پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد ناصری‌راد؛

فیلم «خون مقدس» ساخته آلخاندرو خودوروفسکی جایگاهی کم‌نظیر در تاریخ سینمای اواخر قرن بیستم دارد، چون همزمان با تکیه بر ژانرهای وحشت و تریلر روان‌شناختی، به قلمرویی قدم می‌گذارد که معمولاً از دسترس روایت‌های کلاسیک دور مانده است؛ قلمروی ناخودآگاه. این اثر را می‌توان تلفیقی از اسطوره‌پردازی شخصی، نقد دینی، روان‌کاوی فرویدی، رویکرد لاکانی به ساختار ذهن و زیباشناسی گروتسک دانست. آنچه فیلم را از نمونه‌های مشابه خود متمایز می‌کند، ترکیب پیچیده و لایه‌مند فرم و محتواست؛ یعنی جایی که زبان تصویری به بخشی از تشریح روان‌پریشی بدل می‌شود و روایت خود را در سطحی از تصویرسازی می‌نشاند که کمتر اثری توانسته به آن دست یابد.

حرکت دوربین در این فیلم با دقتی معمارانه طراحی شده است. قاب‌ها غالباً در فاصله‌ای میان ذهن و واقعیت قرار دارند؛ فاصله‌ای که شبیه وضعیت ادراکی فردی زخمی است. دوربین گاهی تا آستانه ذهن می‌رود اما وارد دنیای ذهنی خالص نمی‌شود، بلکه در فضایی شناور میان آن دو، جهان را بازتاب می‌دهد. چنین رویکردی یادآور تحلیل ویویَن سوبچاک درباره سینمای بدن است؛ باوری که بر درگیر شدن جسم تماشاگر تأکید دارد. تصاویر مملو از تماس، جراحت، خون، لمس و اغراق‌های فیزیکی باعث می‌شود بدن تماشاگر در تجربه فیلم وارد شود؛ تجربه‌ای که یک‌باره ذهنی و عینی است.

رنگ‌های سرخ، آبی، سفید و سیاه ساختار اولیه رمزگان فیلم را می‌سازند. سرخ در این فیلم فقط نشان خشونت نیست، بلکه زبان میل، تروما، جراحت و ایمان است. انتخاب چنین پالتی از سنت اکسپرسیونیسم سرچشمه می‌گیرد؛ رنگ‌هایی که به جای بازنمایی واقعیت، عاطفه را منبسط می‌کنند. آبی در لحظات گسست و اندوه ظاهر می‌شود، گویی روح شخصیت‌ها در لایه‌ای از فقدان معلق شده است. سفید در معنایی آلوده به کار می‌رود؛ پاکی‌ای که در تماس با مذهب و قدرت، به ابزاری برای کنترل بدل شده. سیاه هم سایه یونگی ست؛ تمامی آنچه شخصیت حاضر به پذیرش آن نیست و در ژرفای ناخودآگاه دفن می‌کند. این ترکیب رنگی فقط انتخابی زیبایی‌شناختی نیست، بلکه ساختار روانی شخصیت‌ها را به صورت کدهای بصری بیرون می‌ریزد.

بدن در «خون مقدس» همواره قربانی تعارض است. بدن مادر پس از قطع دست‌ها تبدیل به کالبدی مقدس می‌شود که فردیت خود را از دست داده. بدن پدر کالبدی حیوانی و متخاصم است و در ساختار معنایی فیلم هیچ شأن قانون‌گذار کسب نمی‌کند. بدن پسر بدل به امتداد مادر می‌شود؛ ابژه‌ای تابع که اختیارش به میل و صدای دیگری وابسته است. این رابطه، مشابه تحلیل باربارا کرول درباره ژانر وحشت است، یعنی تصویر بدنِ تسخیرشده، بازنمایی اضطراب‌های فرهنگی و جنسی‌ست. خشونت فیلم هم دقیقا در همین نقطه جای می‌گیرد. قتل‌ها چون صحنه‌های خون‌آلود معمول ژانر عمل نمی‌کنند، بلکه سازوکار ذهن فردی را افشا می‌کنند که از کودکی با جراحت زیسته و در بزرگسالی توان مدیریت میل‌ و گناه را از دست داده.

ساختار روایت مارپیچی است و این ویژگی را باید با نظریه «بازگشت تروما» در اندیشه فروید سنجید. تروما تجربه‌ای فوری نیست، رویدادی‌ست که پس از وقوع، همچون شبحی در بدن و ذهن رسوب می‌کند و در مرحله‌ای دیگر، در شرایطی متفاوت خود را بازمی‌نمایاند. فلاش‌بک‌های فیلم هرگز صرفاً ابزار توضیح گذشته نیستند، بلکه گسست‌هایی در زمان اکنون‌اند؛ شکست‌هایی که ذهن را به صحنه اولیه جراحت بازمی‌گردانند. به همین دلیل فیلم میان گذشته، خیال، هذیان و اکنون مرزی شفاف ترسیم نمی‌کند. روایت به شیوه‌ای طراحی شده که مخاطب خودش را در همان وضعیتی بیابد که شخصیت گرفتار آن است، زمانِ تکه‌تکه، حافظه‌ای قطعه‌وار و واقعیتی که از دست می‌لغزد.

سیرک در فیلم کاربردی فراتر از مکان دارد؛ ساختار جهان است. سیرک جهانی ست که قانون در آن وجود ندارد، همه‌چیز تحت سلطه بدن و نمایش است و هویت‌ها در آن ثابت نمی‌مانند. این رویکرد، کاملاً متناسب با تحلیل لاکان از روان‌پریشی است. در نظریه او، ساختار روان بر سه سطح امر خیالی، امر نمادین و امر واقع استوار است. امر نمادین همان پدر، قانون، زبان و مرزبندی میان کودک و مادر است. پدر در فیلم قدرتی ایجاد نمی‌کند و قانون را نمایندگی نمی‌کند، پس امر نمادین فرو می‌ریزد. آنچه باقی می‌ماند، امر خیالی ست؛ جایی که مرز میان خود و دیگری فروپاشیده و مادر همه‌چیز را اشغال می‌کند. رابطه پسر با مادر دقیقاً از همین جنس است. صحنه‌هایی که پسر دست‌های خود را همچون دست‌های مادر حرکت می‌دهد، نمونه کلاسیکی از ادغام کامل در امر خیالی ست؛ وضعیتی که سوژه در آن استقلال روانی را از دست می‌دهد و در تصویر دیگری، محو می‌شود.

از منظر تحلیل فرویدی، فیلم نیز بسیار شفاف است. پسر با الگویی از دلبستگی روبه‌روست که هیچ‌گاه اجازه عبور از مرحله اولیه را نمی‌دهد. مادر تجسد قدرت است و چون پدر فاقد نقش قانون‌گذار است، ساختار اُدیپی کامل نمی‌شود. در چنین وضعی، کودک از مادر جدا نمی‌شود و میل خود را به جای جداشدگی، درون او می‌ریزد. قتل‌ها را باید فوران همین میلِ سرکوب‌شده دانست. مادر صدایی ست که سپرِ «اخلاق مذهبی» را جلو می‌اندازد و میل را به خشونت هدایت می‌کند. پسر در واقع دستِ مادر است؛ ابژه‌ای که میل مادر از طریق او به جهان اعمال می‌شود.

خوانش یونگی فیلم هم بسیار قابل توجه است. مادر در فیلم تنها مادر زیستی نیست، بلکه صورت زخمی آنیماست؛ قطب زنانه‌ای که دیگر الهام‌بخش نیست، بلکه ویرانگر است. سایه در این فیلم در تاریکی‌ها و در اعماق ذهن پسر حضور دارد و هر بار که فلاش‌بک‌ها فعال می‌شوند، این سایه به سطح می‌آید. مسیر روایت، به نوعی سفر قهرمان وارونه است. هر مرحله، به جای رشد، نوعی فرورفتگی‌ست؛ نزولی به سوی حقیقتی تلخ. مواجهه نهایی پسر با جسد مادر، همان بازگشت به صحنه اولیه تروماست، جایی که فرد باید با آنچه تمام عمرش سرکوب کرده مواجه شود.

می‌توان «خون مقدس» را تجربه‌ای کم‌نظیر دانست که مرزهای ژانر را درنوردیده و به منطقه‌ای رسیده که سینما در آن قادر است سازوکارهای میل، تروما، فقدان، مذهب، بدن و قدرت را در هم ادغام کند. فیلم آزمونی شگفت‌انگیز از قدرت تصویر در نشان‌دادن روان انسان است. جهانی که خودوروفسکی می‌سازد جهانی درهم‌ریخته، بی‌ثبات و فریبنده است؛ جهانی که در آن زخم‌های کودکی به صورت یادگارهایی تصویری باقی‌ می‌مانند و تمام مسیر بلوغ را مسموم می‌کنند. «خون مقدس» تصویری از ذهنیتی آسیب‌دیده ارائه می‌دهد، ذهنیتی که مسیر خود را از دل وحشت و مذهب عبور می‌دهد تا به فهمی دیرهنگام از رهایی برسد. رهایی‌ای که ساده و رستگارانه نیست، بلکه مواجهه‌ای با خلأ است. فیلم یادآوری می‌کند انسانی که در کودکی آسیب دیده، همیشه با صدایی در ذهنش زندگی می‌کند که خود را به عنوان «فرمانِ مقدس» معرفی می‌کند و رها شدن از آن، شاید دشوارترین شکل آزادی باشد.

این اثر در نهایت سفری است به سایه‌روشن‌های ناخودآگاه انسانی که ناچار است از دل جراحت‌های کودکی، تصویر تازه‌ای از خود بسازد و راهی به سوی زیست مستقل بیابد، حتی اگر این استقلال بر شانه‌های رنج و ویرانی استوار باشد.