پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد ناصری‌راد؛

«یک تصادف ساده» تازه‌ترین ساختهٔ جعفر پناهی، بار دیگر نشان می‌دهد که او چگونه در دل محدودیت، گستره‌ای وسیع از امکانات سینمایی را خلق می‌کند؛ سینمایی که هم به تجربه پیشین وفادار است و هم افق تازه‌ای را پیش چشمِ مخاطب می‌گشاید. پناهی بار دیگر با صبوری و ایجاز، روایتی می‌سازد که در ظاهر ساده و در باطن پیچیده است و این پیچیدگی صرفا حاصلِ ابهام‌سازی یا تمهیدات سهل‌انگارانه نیست و خود نتیجهٔ طراحی دقیق، حذف‌های سنجیده و کالبدشناسی یک موقعیت انسانی و اجتماعی است که در آن همه چیز از یک رویداد کوچک آغاز می‌شود و دامنه‌اش آرام آرام گسترده می‌گردد.

صحنه آغازین، جایی که اتوموبیلی در جاده‌ای خلوت، سگی را زیر می‌گیرد، هسته بنیادین فیلم را شکل می‌دهد. برخورد ماشین با سگ، علاوه بر نقطه شروع اثر، ساختار نمادین اثر را بنا می‌کند. اگر این رویداد را a تلقی کنیم، تمام فیلم توضیحی است بر a یا همان a′، تبیینی است بر طنین یک لحظه کوچک در پهنه‌ای بزرگ‌تر از زندگی. پناهی بارها نشان داده که چگونه می‌تواند از یک حادثه خرد، مسئله‌ای کلان بسازد؛ همان‌گونه که در «تاکسی»، یک گفت‌وگوی ساده در صندلی عقب می‌تواند گره‌گشای یک بحث اجتماعی شود، یا در «دایره» یک مواجهه کوتاه میان زن‌ها می‌تواند ساختار سرکوب و محدودیت را آشکار کند. این‌جا نیز تصادف نخستین صرفاً رویدادی دراماتیک نیست و استعاره‌ای است از شکافی که در جامعه و روابط انسانی ایجاد شده؛ شکافی که در ادامه روایت، از سطح فردی به سطح جمعی تسری می‌یابد.

پناهی بار دیگر از تجربه موفق تثبیت دوربین استفاده می‌کند. قرار دادن دوربین در اتوموبیل یا در فضاهای تنگ و محدود، نوعی استمرار در زبان سینمایی اوست؛ زبانی که جهان بیرون را از خلال قاب‌های بسته و موقعیت‌های نیمه‌مستند ترجیح می‌دهد. دوربین ثابت و در لوِل چشم، حضور بی‌طرف خود را حفظ می‌کند و تنها در لحظات حساس، با تعقیب سوژه ها و چرخش حداقلی‌اش بار معنایی می‌یابد. درست در همین اقتصاد حرکت است که تنش بالا می‌گیرد و واقع‌نمایی تقویت می‌شود. پناهی به خوبی می‌داند که هر حرکت اضافه‌ای از اعتبار مستندگون فیلم می‌کاهد، بنابراین با نوعی خویشتن‌داری، زبان تصویری فیلم را می‌سازد. همین کنترل بر میزانسن و نگاه از یک فاصله سنجیده، قدرت اثر را چند برابر می‌کند.

پالت رنگی فیلم، همان سیاه، سفید و طوسی آشناست؛ پناهی بارها این رنگ‌ها را برای تأکید بر تنگنا، سادگی، خشکی موقعیت و حذف اغراق از جهان روایت به کار برده است. در اثر درخشان «دایره»، رنگ طوسی لباس زندانیان و دیوارهای بی‌روح، نمادی از بسته بودن جهان زنان و فقدان انتخاب بود. در «یک تصادف ساده» نیز همین رنگ‌ها به شکلی دیگر بازگشته‌اند، در نمایشی غیر مستقیم از زندان و اصل در نمایش زندانی که در ذهن کاراکترها ایجاد شده؛ زندانی از پیش‌داوری‌ها، کینه‌ها، ترس‌ها و سوءظن‌هایی که میان آدم‌ها ریشه دوانده است. این رنگ‌ها مثل لایه‌ای نازک اما ممتد بر تمام پلان‌ها گسترده‌اند و جهان فیلم را در مرز میان واقعیت و نماد معلق نگه می‌دارند، از طرفی در بازخوانیِ فضای تاریخی فیلم «دایره» و مناسبات سخت‌گیرانه‌ٔ آن دوران یعنی اواخر دههٔ ۷۰ شمسی، جنسِ زنان، حتی اگر در متن ماجرا شخصیت‌هایی اراده‌مند و فعال بودند، باز هم از انجام ساده‌ترین کنش‌های روزمره محروم می‌ماندند؛ نمونه‌اش همین سیگار کشیدن است که در آن دوره برای زن علاوه بر تابو، خط قرمزی اجتماعی بود. اما در این اثر، زن بی‌هیچ تعارف و واهمه‌ای سیگارش را روشن می‌کند، پک می‌زند و ادامه می‌دهد؛ گویی زمانه عوض شده و بدن و انتخاب او، دیگر ملکِ مشاع نگاه‌های سنگین نیست. این تفاوت کوچک، نشانه‌ٔ شکافی بزرگ میان دو دوره تبدیل شده است؛ شکافی که نشان می‌دهد چگونه آزادیِ ظریف و شخصی، می‌تواند معنای جهان یک شخصیت را دگرگون کند.

انتخاب بازیگران غیرشناخته، از دیگر دلایل موفقیت فیلم است. پناهی بارها نشان داده که چگونه می‌توان با نابازیگران و چهره‌های کمتر شناخته‌شده، احساسی باورپذیر و فراواقعی خلق کرد. او از مزیت ناشناس بودن بازیگران نزد مخاطب و داورانِ خارجی به خوبی استفاده می‌کند و اجازه می‌دهد شخصیت‌ها به‌عنوان ستاره یا چهره در نظر گرفته نشده و به‌عنوان انسان و موقعیت جلوه کنند. هدایت بازی‌ها دقیق است و گرایش به بازی‌های کم‌دامنه، کنترل‌شده و مبتنی بر ریزکنش‌ها دارد. در جهان پناهی، یک مکث کوتاه، یک نگاه نیمه‌پنهان یا حتی لرزش صدای کاراکتر، اهمیت دراماتیک بیشتری دارد تا فریادها یا انفجارهای احساسی.
نورپردازی فیلم در امتداد همان رویکرد مستندنما و حداقلی پیش می‌رود. نورهای نرم، طبیعی و بدون تأکید، فضایی ایجاد می‌کنند که تصنعی و رئالیستیِ محض نیستند و واقعیت را با فاصله‌ای شاعرانه و اندکی تلخ به تصویر می‌کشد. نور در این فیلم کارکردی در جهتِ کمرنگ‌تر کردن نقش خود در صحنه دارد. نور باید غایب باشد تا واقعیت حضور یابد و فیلم دقیقاً همین تعادل را برقرار می‌کند.

از دلِ روایت، مضمون اصلی اثر که دعوت به آشتی، کنار گذاشتن کینه‌ها و اتحاد ملی است، آرام‌آرام آشکار می‌شود. پناهی برخلاف بسیاری از فیلم‌هایی که مستقیم‌گویی را ترجیح می‌دهند، پیام خود را با روبه‌رو کردن کاراکترها با گذشته خود و با یکدیگر بیان می‌کند. شخصیت‌ها هرکدام نماینده بخشی از جامعه هستند؛ طیفی که از اختلاف، سوءظن، ترس و بی‌اعتمادی به سُتوه آمده‌اند و اکنون در نقطه‌ای قرار می‌گیرند که باید تصمیم بگیرند، ادامه دشمنی یا پذیرشِ دیگری. فیلم مدعی است که ادامه ستیز، خستگی و فرسایش روانی بیشتری می‌آفریند و تنها راهِ رهایی، گذشتن از افراط‌هاست.
این نگاه، همسو با تم‌های مکرر پناهی در کارهای اخیر اوست، یعنی تلاش برای یافتن راهی انسانی در دل بحران.

در میان لایه‌های اجتماعی اثر، اشاره به عقده حقارت و نظریه آدلر بسیار اهمیت دارد. کاراکتر اقبال، در پایان فیلم، پرده از انگیزه‌های عمیقِ خود برمی‌دارد و تصویر واضح‌تری از ریشه رفتارهایش ارائه می‌دهد. این اعتراف، علاوه بر اینکه شخصیت او را کامل می‌کند، گرهی روان‌شناختی را توضیح می‌دهد که در بسیاری از تنش‌های اجتماعی و فردی نقش دارد؛ همان احساس نابسندگی و تلاش برای جبران، که گاه به رفتارهای افراطی و پرخاشگرانه می‌انجامد. فیلم با ظرافت این لایه را مطرح می‌کند و از روان‌شناسی شخصیت، به‌عنوان ابزاری برای تحلیل جامعه بهره می‌گیرد.

اما سگ‌های ولگرد و کلاغ‌ها در «یک تصادف ساده» تنها عناصر تزئینی قاب نیستند، بلکه نشانه‌هایی زنده از جهانی آشفته‌اند؛ جهانی که در آن نظم اجتماعی فرسوده شده و طبیعتِ رهاشده ردّ قدم‌های انسان را دنبال می‌کند.
سگ‌های ولگرد، با حضور دائمی و حضور و ظهورِ مضطربشان، بازتاب بی‌پناهی کاراکترها هستند؛ موجوداتی که میان جاده‌ها، شهر و حاشیه سرگردان‌اند و همچون انسان‌های فیلم، جایی برای اتکا ندارند. کلاغ‌ها نیز با آن سیاهی سنگین‌شان، سایه‌ای از شوم‌بودگی و یادآور تکرار چرخه خشونت‌اند؛ پرندگانی که گویی پیام‌آور یک تقدیر ناگزیرند و هر بار که دیده می‌شوند، فضای صحنه را به سمت هشداری پنهان سوق می‌دهند. ظهور صدا و تجسدِ تصویرِ این حیوانات در کنار هم، جهان فیلم را زنده‌تر می‌کنند و لایه‌ای استعاری می‌سازند که در آن، طبیعت خود به زبان آمده تا وضعیت اخلاقی و روانی جامعه را بازتاب دهد؛ جامعه‌ای که سرگردانی، ترس و بی‌اعتمادی در آن همچون سایه‌ و صدایِ این سگ‌ها و کلاغ‌ها، در تمامی قاب‌ها حضور دارد.

«یک تصادف ساده» از منظرِ اجتماعی، اشاره به فسادهای کوچک روزمره، رشوه‌گیری‌های ریز و انعام‌هایی که همه‌چیز را روان‌تر می‌کند، لایه دیگری از واقع‌نمایی فیلم است. پناهی این رفتارها را به‌عنوان نشانه‌ای از فرسودگی ساختار اجتماعی نمایش می‌دهد؛ جایی که رشوه دادن عملا ضرورت شده، و طبقات مختلف با آن کنار آمده‌اند.

پایان‌بندی فیلم، با دوربین روی دست، ضربه‌ای تمام‌عیار و درخشان است. این تغییر ناگهانی در زبانِ تصویری، درست در لحظه‌ای اتفاق می‌افتد که تردید و دوگانگی به اوج خود رسیده. دوربین، لرزان، سیال و متزلزل، تعلیقی می‌سازد که مخاطب را میان دو فرض معلق نگه می‌دارد، او آمده که ببیند یا آمده که ببرد. این پایان‌بندی، یادآور پایان “دایره” است که آن نیز با حرکتی ناگهانی و شکستن ریتم پیشین، نوعی لرزش درونی در مخاطب ایجاد می‌کرد. در هر دو فیلم، دوربین صرفا ابزار ثبت واقعیت نیست و به عنصری دراماتیک و معناساز بدل میگردد.

از طرفی، آنچه «یک تصادف ساده» را به فیلمی کامل و قابل تأمل بدل می‌کند، انسجام فرمی و محتوایی آن است. فیلم بدون شتاب‌زدگی و بدون اتکا به صحنه‌های پرهیجان، ما را در دل یک موقعیت انسانی فرو می‌برد و نشان می‌دهد چگونه یک حادثه کوچک می‌تواند علت و معلول‌های بزرگی در پی داشته باشد. جهانِ فیلم، جهانی است که در آن کینه، سوءظن، ترس، و احساس حقارت می‌توانند به فاجعه‌ای بزرگ‌تر منتهی شوند، اما در عین حال، امکان آشتی و رهایی نیز وجود دارد. پناهی در این اثر بیش از همیشه پخته، کنترل‌شده و دقیق ظاهر شده و نشان داده که چگونه می‌توان از دل سادگی، اثری عمیق، چندلایه و فراموش‌نشدنی ساخت.
با این حال بسیاری از منتقدان، تیر نقد را به سوی سادگی روایی فیلم پرتاب می‌کنند؛ جایی که «یک تصادف ساده» پیرنگی بیش از حد مینیمال دارد و بسیاری از کنش‌ها بر شانه یک حادثه کوچک بنا شده‌اند. ابهام در انگیزه برخی کاراکترها نیز برای آنان محل تردید است، زیرا فیلم همیشه دلایل روشن و قابل‌ ردگیری برای تصمیم‌های ناگهانی شخصیت‌ها عرضه نمی‌کند. در ادامه، گروهی پناهی را به تکرار امضاهای سابقش متهم می‌کنند؛ از دوربین ثابت در خودرو گرفته تا ریگور رنگ‌های طوسی و سرد و بازی نابازیگران، که برای بعضی بیش از آن‌که امضای مؤلف باشد، تبدیل به عادتی تکراری شده است. نمادگرایی آشکار، همچون سگ‌های ولگرد، کلاغ‌ها و مجموعه نشانه‌هایی که بدون پیچیدگی وسیع خوانده می‌شوند، نیز از دیگر نقاط نقد است و برخی آن را بیش از حد مستقیم و پیش‌فرض‌پذیر می‌دانند. نهایتاً نگاه پیام‌محور فیلم و تاکید آن بر آشتی ملی و پرهیز از افراط، برای گروهی فضیلتی اخلاقی است، اما برای منتقدان سخت‌گیرتر، لحظاتی دارد که پیام بر سینما غلبه می‌کند و اثر به سمت بیانیه‌گرایی پیش می‌رود.

در نهایت در «یک تصادف سادهم، کارگر معترض هنگامی که همه رنج سالیان را در وجود یک مقصر تجسم می‌کند و گمان می‌برد با به‌دام انداختن او می‌تواند باری از دوشِ روان رنجور و پهلویِ پر دردِ خود بردارد، در مسیری افتاده که آرام‌آرام از فکر انتقام فاصله می‌گیرد و پس از استقرار شک در ذهنش به جست‌وجوی معنای تازه‌ای از زیستن بدل حرکت میکند. در این حرکت و تعقیب ناخواسته، هنرمند عکاسی همراه اوست که لحظه‌ها را با صبر و نگاه انسانی قاب می‌گیرد؛ و عروس و دامادی که بر آستانه خانه بخت ایستاده‌اند و امید را بی‌آن‌که بدانند به این کاروان سرگردان می‌افزایند، جوانِ یاغی و عاصی میخواد کاروان را به سوی خشونت هدایت کند که زنی آبستن با دختر بچهٔ شیرین زبان و معصومش و حضورشان در میان این جمع یادآور ادامه زندگی میشوند و هنگامی که پسر به دنیا می‌آید، جهان فیلم دمی مکث می‌کند؛ گویی نعمتی فرود آمده و کشمکش درونی کارگر که از آغاز چون آتشی پنهان شعله می‌کشید، آرام می‌گیرد و در مواجهه با تولد و استمرار حیات، از درون گره‌گشایی می‌شود.