پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد ناصری‌راد

مستند «آن مرد با ماک آمد» ساختهٔ امین آزاد که در ۲۹ شهریور ۱۴۰۵ در سیزدهمین شب «روایت و تصویر» گالری سروناز شیراز به نمایش درآمد، تلاشی برای بازخوانی بخشی از تاریخ صنعت ایران از خلال زندگی اصغر قندچی است؛ صنعتگری که نام او با کارخانهٔ ایران کاوه و کامیون‌های ماک گره خورده است. این اثر که در سال ۱۳۹۷ در جشنوارهٔ سینماحقیقت به نمایش درآمد و از آثار برگزیدهٔ بخش مسابقه بود، در ظاهر یک مستند پرتره است، هرچند در عمل میان زندگی قندچی و تاریخ کارخانهٔ ایران کاوه سرگردان می‌ماند و همین تردید، مهم‌ترین مسئلهٔ ساختاری فیلم را شکل می‌دهد.

قندچی در دوازده‌سالگی تحصیل را رها می‌کند و وارد فضای صنعت می‌شود. روایت فیلم او را مردی ایران‌دوست، سخت‌کوش و بنیان‌گذار صنعت تریلی‌سازی معرفی می‌کند؛ شخصیتی که با بیش از هزار و چهارصد کارگر، راه‌اندازی یکی از نخستین مجموعه‌های مجهز به رایانه در دههٔ پنجاه و ادعای تولید شصت درصد قطعات در داخل کشور، به نمادی از خودکفایی صنعتی بدل شده است. با این حال، همین ادعای داخلی‌سازی، بدون ارائهٔ سند، آمار یا تحلیل تاریخی مطرح می‌شود و ابهامی جدی دربارهٔ میزان واقعی تولید بومی در ذهن مخاطب باقی می‌گذارد. فیلم در مقام پژوهشگر، مسئولیت راستی‌آزمایی این گزاره را بر عهده نمی‌گیرد و روایت شفاهی چند صنعتگر را به‌عنوان حقیقت قطعی عرضه می‌کند.

از منظر فرم، اثر بر سه ستون آرشیو، مصاحبه و نریشن استوار است. استفاده از مستند تبلیغاتی کارخانه در دههٔ پنجاه، تصاویر خطوط تولید و کامیون‌های ماک، مهم‌ترین امتیاز بصری فیلم محسوب می‌شود و فضای صنعتی آن دوران را با کیفیتی قابل قبول بازسازی می‌کند. آرشیو در اینجا تنها جنبهٔ تزئینی ندارد و به سند تاریخی تبدیل می‌شود. با وجود این، دامنهٔ اسناد تصویری محدود است و جای خالی عکس‌های شخصی از کودکی و بقیهٔ دوران زندگی قندچی، روزنامه‌ها، اسناد اداری و تصاویر متنوع‌تر از کارخانه به‌وضوح احساس می‌شود. چنین موادی می‌توانستند بافت تاریخی روایت را غنی‌تر کنند و از اتکای بیش از اندازه به گفت‌وگوها بکاهند.

نریشن با صدای مردی عادی و خنثی اجرا شده است؛ انتخابی که از لحن حماسی فاصله می‌گیرد و به فیلم کیفیتی گزارشی می‌بخشد. این صدای بی‌طرف در بسیاری از لحظات اجازه می‌دهد تصویر و آرشیو سخن بگویند، هرچند متن روایت نیز از مشکل فقدان نشانه‌گذاری زمانی رنج می‌برد. سال‌ها در کپشن‌ها و روایت اصلاً مشخص نشده و مخاطب در عبور از دههٔ چهل، پنجاه، تحولات ۵۷ و جنگ، بارها جایگاه زمانی خود را از دست می‌دهد. برای مستندی که مدعی روایت تاریخ صنعت است، این ضعف به انسجام تاریخی اثر آسیب می‌زند.

بخش مصاحبه‌ها از یک سو نقطهٔ قوت ارتباطی فیلم است و از سوی دیگر یکی از جدی‌ترین ضعف‌های تکنیکی آن. سابقهٔ خبرنگاری امین آزاد در کیفیت گفت‌وگوها کاملاً مشهود است؛ کارگران با آرامش سخن می‌گویند، خاطرات خود را با جزئیات بیان می‌کنند و اعتماد قابل توجهی میان مصاحبه‌گر و سوژه شکل گرفته است. در مقابل، میزانسن مصاحبه‌ها، جای دوربین، انتخاب لنز و عمق میدان بسیار ابتدایی به نظر می‌رسد. اغلب چهره‌ها با پس‌زمینه‌ای تخت ثبت شده‌اند و عمق بصری اندکی دارند؛ مسئله‌ای که از منظر سینمای مستند، کیفیت پرتره را کاهش می‌دهد. جای دوربین نیز بیشتر کارکرد ثبت دارد تا معناپردازی و قاب‌ها کمتر حامل اطلاعات دراماتیک یا روان‌شناختی هستند.

مسئلهٔ مهم‌تر، نگاه یک‌سویهٔ فیلم به شخصیت قندچی است. مستند از همان ابتدا موضع خود را انتخاب می‌کند و تا پایان در همان مسیر باقی می‌ماند. صدای مخالف، منتقدان، پژوهشگران تاریخ صنعت یا حتی روایت‌هایی که بتوانند ابعاد پیچیده‌تر شخصیت قندچی را آشکار کنند، حضوری در فیلم ندارند. نتیجه، پرتره‌ای است که بیش از آنکه به انسان نزدیک شود، به اسطوره‌ای پوشالی نزدیک می‌شود. در سینمای پرتره، شخصیت زمانی جان می‌گیرد که روشنایی و تاریکی در کنار هم دیده شوند؛ تضادها، خطاها، تردیدها و تصمیم‌های دشوار، عمق روانی می‌آفرینند. حذف این لایه‌ها باعث شده فیلم به جای کالبدشکافی شخصیت، به ستایش او متمایل شود.

این رویکرد در خوانش سیاسی فیلم نیز ادامه پیدا می‌کند. روایت، تحولات سال ۱۳۵۷ را نقطهٔ گسست صنعت معرفی می‌کند؛ کارخانه ملی می‌شود، تولید کامیون متوقف می‌شود و مجموعه در ادامه به ساخت تانک‌بر برای جنگ ایران و عراق روی می‌آورد. این بخش از فیلم اهمیت تاریخی دارد و پیوند صنعت با اقتصاد جنگ را یادآور می‌شود. با این وجود، تحلیل فیلم عمدتاً بر یک تفسیر واحد استوار است و مسئولیت افول صنعت را متوجه جریان‌های تندروی چپ می‌کند، در حالی که ساختارهای اقتصادی، سیاست‌های صنعتی، تحریم‌ها، مدیریت دولتی و عوامل متکثر دیگر جایگاه چندانی در روایت پیدا نمی‌کنند.

همین امر باعث می‌شود مستند از سطح تحلیل تاریخی فاصله بگیرد و به روایتی محافظه‌کارانه نزدیک شود؛ روایتی که در بخشی با یادکرد مثبت از هاشمی رفسنجانی نیز جهت‌گیری خود را آشکارتر می‌سازد.

از منظر ریتم، فیلم در نیمهٔ میانی گرفتار تکرار و چندباره‌گویی می‌شود. اطلاعات مشابه بارها از زبان افراد مختلف شنیده می‌شود و ضرباهنگ روایت افت می‌کند. اقتصاد روایی ایجاب می‌کرد هر گفت‌وگو لایه‌ای تازه به شخصیت یا تاریخ اضافه کند، در حالی که بسیاری از مصاحبه‌ها کارکردی تأییدی دارند و بر دانسته‌های قبلی می‌افزایند.

در مقابل، یک‌سوم پایانی اثر بهترین فصل فیلم است. دوربین همراه اصغر قندچی سالخورده در کارخانه حرکت می‌کند و برای نخستین بار مستند به زبان مشاهده نزدیک می‌شود. ماشین‌آلات خاموش، سوله‌های فرسوده، آهن زنگ‌زده و گام‌های آرام قندچی در کنار هم استعاره‌ای تأثیرگذار از فرسودگی صنعت ایران می‌آفرینند. این بخش نشان می‌دهد تصویر، بسیار تواناتر از گفتار عمل می‌کند و فیلم در لحظات مشاهده‌گر خود به کیفیتی شاعرانه دست می‌یابد.

با وجود این، حضور مداوم کارگردان پشت دوربین بخشی از این ظرفیت را از میان می‌برد. پرسش‌های متعدد، مستقیم و گاه روزمره و دم‌دستی، سکوت را می‌شکنند و مجال تنفس تصویر را محدود می‌کنند. سکوت در مستند مشاهده‌گر، بخشی از روایت است؛ صدای محیط، صدای قدم‌ها و فضای متروک کارخانه می‌توانستند احساس زوال را عمیق‌تر منتقل کنند.

فیلم در استیتمنت خود از ضرورت حفظ سرمایه‌های ملی و پرهیز از انفعال یا تخریب نیروهای مولد سخن می‌گوید؛ ایده‌ای ارزشمند که می‌توانست به پژوهشی جامع دربارهٔ صد سال صنعت ایران تبدیل شود. با این حال، روایت عمدتاً در دوگانهٔ پیش و پس از انقلاب متوقف می‌ماند و دهه‌های بعدی صنعت، خصوصی‌سازی، تغییر فناوری، رقابت جهانی و سرنوشت امروز تولید داخلی حضوری کم‌رنگ دارند. همین محدودیت، افق تاریخی اثر را کوچک‌تر از ظرفیت سوژه می‌کند.

«آن مرد با ماک آمد» مستندی است که سوژه‌ای درخشان، آرشیوی ارزشمند و پایانی ماندگار در اختیار دارد، هرچند پژوهش ناکافی، کارگردانی محافظه‌کارانه، ضعف در زبان بصری مصاحبه‌ها و فقدان چندصدایی مانع از آن می‌شود که به یک پرترهٔ کامل و مرجع از اصغر قندچی و تاریخ صنعت ایران تبدیل شود. ارزش واقعی فیلم در ثبت تصویری از مردی است که سرنوشتش با آهن، کارخانه و تولید گره خورده و فرسودگی تن او آینه‌ای از فرسودگی بخشی از صنعت معاصر ایران شده است.