پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

پانصد و سی‌وهشتمین برنامه سینماتِک خانه هنرمندان ایران غروب روز هشتم خرداد ماه ۱۴۰۲ به نمایش فیلم سینمایی «نگاه سکوت» به کارگردانی جاشوا اوپنهایمر محصول سال ۲۰۱۴ اختصاص داشت و در سالن استاد ناصری خانه هنرمندان ایران برگزار شد.

به گزارش سینماسینما، پس از اکران فیلم سینمایی «نگاه سکوت»، نوید پورمحمدرضا، منتقد سینما و پژوهشگر دکتری شهرسازی دانشگاه تهران و هادی آقاجانزاده، پژوهشگر مطالعات فرهنگی و کاندیدای دکتری انسان‌شناسی دانشگاه تهران با موضوع «تاریخ فاتحان، تاریخ ستمدیدگان» به تحلیل اثر پرداختند.
هادی آقاجانزاده در ابتدای صحبت‌هایش گفت: این هفته با فیلم سخت‌تری نسبت به فیلم هفته گذشته روبه رو بودیم. فکر می‌کنم «نگاه سکوت» ظرفیت آن را دارد تا حداقل مقداری از مسئله فرمی فاصله بگیریم و درباره مضامین آن بیشتر صحبت کنیم. آنچه واضح است، پروسه ساخت پیچیده‌تر این اثر نسبت به فیلم «عمل کشتن» است. البته در ابتدا هم قرار بوده که «نگاه سکوت» پیش از «عمل کشتن»، ساخته شود.

او ادامه داد: اوپنهایمر با شخصیت اصلی این فیلم که «اَدی» نام دارد از سال ۲۰۰۳ در ارتباط بوده و درباره این مسئله با او صحبت می‌کرده است. زیرا برادر «اَدی» که با نام «رَملی» شناخته می‌شود، از جمله قربانیانی از فاجعه بوده که ما در این فیلم شاهد روایت‌های مختلف داستان کشته شدن تراژیک و خیلی دردناک او هستیم. به همین دلیل در آن منطقه همانطور که اوپنهایمر در یکی از مصاحبه‌هایش اشاره می‌کند، «رَملی» تبدیل به نماد شده و نام مهمی است.

این کارشناس با یادآوری اینکه بعضا در کشور خود نیز شاهد بودیم در بین قربانیان جنایت، برخی مطرح‌تر می‌شوند، نوع کشته شدن و داستانی که حول کشته شدن این افراد وجود دارد را دلیلی بر معنادارتر شدن روایت آنها دانست و بیان کرد: اوپنهایمر نیز در این رابطه می‌گوید: وقتی اسم «رَملی» در آن منطقه می‌آید، انگار شوک و تلنگری جدی به افراد مرتبط با این جنایت وارد می‌شود. بنابراین رملی نام شناخته شده‌تری در آن منطقه است. بر همین اساس کارگردان فیلم(اوپنهایمر) با دنبال کردن اسم او با برادرش «اَدی» آشنا می‌شود و ابتدا قرار است این فیلم(نگاه سکوت) را بسازد اما ساخت این اثر در آن شرایط مخاطره‌انگیز است. به‌همین دلیل به پیشنهاد «اَدی» به سمت ساخت فیلم «عمل کشتن» می‌روند.

آقاجانزاده در ادامه صحبت‌هایش عنوان کرد: بعد از ساخته شدن فیلم و پیش از نمایش عمومی آن، «اَدی» مجددا ابراز تمایل می‌کند که فیلم «نگاه سکوت» را بسازند. البته شرایط همچنان همان بوده و تغییری ایجاد نشده است. در نهایت تصمیم می‌گیرند فیلم را بسازند و شرایط به شدت سختی را تجربه می‌کنند. زیرا ترس زیادی حول تولید این فیلم است. در بخش‌هایی از فیلم، ما جنایتکارانی را می‌بینم که با وجود دوربین رسما تهدید می‌کنند. این صحنه‌ها به ما نشان می‌دهد که در همان لحظه ساخته شدن فیلم نیز تهدید زیادی وجود دارد.
او در بخش دیگری از صحبت‌هایش با اشاره به فیلم «عمل کشتن» و ارتباط آن با فیلم «نگاه سکوت» گفت: در فیلم عمل کشتن ما «انور کنگویی» را می‌بینیم که وجدانش به سطح نزدیک‌تر است، به‌همین دلیل لحظاتی را در او شاهدیم که شروع به اعتراف می‌کند و با آن واقعیت تجربه‌ای که از سر گذرانده روبه رو می‌شود. اما در این فیلم(نگاه سکوت) از ابتدا صحنه‌هایی را می‌بینیم و با جانیانی طرف هستیم که وجدانشان چندان هم به سطح نزدیک نیست. به طوری که هنوز خیلی از آنها به جنایت خود افتخار می‌کنند و با لذت از آن حرف می‌زنند. اینجا این سوال مطرح می‌شود که چه اتفاقی سبب شده تا کسانی برای خودشان این حق را قائل شوند که کسان دیگری را بکشند؟

این پژوهشگر مطالعات فرهنگی در ادامه بیان کرد: درباره این موضوع بحث‌های بسیاری شده که تحت عنوان «حق کشتن» مطرح می‌شود و متفکران زیادی در این رابطه حرف زده‌اند. البته مسئله حق کشتن مختص به دوران مدرن نیست ولی شاید بعد از رخداد هولوکاست، این موضوع خیلی پررنگ‌تر و گسترده‌تر راه خود را به مباحث جاری باز می‌کند. طبیعتا هولوکاست چنان گستردگی داشت و ترسی را بر انگیخته بود که انگار چاره‌ای به جز باز کردن یکی از پرونده‌های عموما مسکوت گذاشته شده باقی نمانده بود.

آقاجانزاده ادامه داد: پیش از هولوکاست این تصور عامیانه وجود داشت که حداقل در جوامع غربی به سمت ترقی و پاسداشت زندگی می‌رویم و دولت‌ها بیش از اینکه نماینده مرگ باشند در واقع  منادی زندگی هستند؛ هنجارهای اجتماعی بیش از اینکه در خدمت فرستادن آدم‌ها در خدمت مرگ باشد، در خدمت این است که عمر طولانی‌تری را برای آن‌ها تضمین کند. در حقیقت این موضوع به اصطلاح همان تصویر اولیه‌ای است که در مفهوم زیست سیاست فوکو مطرح می‌شود و شرایطی را تصویر می‌کند که هنجار جای حق را گرفته است. به صورتی که ممکن است حتی در جایی این حق کشتن را برای خودتان محفوظ بدانید ولی هنجار زندگی، شما را به این سمت سوق می‌دهد که اتفاقا توجه بیشتری به زندگی کنید نه مرگ. همین مسئله است که سبب می‌شود تا در خیلی از جوامع که کشتار اتفاق افتاده شما بتوانید آن را فراموش کنید یا با آن کنار بیایید و بگویید گذشته‌ها گذشته است و باید زندگی کرد. همان چیزی که در انتهای فیلم «نگاه سکوت» می‌بینیم پسرهای قاتل «رملی» به «ادی» می‌گویند.

او افزود: به نظر می‌رسد چنین صورت‌بندی از ایده فوکو اساسا گمراه‌کننده است. خود او هم راجع به این مسئله بارها گفته است که منظورش از زیست سیاست این نیست که حاکم کمتر می‌کشد یا تصمیم گرفته تا دست از کشتن بردارد. در حقیقت ایده فوکو نقطه مقابل این اتفاق است، او تلاش می‌کند تا به ما بگوید حق حاکم برای کشتن نه فقط کنار گذاشته نشده بلکه خودش تابع قدرتی است که اتفاقا در پی توسعه، حفظ و مدیریت زندگی است. یعنی به نام زندگی و زندگی کردن دست به کشتار زده می‌شود.

این کارشناس درباره معنای اینکه چطور به نام زندگی کشتار می‌شود، گفت: باید به این مسئله توجه کنیم، که اگر حق کشتن نه تابع حق حاکم برای کشتن که در واقع تابع حق مردم برای زندگی کردن باشد، در آن صورت خود مردم این حق کشتن را مشروع دانسته و این حق را پیدا می‌کنند که دست به کشتن بزنند. این ایده واگذاری حق کشتن به مردم که اتفاقا در راستای تداوم زندگی مطرح می‌شود، همان موضوعی است که هولوکاست تحت عنوان آن، خیلی ایده جذابی به کسانی داد که بعدتر دست به نسل‌کشی، جنایت و پاکسازی‌های قومی و نژادی و ایدئولوژیک زدند. تعبیری که خود فوکو درباره هولوکاست دارد همین است که قاطبه جمعیت‌ها به نام ضرورت زندگی با هدف کشتار وسیع بسیج شدند.

آقاجانزاده در ادامه صحبت‌هایش بیان کرد: به این ترتیب اگر شما آن زمان به سراغ آدم‌های معمولی در آلمان نازی که طرفدار هیتلر بودند می‌رفتید، احتمالا این را می‌گفتند که ما داریم یک ناهنجاری زیست شناختی که کلیت زندگی مردم را به مخاطره می‌اندازد را از میان بر می‌داریم. یعنی یهودی‌ها چنین معنایی را برای قاطبه مردم آلمان در آن دوران داشتند. پس این حق کشتن اساسا با یک انگاره نژادگرایانه‌ای همراه است. البته طبیعتا نژادگرایی پدیده جدید مختص قرن بیستم نیست و استعمارگران در سرزمین‌های استعماری به خوبی پیوندی بین شکلی از نژادگرایی و حق کشتن را تعیین کرده بودند.

او افزود: نمونه دیگر این اتفاق، در نظام‌های برده‌داری قرن ۱۸ و ۱۹ و در رابطه با سیاهان وجود داشته است. در حقیقت سیاهانی که به عنوان برده به کار گرفته می‌شدند، با ورود به این مناسبات حق خانه داشتن، حق بر بدن خود و حق منزلت سیاسی را از دست می‌دادند. وقتی شما این موارد را از دست می‌دهید، انگار پیشاپیش آماده کشتن می‌شوید، موجودی که حال می‌توان با او هر کاری کرد. این همان مرگ در عین زندگی کردن است. این مثال‌ها را به کار بردم، زیرا این موضوع ایده‌های خوبی را فراهم کرد برای اینکه این منطق تسری پیدا کند و در متن زندگی متمدن به کار برده شود. هانا آرنت هم در این رابطه می‌گوید اتفاقاتی که در مستعمره‌ها و جاهای دیگر تجربه شد، یک قابلیتی را که تا پیش از آن در رابطه با مسئولیت خشونت ناپیدا بود را آشکار کرد.
این پژوهشگر در ادامه صحبت‌هایش گفت: به طور کلی شاهدیم کسانی که از ادغام شدن در کلیت سرباز می‌زنند، واجد حق شده و به راحتی می‌توانند کشته شوند. به عنوان مثال ما نیز این موضوع را در حاشیه‌ها که آدم‌ها کمتر تن به ادغام شدن می‌دهند دیده‌ایم. به این صورت که انگار در آنجا راحت‌تر می‌توان انسان‌ها را کشت، چون به نوعی فرد واجد حقوق سیاسی است.

آقاجانزاده ادامه داد: این بحث را مطرح کردم، چون در این فیلم(نگاه سکوت) فراوان با این مسئله مواجه هستیم. به عنوان مثال در جایی از فیلم می‌بینیم که معلمی در کلاس درس روایت رسمی از کشتار کمونیست‌ها را با ما در میان می‌گذارد. در آنجا گفته می‌شود: آنها صورت فرماندهان ما را با تیغ تکه‌تکه کردند و چشمانشان را از حدقه درمی‌آوردند. در این حین دوربین روی چهره وحشت‌زده دانش‌آموزان می‌آید و در چشم ‌آنها، این روایت ترسناک که با آنها در میان گذاشته شده به نوعی برای ما تصویر می‌کند. در واقع معلم با این کار می‌خواهد کودکان این توحش را با تمام وجود لمس کنند تا به آنها بقبولاند که کمونیست‌ها وحشی بودند.

او افزود: در واقع اینطور نشان می‌دهد که جامعه و مردم عادی باتوجه به این توحش، این حق را داشتند که با کشتن افرادی که به قلمرو انسانی تعلق نداشتند کار را حل کنند. در ادامه معلم می‌گوید بیایید از قهرمانان خود که تلاش کردن تا ما در کشورمان دموکراسی داشته باشیم تشکر کنیم. شاید بعد از این جمله مخاطب پوزخندی بزند که مگر در این ۵۰ سال دموکراسی وجود داشته است؟ معنای حرف او در واقع این است که یک خطری وجود داشته که ما آن را برداشتیم و به یک هنجار اجتماعی بازگشتیم، همان چیزی که غریزه بقا یا حیات را تضمین می‌کند.

نوید پورمحمدرضا در ادامه این نشست به اشاره به تصاویر فیلم «عمل کشتن» درباره ارتباط آن با فیلم «نگاه سکوت» گفت: حق کشتنی که از آن صحبت شد به واقع کاری می‌کند که ما فیلم را با جهان بزرگ‌تری متصل ببینیم. در فیلم عمل کشتن ما فیلم در فیلمی را می‌بینیم که در آن عاملان کشتار در مقام کارگردان قرار است جنایت رخ داده را بازسازی کنند. در حقیقت چون جنایتکار و قربانی مشخص هستند و شرایط به‌گونه‌ای است که جنایتکاران همچنان در قدرت حضور دارند، راه‌‌حل اوپنهایمر برای روایت، استفاده از فرم فیلم در فیلم در فیلم است.

او ادامه داد: از طرفی در فیلم «عمل کشتن» می‌بینیم انور کنگو که از جنایتکاران است، در جایی می‌گوید که ما باید فیلم را بسازیم تا آیندگان بدانند که ما چه کسانی بودیم. در واقع آنها می‌خواهند تاریخ را هم روایت کنند. اما در فیلم اصلی ما پشت صحنه‌ها را هم داریم که آگاهانه توسط اوپنهایمر انجام شده است. در کنار این موضوع(دو فیلم) ما با فیلم در فیلم در فیلم طرف هستیم؛ به صورتی که شاهدیم فیلم دوم ساخته شده برای کارگردان درون فیلم به نمایش گذاشته می‌شود و واکنش آنها در فیلم اصلی برای مخاطب داستان دیگری را روایت می‌کند.

این منتقد سینما در ادامه صحبت‌هایش با تاکید بر اینکه در فیلم «عمل کشتن» عاملان جنایت، پشت دوربین قرار گرفته و این فرصت را پیدا کردند تا جنایت خود را روایت کنند، درباره فیلم «نگاه سکوت» بیان کرد: در فیلم نگاه سکوت ما با داستانی مواجهیم که به مخاطب می‌گوید «انور کنگو» که داستان آن را در «عمل کشتن» دیدیم یک نفر نبوده است، بلکه باید به آن ضریب داد. چون در «نگاه سکوت» ما انور کنگوهای بسیاری را می‌بینیم.

پورمحمدرضا ادامه داد: در فیلم «عمل کشتن» انور کنگو فیلم را می‌دید و ما فیلم او را می‌دیدیم ولی در فیلم «نگاه سکوت» اَدی که یکی از بازماندگان است، فیلم را می‌بیند و ما فیلم او را می‌بینیم. در واقع اَدی در «نگاه سکوت» همان نقشی را ایفا می‌کند که انور کنگو در فیلم «عمل کشتن» ایفا می‌کرد؛ یعنی او در اینجا یک کارگردان ثانویه است اما عاملیت او با انور کنگو متفاوت است. انور کنگو در آن جنایت حضور داشته و به آن افتخار می‌کند اما اَدی اصلا آن زمان متولد نشده است. حتی اگر برادرش زنده بود شاید اصلا به دنیا نمی‌آمد. او به دنیا آمده تا مادرش زنده بماند. او به دنبال برملا کردن دروغ است و می‌خواهد واقعیت را نمایان کند.

او با اشاره به یکی از مصاحبه‌های جاشوا اوپنهایمر که کارگردانی دو فیلم «عمل کشتن» و «نگاه سکوت» را برعهده داشته است، عنوان کرد: اوپنهایمر در جایی از گفتگوی خود می‌گوید روزی اَدی را با دوربینش تنها گذاشته است و وقتی پیش او بر می‌گردد، اَدی تصویر مهمی را گرفته و به اوپنهایمر می‌گوید دوست دارم به دیدن قاتلان بروم و فیلم روایتی باشد از ملاقات من با قاتلان و سوالاتی که از آنها می‌پرسم ولی اوپنهایمر نپذیرفته و این کار را خطرناک می‌داند. او به اَدی می‌گوید نمی‌توانم از جان تو محافظت کنم ولی ادی اصرار می‌کند که این کار را انجام دهند.

این منتقد سینما در ادامه صحبت‌هایش گفت: اینجا باید حرف قبلی خودم را کامل‌تر کنم، چون با این ایده و مسیری که در ادامه فیلم پیش می‌آید دیگر مسئله کارگردانی مشترک نیست؛ در واقع ما با یک تالیف مشترک مواجه هستیم که اساسا پیشنهاد آن از طرف اَدی مطرح شده است. ادی چرا به دنبال این ملاقات می‌گردد؟ مسئله او این است که آیا در این دیدارها می‌توانم آنها را متوجه کنم که مرتکب جنایت شده‌اند؟ او می‌خواهد به آنها بگوید در شرایطی که محاکمه و دادگاهی در کار نیست، آیا تو به لحاظ اخلاقی و وجدانی حاضر هستی مسئولیت کاری که انجام دادی را برعهده بگیری و احیانا آن را جبران کنی؟ حاضری که خیلی ساده عذرخواهی کنی؟

پورمحمدرضا با این پرسش از مخاطبان که چرا این موضوع برای ادی مهم است، توضیح داد: ادی در چندجا به جنایتکاران می‌گوید که به دنبال محاکمه نیست و نمی‌خواهد انتقامی بگیرد؛ فقط موضوع بر سر این است که آنها گناه خود را بپذیرند و در این باره با ادی حرف بزنند و بابت جنایت انجام شده عذرخواهی کنند. در واقع در اینجا ما با بازیابی عاطفی طرف هستیم که بعد از جنایت رخ می‌دهد و یکی از راه‌هایی است که می‌تواند ما را از روایت زهرناک نجات دهد. در بازیابی عاطفی بازماندگان می‌توانند آینده‌ای را تصور کنند که فراسو و ورای شرایط تروماتیکی باشد که در گذشته تجربه کردند. یعنی شرایطی که بتوانند از تروما فاصله بگیرند و به آینده فکر کنند نه گذشته.
او با اشاره به یکی از جنایت‌های رخ داده در قرن بیستم و بازیابی عاطفی که پس از آن رخ داده است، بیان کرد: یکی از بارزترین مثال‌های بازیابی عاطفی قرن بیستم، گِرنیکا است. گرنیکا جایی است که نفر اول یک مملکت به نام ژنرال فِرانکو دستور حمله به آن را می‌دهد و پس از آن، شهر توسط خودی‌ها با خاک یکسان می‌شود. کشتن برادر، از بین بردن خواهر، با خاک یکسان کردن توسط خودی‌ها، سیاست زندگی روزمره ماست که در حال زندگی با آن هستیم. بنابراین اتفاقی نیست که نتوانیم آن را درک کنیم.

این منتقد سینما درباره ماجرای گرنیکا توضیح داد: ماجرای گرنیکا این است که کسی که دستور حمله به آن را داده، سه روز پس از حمله، دستور بازسازی کالبدی آن را می‌دهد ولی کسی حق ندارد که دائما جراحت و جنایت را یادآوری کند. یعنی مسئله یادبود آن نیست، کنار گذاشتن آن است. چون یادآوری‌اش می‌تواند فاجعه دیگری را ایجاد کند. در این وضعیت ساکنان گرنیکا در حال تجربه وضعیت متناقضی هستند، از یک سو شاهد یک انهدام هوایی غول‌آسا بودند که هیچکس به چشم ندیده و از سوی دیگر بازماندگان و نجات‌یافتگان این بمباران هوایی اجازه نداشتند در مکان‌های عمومی یاد و خاطره عزیزان خود را گرامی بدارند. در چنین شرایطی، پیکاسو اولین جرقه و شمع برای بازیابی عاطفی این فاجعه را با نقاشی‌ای به نام گرنیکا می‌زند.

پورمحمدرضا در ادامه بیان کرد: در این نقاشی به نوعی ما با اولین یادسپاری گرنیکا طرف هستیم. به همین دلیل با نقاشی رئالیستی طرف نیستیم و مختصات زمانی و مکانی مشخصی در اثر وجود ندارد. در حقیقت پیکاسو تلاش کرده تا از نشانه‌هایی استفاده کند که تداعی‌کننده یک فاجعه و تروما هستند. اما به هر حال اتفاقی که رخ داده این است که برای شناساندن و پاسداشت آن رخداد، گرنیکای پیکاسو نقش مهمی دارد، برای اینکه به جهانیان بگوید چه اتفاقی در گرنیکا رخ داده است. در واقع نقاشی پیکاسو نخستین گام برای بازیابی عاطفی بود. زیرا بعد از آن، کپی‌های این نقاشی بین مردم و ساکنان گرنیکا دست به دست می‌شود.

او افزود: این فرایند تا مرگ فرانکو تنها به همین نقاشی محدود می‌ماند. اما بعد از مرگ فرانکو در دهه ۷۰ میلادی، تازه یادسپاری می‌تواند جنبه رسمی‌تری پیدا کند. به این ترتیب در گرنیکا، مرکزی با اسم پژوهشکده صلح تاسیس می‌شود و به کمک آن برای اولین بار با صدا بخشیدن به بازمانده‌ها طرف هستیم. بنابراین شروع به جمع‌آوری تاریخ شفاهی و ساخت مستند از اتفاق رخ داده می‌کنند. با این اقدامات کم کم روایت زهرناکی که سبب می‌شود همیشه فاجعه را کنار خود ببینید، جای خود را به روایت رهایی بخش می‌دهد که با تراژدی کنار بیایید و در گذشته نمانید.

این کارشناس ادامه داد: در همین حین که این روایت زهرناک کم‌رنگ می‌شد، کشور آلمان به صورت رسمی در سال ۱۹۹۷ نامه‌ای به شهر گرنیکا نوشته و مسئولیت بمباران را می‌پذیرد. بعد از آن ملاقات‌ها آغاز می‌شود و زنان گرنیکا که همسران و پدرانشان را از دست دادند، به ملاقات دختران آلمانی می‌روند که دختر خلبان‌هایی بودند که بمب‌هایی را بر سر شهر گرنیکا ریخته بودند. یعنی ملاقاتی بین قاتل و مقتول در شرایطی که به دنبال درک مشترک هستیم تا جای انتقام را التیام بگیرد، رخ می‌دهد. به این ترتیب گرنیکا در نهایت التیام را تجربه می‌کند اما دیرهنگام و پس از ۵۰ سال.

پورمحمدرضا با اشاره به شباهت فاجعه گرنیکا و فاجعه تصویر شده در فیلم‌های «نگاه سکوت» و «عمل کشتن» گفت: در فیلم نگاه سکوت اَدی کار سخت‌تری به نسبت قربانیان گرنیکا دارد. چون در گرنیکا دست کم بعد از مرگ فرانکو مقصر عقب‌نشینی کرد و در سال ۹۷ هم کاملا این موضوع را پذیرفت و امکان گفتگویی فراهم شد که به التیام می‌توانست کمک کند. اما اَدی در جایی به دنبال التیام می‌رود که حتی تصدیق هم نمی‌شود که جنایتی در کار بوده و پوزشی در کار نیست. در واقع ما از شرایطی حرف می‌زنیم که یکی از نجات یافتگان حتی جرات ندارد که آرزوی محاکمه و جواب پس دادن قاتلان برادرش را داشته باشد و همه چیز را به یک جهان دیگر موکول می‌کند و از پروردگار می‌خواهد همه را ببخشد. در حقیقت او یک جور آمرزش عمومی را طلب می‌کند.

او افزود: فیلم «نگاه سکوت» قرار است همان نقشی را ایفا کند که گرنیکای پیکاسو ایفا کرده است. زیرا پس از اکران این فیلم، جنایتی که ۴۰ سال کسی درباره آن صحبت نمی‌کرد، دوباره رو می‌آید. ما از هنر چه چیزی بیشتر از این می‌خواهیم؟

این منتقد سینما با اشاره به شرایط ترسناک تولید این فیلم در وضعیتی که جنایتکاران بر سر قدرت بودند، بیان کرد: در بخشی از فیلم پیرمردی که در جنایت نقش داشته نوک پیکان را به سمت اوپنهایمر می‌گیرد که قرار نبود این سوال‌ها پرسیده شود. پیرمرد مصاحبه را ادامه نمی‌دهد اما دوربین روی او و اَدی در سکوت وجود دارد. این سکوت‌ها در عین حال که حاوی امتناع پوزش هستند در عین حال آرزوی آن را دارد که در آن صحنه‌ها چیزی غیر از سکوت قرار گیرد. به هر ترتیب ما در ملاقات با انور کنگوهای مختلف، شاهد تهدید هستیم و به نوعی اَدی در فیلم شکست می‌خورد، چون جنایتکاران اصلا نمی‌خواهند مسئولیت کار خود قبول کنند. تنها در لحظه‌ای از فیلم یک زن به ادی کمک می‌کند و از او عذرخواهی می‌کند.

پورمحمدرضا در ادامه بیان کرد: لوکیشن این فیلم برخلاف عمل کشتن که در شهر است، در یک روستاست؛ چون بازمانده‌ها قادر نیستند در شهر حرف بزنند. همه این موارد نشان دهنده شرایط خطرناک ساخت فیلم است. در این فیلم کسی که خطر کرده و زندگی‌اش را گذاشته اَدی است. حتی کارگردان قبل از اکران فیلم برای او و خانواده‌اش ویزا و بلیت هواپیما گرفته است. بسیاری از عوامل فیلم نیز ناشناس هستند.

او با اشاره به یکی از صحنه‌های پایانی فیلم که قاتل برادر اَدی در کنار همکارش لبخند زده و علامت پیروزی نشان داده است، بیان کرد: اَدی پس از دیدن آن لحظه ناامید می‌شود اما اَدی واقعی پس از اکران فیلم اینطور نیست. او به نسبت اَدی درون فیلم آدم خوشحال‌تری است. زیرا پس از اکران فیلم اصلا لازم نشد که از ویزای دانمارک استفاده کند؛ بلکه تبدیل به قهرمانی شد که التیام را به صورت واقعی‌تری تجربه می‌کند. به‌همین دلیل این فیلم همان نقش گرنیکا پیکاسو را ایفا می‌کند. چون بعد از آن آدم‌ها شروع به حرف زدن درباره این جنایت کردند.

هادی آقاجانزاده در بخش دیگری از این نشست گفت: سکوت در عنوان فیلم هم وجود دارد و گویی سکوتی جمعی در کار است. بعد از اینکه جنایت به وقوع می‌پیوندد مشخص است اولین چیزی که ما با آن روبه رو هستیم، سکوت است؛ یک سکوت فراگیر و بسیار طولانی. در این شرایط خیلی از افراد با همدستی یکدیگر آدم‌های بسیاری را کشتند و به همین دلیل سکوت می‌کنند. در چنین وضعیت‌هایی است که ائتلاف سکوت به وقوع می‌پیوندد. ما چنین وضعیتی را در آلمان هم می‌بینیم و در دهه ۵۰ به وضوح شاهد این ائتلاف سکوت هستیم.

او ادامه داد: به طوری که اصولا درباره این مسائل کم صحبت می‌شود. مثلا از رنج یهودیان صحبت می‌شود اما گفته نمی‌شود چه کسی مسئول این جنایت بوده است. به گونه‌ای صحبت می‌شود که همگی در یک سیاهی بودیم و بعد از آن بیرون آمدیم. مثلا گفته می‌شود هیتلر مردم پاک نهاد آلمان را به تباهی کشاند. در واقع همه این‌ها به کار گرفته می‌شود که ائتلاف سکوت را ادامه‌دار کند.

این پژوهشگر با بیان این پرسش که سد سکوت چه زمانی شکسته می‌شود، توضیح داد: در این فیلم ادی نسل بعد از جنایت است و شاید به همین دلیل می‌تواند این ائتلاف سکوت را بر هم بزند. در اکثر مواقع نیز به همین صورت بوده و کسانی سر بر می‌آورند که نسبت درونی با جنایت ندارند. در واقع وقتی این افراد به عرصه می‌آیند، ائتلاف  سکوت را می‌شکنند. یکی از صحنه‌های کلیدی این فیلم، جایی است که اَدی به دیدن دایی‌اش می‌رود و متوجه می‌شود او نگهبان جایی است که رَملی در آنجا نگهداری می‌شده و دایی او نیز این را می‌دانسته اما اصلا از این موضوع شرمسار هم نیست. اَدی به خانه بر می‌گردد و به مادرش می‌گوید: می‌دانی برادرت در این جنایت نقش داشته؟ مادر در پاسخ این اتفاق را انکار می‌کند.

آقاجانزاده در ادامه صحبت‌هایش بیان کرد: همین موضوع نشان می‌دهد ائتلاف سکوت تنها مختص به جنایتکاران نیست؛ بلکه بازماندگان جنایت هم در یک همدستی آن را ادامه می‌دهند؛ هرچند منشا این موضوع برای این دو دسته یکسان نیست. این ائتلاف  ادامه دارد، تا زمانی که عده‌ای می‌آیند و شکافی به ائتلاف سکوت می‌اندازند. ما در این فیلم نیز این مناقشه نسلی را می‌بینیم. در واقع با ورود نسل جدید، سکوت کارکرد خودش را از دست می‌دهد.