پیرنگ‌ها و پرسه‌های بی‌هدف قرار گرفته و مسیر روایت انسجام خود را از دست می‌دهد. از منظر نظریه روایت کلاسیک، شخصیت باید در امتداد موانع رشد کند و هر مانع، لایه‌ای تازه از جهان درونی او را آشکار سازد. این فرضیه را با توجه به این مطرح می‌کنم که مستند، ادعا و لیبل «مستند داستانی» را از ابتدا با خود همراه دارد؛ تا آنجا که حتی محل و تعداد دوربین‌ها از قواعد سینمای داستانی تبعیت دارد. اما در «امیرو»، موانع بیشتر پراکندگی ایجاد می‌کنند تا تعمیق شخصیت.

شخصیت امیرو از جذاب‌ترین عناصر فیلم است؛ جوانی سرکش، مغرور، پیش‌بینی‌ناپذیر و درون‌گرا که هیچ شبکه حمایتی مشخصی پیرامون او دیده نمی‌شود. دوست صمیمی ثابتی در زندگی‌اش حضور ندارد، جابه‌جایی‌هایش میان موتور و خودرو نیز نوعی بی‌ثباتی و سرگردانی را تداعی می‌کند و زندگی روزمره‌اش فاقد تکیه‌گاه روشنی است. این ویژگی‌ها می‌توانستند به موتیف‌های تصویری بدل شوند و مفهوم بی‌خانمانی اجتماعی را تقویت کنند، اما فیلم از این عناصر عبور می‌کند و آن‌ها را به نشانه‌های روایی تبدیل نمی‌کند.

اگرچه محسن کامکاری در جایگاه سازنده اثر تلاش فراوانی برای ورود به خلوت امیرو انجام داده است، با این حال موفق به جلب اعتماد کامل سوژه نمی‌شود. بر اساس الگوی سینمای مشاهده‌گر در نظریه بیل نیکولز، دوربین زمانی به حقیقت نزدیک می‌شود که حضورش در زندگی شخصیت به رابطه‌ای مبتنی بر اعتماد تبدیل شود. در این فیلم، دوربین اغلب در کنار امیرو قرار دارد، اما به ذهن و عواطف او راه پیدا نمی‌کند. فاصله میان مشاهده و شناخت، مهم‌ترین ضعف اثر است و همین فاصله موجب می‌شود امیرو بیش از آنکه یک شخصیت چندبعدی باشد، مجموعه‌ای از رفتارهای پراکنده به نظر برسد.

فیلم از منظر فرمی نیز میان مستند مشاهده‌ای، مستند داستانی و بازسازی در نوسان است و هیچ‌یک را به زبان غالب خود بدل نمی‌کند. بازسازی‌ها و فضاسازی‌ها فاقد هویت بصری مشترک هستند و به یک ساختار موتیف‌وار نمی‌رسند. در سینمای معاصر، استفاده از فرم هیبریدی زمانی مؤثر است که آرشیو، عکس، انیمیشن، بازسازی، جستار و مشاهده در خدمت جهان ذهنی شخصیت قرار گیرند. «امیرو» دقیقاً چنین ظرفیتی دارد؛ شخصیتی که بخش بزرگی از بحرانش در درون او جریان دارد. مستند می‌توانست با جان‌بخشیدن به عکس‌های قدیمی، استفاده از تصاویر آرشیوی اجراها، طراحی صوتی ذهنی، انیمیشن‌های مینیمال و گفتار متنی شاعرانه، خاطرات حبس، احساس طردشدگی و میل به بازگشت را به تجربه‌ای سینمایی تبدیل کند. هراس از نزدیک شدن به مستند توضیحی، دست فیلم‌ساز را بسته و امکان خلق یک جستار شخصی را از میان برده است.

لکنت ریتم در بسیاری از سکانس‌ها محسوس است و نماهای معرف بوشهر بدون ضرورت زمانی و مکانی، میان صحنه‌ها قرار می‌گیرند. این پل‌های تصویری به جای ایجاد تداوم، گسست ایجاد می‌کنند و مخاطب را از جهان روایت بیرون می‌کشند. بازگشت مداوم به تصاویر دوران اوج بمباسی و اجراهای تهران و شیراز، ایده‌ای جذاب است، اما فاقد تکامل دراماتیک باقی می‌ماند. این تصاویر می‌توانستند هر بار معنایی تازه پیدا کنند؛ یک بار خاطره، بار دیگر حسرت، سپس انگیزه و در نهایت مواجهه با شکست. در وضعیت فعلی، تنها به یادآوری گذشته محدود می‌شوند.

صداگذاری نیز کیفیتی نازل دارد. فیلمی که موضوع اصلی آن موسیقی است، باید جهان خود را بر اساس لایه‌های صوتی بنا کند. موسیقی بوشهری تنها عنصر شنیداری اثر باقی مانده و هیچ تنفس صوتی، سکوت معنادار، موسیقی متضاد یا طراحی آکوستیک برای ساختن وضعیت روانی شخصیت وجود ندارد. سکوت در سینما همان اندازه اهمیت دارد که صدا؛ حذف این تضاد، جهان شنیداری فیلم را تخت و یکنواخت کرده است. تصحیح رنگ و میکس صدا نیز از استاندارد لازم فاصله دارد و کیفیت فنی اثر را کاهش داده است.

بوشهر در این فیلم ظرفیت تبدیل شدن به یک شخصیت مستقل را داشت؛ معماری، کوچه‌ها، ساحل، مردم و چهره‌های منحصربه‌فرد شهر، همگی سرمایه‌های بصری ارزشمندی هستند. فیلم این عناصر را ثبت کرده، اما در معماری روایی خود هضم نمی‌کند. نتیجه، مجموعه‌ای از تصاویر جذاب و زیباست که ارتباط ارگانیک با شخصیت اصلی پیدا نمی‌کنند. شهر باید بازتاب روان امیرو باشد، در حالی که بیشتر به پس‌زمینه‌ای تزئینی تبدیل شده است.

از منظر جامعه‌شناسی، مهم‌ترین دستاورد فیلم، مفهوم طرد اجتماعی است. امیرو پس از تخطی از قواعد پذیرفته‌شده، سرمایه اجتماعی خود را از دست داده و از شبکه رفاقت، خانواده، همکاری و حتی تعلق بیرون افتاده است. در خوانش بوردیویی، گروه موسیقی علاوه بر یک گروه شبکه‌ای، بخشی از اعتماد و اعتبار اجتماعی است. تلاش امیرو برای بازسازی بند، تلاشی برای احیای همین سرمایه از دست‌رفته است. این وضعیت در جوامع کوچک شدت بیشتری پیدا می‌کند، زیرا نظارت اجتماعی، حافظه جمعی و قضاوت عمومی گسترده‌تر عمل می‌کنند و طبیعتاً امکان بازگشت فرد دشوارتر می‌شود.

از منظر روان‌شناسی نیز فیلم پرسش‌های مهمی را مطرح می‌کند. غرور، لجبازی، رفتارهای تکانشی، مصرف الکل، علاقه و میل به ساختن تصویری خشن از بدن، همگی نشانه‌هایی از بحران هویت و تعارض درونی هستند. این نشانه‌ها به خودی خود بیانگر یک اختلال روانی محسوب نمی‌شوند، اما ظرفیت تحلیل روان‌شناختی بالایی دارند. فیلم می‌توانست ریشه‌های این رفتارها را در مناسبات خانوادگی، تجربه حبس، احساس شرم، میل به تعلق و شکست عاطفی جست‌وجو کند. روابط عاطفی امیرو تقریباً ناشناخته باقی می‌ماند و مخاطب هیچ شناختی از نسبت او با عشق، صمیمیت و جنس مخالف پیدا نمی‌کند. همین خلأ، پرتره شخصیت را ناقص گذاشته است.

حضور خود فیلم‌ساز در برابر دوربین نیز ضرورتی پیدا نمی‌کند. سکانسی که امیرو با مؤلف گفت‌وگو می‌کند، لحظه‌ای است که رابطه متزلزل میان مؤلف و سوژه آشکار می‌شود. اگر این رویکرد به یک مستند خودبازتابنده یا فرامستند تبدیل می‌شد، ارزش فرمی پیدا می‌کرد، اما در وضعیت فعلی، بیشتر نشانه استیصال فیلم‌ساز در هدایت روایت است.

یکی از درخشان‌ترین لحظات فیلم، دعوای امیرو با پدرش است. این سکانس واجد دینامیک واقعی، تنش زنده و شکار ناب مستند است. خانواده در اینجا به عنوان ریشه بسیاری از بحران‌های شخصیت ظاهر می‌شود و اهمیت تربیت، اقتدار، شکست ارتباطی و فقدان گفت‌وگو را آشکار می‌سازد. این صحنه چنان قدرتی دارد که می‌توانست به افتتاحیه فیلم تبدیل شود و سپس روایت به گذشته بازگردد. چنین جابه‌جایی ساختاری، کشش دراماتیک اثر را به‌مراتب افزایش می‌داد.

اما از حیث سبقه تاریخی، «امیرو» یادآور بخشی از سینمای اجتماعی جنوب ایران است؛ آثاری چون «خون‌مردگی» محمد کارت در مواجهه با حاشیه‌نشینی و شخصیت‌های زخم‌خورده و تلاش برای احیای هویت خویش، و همچنین «دونده» و «سازدهنی» از امیر نادری که میل، محرومیت و زیست جنوبی را به زبانی سینمایی ترجمه کردند. تفاوت در اینجاست که آن آثار تجربه زیسته را به فرم تبدیل می‌کنند، اما «امیرو» از کمبود تجربه زیسته مؤلف نسبت به طبقه و جهان شخصیت آسیب می‌بیند. شناخت بیرونی از یک زیست، جایگزین هم‌نفسی با آن جهان نمی‌شود و همین فاصله در رفتار، دیالوگ، میزانسن و حتی ریتم فیلم احساس می‌شود.

در نهایت، «امیرو» بیش از آنکه قربانی کمبود سوژه باشد، قربانی فقدان تسلط بر سوژه است. شخصیتی سرشار از تضاد، شهری مملو از رنگ و ریتم، موسیقی زنده و پرانرژی و بحرانی اجتماعی با ظرفیت جهانی در اختیار فیلم‌ساز قرار داشته، اما روایت، صدا، ساختار و فرم نتوانسته‌اند این مصالح را در یک پیکره واحد جمع کنند.

اگرچه فیلم با زمانی کمتر از نیم ساعت نیز می‌توانست بسیار منسجم‌تر و مؤثرتر باشد، زیرا بسیاری از صحنه‌ها کارکرد روایی مشابه دارند و به پیشبرد شخصیت کمکی نمی‌کنند. حاصل کار، مستندی است که میان واقعیت و داستان سرگردان مانده، از هیچ زبان مشخصی پیروی نمی‌کند و با وجود در اختیار داشتن یک کاراکتر به‌یادماندنی، پرتره‌ای عمیق از او ارائه نمی‌دهد. همین تناقض، بزرگ‌ترین حسرت «امیرو» است؛ مستندی که ظرفیت تبدیل شدن به یکی از مهم‌ترین پرتره‌های اجتماعی موسیقی جنوب را داشت، اما در سطح یک تجربه ناپخته و باسمه‌ای متوقف شده است.