پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد ناصری‌راد

سوم شهریورماه ۱۴۰۵، پاتوق فیلم کوتاه شیراز در مجموعه شهر کاغذی به میزبانی محسن سلمانی، میزبان نمایش و نقد دو فیلم کوتاه از امین تبار، فیلمساز شیرازی بود، دو فیلم که با وجود فاصله زمانی در تولید و تفاوت در ساختار روایی، در یک نقطه به یکدیگر می‌رسند، مواجهه با میل، عشق، خشونت، فقدان و سویه‌های تاریک روان انسان. آنچه در هر دو اثر اهمیت دارد، تلاش مؤلف برای تبدیل تجربه‌های زیسته و دغدغه‌های شخصی به زبان سینماست؛ تلاشی که در «ژویسَنس» صورتی تجربی و شخصی‌‌تر دارد و در «دانته» به روایت داستانی و موقعیتی نزدیکتر می‌شود.

«ژویسَنس» از عنوان خود، مسیر خوانش فیلم را مشخص می‌کند. ژویسنس در اندیشه ژاک لکان، صرفاً لذت نبوده و نوعی لذت افراطی و فراتر از اصل لذت است که با رنج، اضطراب و حتی خود ویرانگری پیوند پیدا می‌کند. فیلم با کالبدشکافی قلب دختری به دست معشوقش، تجربه چندین عشق را به شکل یک کالبدشکافی عینی و در عین حال استعاری پیش چشم مخاطب می‌گذارد، گویی قلب به آرشیوی از روابط گذشته تبدیل شده و هر رابطه زخمی در آن باقی گذاشته است. در اینجا بدن به متن تبدیل می‌شود و کالبدشکافی، جایگزین نوعی واکاوی روانی می‌شود.

این ایده از منظر روان‌کاوانه ظرفیت قابل توجهی دارد و می‌توان آن را در امتداد مفهوم تکرار اجباری فروید نیز خواند، سوژه‌ای که در چرخه تجربه‌های عاطفی، مدام به موقعیت‌های مشابه بازمی‌گردد و رنج گذشته را در شکل‌های تازه تکرار می‌کند. فیلم تلاش می‌کند میان عشق و خشونت، میل و رنج، بدن و روان ارتباط برقرار کند و از این منظر واجد نوعی جسارت مؤلفانه است. با این حال، ایده در سطح اجرا به همان اندازه قدرتمند ظاهر نمی‌شود.

«ژویسَنس» از نظر فنی با مشکلات جدی روبه‌روست. صدا و تصویر کیفیت یکدست و هماهنگی لازم را دارا نیستند، تدوین در ایجاد ریتم و پیوند میان نماها موفق عمل نمی‌کند و دوربین در بسیاری از لحظات سرگردان است، گویی هنوز جایگاه نگاه فیلمساز نسبت به جهان مقابل دوربین تثبیت نشده است. این مسئله در سینمای تجربی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، زیرا تجربه‌گرایی زمانی به زبان سینمایی تبدیل می‌شود که آشفتگی ظاهری نیز واجد منطق درونی باشد. در این فیلم، بخشی از این آشفتگی بیشتر حاصل فقدان کنترل فرمیست تا یک انتخاب زیبایی‌شناختی آگاهانه. حتی تیتراژها نیز از منطق واحدی پیروی نمی‌کنند و به جای آنکه بخشی از جهان بصری فیلم باشند، گاه همچون عنصری الحاقی دیده می‌شوند.

با این همه، نمی‌توان ارزش فیلم را صرفاً با ضعف‌های تکنیکی سنجید. «ژویسَنس» در مقام تجربه‌ای متعلق به حدود یک دهه پیش، سندی از دوره‌ای از زیست و اندیشه مؤلف است. فیلمساز به سراغ تجربه زیسته خود رفته و آن را به ماده خام سینما تبدیل کرده است. همین وجه شخصی، فیلم را به سینمای مؤلف نزدیک می‌کند، سینمایی که در آن فیلم پیش از آنکه محصول یک فرمول روایی باشد، امتداد ذهن، خاطره و تجربه فیلمساز است.

«دانته» دیگر اثر که به نمایش در آمد، نسبت به «ژویسَنس» از نظر فرم و ساختار، گام محسوسی به جلو برداشته است. فیلم قصه مشخص‌ت و صریح‌تری دارد، بازی‌ها قابل قبول‌اند و جهان روایی از انسجام بیشتری برخوردار است. با این حال، اینجا نیز مسئله جایگاه دوربین و کانون روایت همچنان پابرجاست. فیلم میان سه محور اصلی، یعنی دانته، سگی که قرار است واگذار شود، پسری که قصد واگذاری او را دارد و دختری که قرار است سگ را تحویل بگیرد، در رفت‌ و آمد است و کانون ادراک فیلم به شکل قطعی تثبیت نمی‌شود.

این تشتت روایی در دانته اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، زیرا اصل داستان بر یک فریب بنا شده است. بنابراین دانته در ساختار فیلم تنها یک حیوان نبوده و یک ابزار روایی و در سطحی عمیق‌تر، ابژه‌ای برای دستکاری روانی قربانی است. مجرم از عاطفه انسان نسبت به حیوان استفاده می‌کند تا مرزهای اعتماد را بشکند و وارد حریم امن دیگری شود.

این بخش از فیلم ظرفیت جدی برای خوانش روان‌شناختی و جرم‌شناختی دارد. شخصیت اصلی با بهره‌گیری از فریب و دستکاری عاطفی، نوعی مهندسی اعتماد انجام می‌دهد؛ اعتماد ایجاد می‌شود تا بعداً مورد بهره‌برداری قرار گیرد. از منظر روان‌شناسی اجتماعی، این رفتار با مفهومی همچون فریب بین‌فردی قابل تحلیل است. دانته در این میان به ابژه‌ای تبدیل می‌شود که رابطه عاطفی انسان با حیوان را به نقطه آسیب‌پذیری او بدل می‌کند. در نتیجه، جنایت از همان لحظه‌ای آغاز می‌شود که محبت، به ابزار فریب تبدیل می‌شود.

از طرفی جذابیتِ پیرنگیِ «دانته» در سازوکاری است که مجرم چگونه قربانی را انتخاب می‌کند، چگونه اعتماد او را می‌سازد و چگونه یک امر معصومانه را به پوششی برای کنش مجرمانه تبدیل می‌کند. اینجا حیوان در یک وضعیت دوگانه قرار می‌گیرد که از یک سو موجودی بی‌دفاع و بی‌خبر از نقشه انسان‌هاست و از سوی دیگر به ابزار اجرای جرم تبدیل شده است. همین دوگانگی، امکان خوانشی اخلاقی و جامعه‌شناختی از فیلم ایجاد می‌کند.

از منظر جامعه‌شناسی، «دانته» درباره فرسایش اعتماد نیز هست. جامعه‌ای که روابط انسانی در آن شکننده شده، اعتماد می‌تواند به کالایی قابل مصرف تبدیل شود. مجرم دقیقاً از همان سرمایه اجتماعی سوءاستفاده می‌کند. او محبت به حیوان را می‌شناسد، آن را شبیه‌سازی می‌کند و در نهایت علیه صاحب آن به کار می‌گیرد. به همین دلیل، خشونت پیش از وقوع جرم در سطح رابطه و اعتماد شکل گرفته است.

در چنین ساختاری، دوربین می‌توانست نقش مهمتری در انتقال اطلاعات و ساخت تعلیق داشته باشد. اگر فیلمساز کانون دید را آگاهانه میان شخصیت‌ها تنظیم می‌کرد و اطلاعات را به شکل حساب‌شده در اختیار تماشاگر قرار می‌داد، میزان تعلیق و اضطراب افزایش پیدا می‌کرد. همچنین موتیف‌سازی صوتی و بصری می‌توانست دانته را از یک عنصر داستانی به یک نشانه سینمایی بدل کند، صدای قلاده، زنجیر، نفس کشیدن، پارس، درِ خانه یا حتی یک حرکت تکرار شونده می‌توانست در نقاط مختلف فیلم بازگردد و هر بار معنای تازه‌ای پیدا کند. چنین موتیف‌هایی می‌توانستند میان معصومیت ظاهری دانته و جنایت پنهان شخصیت اصلی پیوند ایجاد کنند.

از این منظر، هر دو فیلم واجد یک رگه مشترک‌اند، تبدیل امر عاطفی به میدان خشونت. در «ژویسَنس»، عشق و میل به کالبدشکافی قلب و تجربه رنج تبدیل می‌شود و در «دانته»، محبت نسبت به حیوان به ابزار فریب و ارتکاب جرم بدل می‌شود. تفاوت در اینجاست که فیلم اول بیشتر در سطح ذهن و تجربه شخصی حرکت می‌کند و فیلم دوم این جهان ذهنی را وارد مناسبات اجتماعی و جنایی می‌کند.

از طرفی استفاده از فونت و تیتراژ انگلیسی در هر دو فیلم نیز نشان می‌دهد مؤلف از ابتدا نیم‌نگاهی به بازار جشنواره‌های خارجی داشته است. این انتخاب به خودی خود مسئله‌ای نیست، اما سینمای جشنواره‌ای بیش از نشانه‌های ظاهری، به جهان شخصی، انسجام فرمی و زبان سینمایی مستقل توجه می‌کند. در آثارِ امین تبار، ایده و جهان ذهنی وجود دارد، صراحت در مواجهه با عشق، حیوان، خشونت و جرم نیز دیده می‌شود، اما برای رسیدن به یک اثر ماندگار، این جهان ذهنی نیازمند معماری دقیق‌تر در میزانسن، دکوپاژ، طراحی صدا، تدوین و هدایت نگاه مخاطب است.

اما در نهایت، «ژویسَنس» و «دانته» را می‌توان دو ایستگاه از مسیر فیلمسازی امین تبار دانست، اولی تجربه‌ای شخصی و روان‌کاوانه که بیش از فرم بنطر می‌رسد بر ایده و تجربه زیسته متکی است و دومی اثری داستانگو که تلاش می‌کند همان دغدغه‌های تاریک را در بستر فریب، سوءاستفاده و جنایت بازآفرینی کند. مهم‌ترین امتیاز این دو فیلم، داشتن دغدغه و جهان شخصیست، مهم‌ترین فاصله‌شان با سینمای پخته نیز در تبدیل این دغدغه به یک زبان منسجم و دقیق سینمایی دیده می‌شود. امین تبار در این دو اثر نشان می‌دهد به قلمروهای تیره روان انسان علاقه‌مند است، قلمرویی که اگر در آثار بعدی با میزانسن حساب‌شده، دوربین هدفمند، طراحی صدای دقیق و روایت کنترل‌شده همراه شود، می‌تواند به امضای شخصی او در سینمای مستقل تبدیل شود.