پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما: کامیار محسنین در روزنامه اعتماد نوشت:

در دام معماهای پیچیده 

دیوید فینچر در طول کارنامه کاری، بارها و بارها سراغ معماهایی پیچیده رفته، لیک اغلب بیش از آنکه به پیچیدگی‌های روایت و شخصیت بپردازد، در جریان کشف سرنخ‌هایی برای گره‌گشایی از رازی ابتدایی، چنان خود و بیننده را در کلافی سردرگم گرفتار کرده که از ظرافت‌های لازم برای خلق شخصیت‌هایی یگانه و روایت‌هایی هستی‌شناسانه باز مانده است. به همین دلیل ساده، در بسیاری از آثارش، با تکیه بر سنخ‌نمایانی قابل پیش‌بینی، جذابیت را بر دوش پیچ و خم‌هایی با هیجان‌هایی آنی گذاشته و از آفرینش ساختارهای تامل‌برانگیز روایی باز مانده است- گویی کارگردانی دیگر که با شکلی مستقل از فیلم در صحنه سینمای جهان مطرح شده، به نحوی باور نکردنی، روح خود را به جریان مسلط فروخته است.

در دنیای روایت‌ها و شخصیت‌ها

با این وجود فینچر دست‌کم دو بار توانایی خود در روایت و شخصیت‌پردازی را به گونه‌ای تحسین‌بر‌انگیز به رخ کشیده است: در دو فیلم کیش آفرین «هفت» (۱۹۹۵) و «باشگاه مشت‌زنی» (۱۹۹۹) که علاوه بر تمهیداتی برای روایتی پرتنش، به عمق شخصیت انسان‌هایی که تصویر کرده، نزدیک شده است. در این دو فیلم، شخصیت‌های راهبر و حمایتگر آنچنان بیننده را جذب خود می‌کنند که پیگیری خط اصلی داستانی در صحنه‌های رویارویی، برای مدتی به فراموشی سپرده می‌شود و بیننده در همراهی با آدم‌های قصه دوباره به جریان رازگشایی باز می‌گردد. اما در هر دو اثر، کارگردان رویکردی مبتنی بر تنافر نظرگاه‌هایی متفاوت را برمی‌گزیند تا بیننده را شگفت‌زده کند. پس در زمانی که این تنافر وجود ندارد، راهی برای کاهش فاصله با شخصیت‌های مرکزی و مطالعه ریز کنش‌های ایشان باقی نمی‌ماند و این حکایت از «بازی» (۱۹۹۷) تا «دختر گمشده» (۲۰۱۴) امتداد می‌یابد: روایتی خطی از تلاش‌های سنخ‌نمایی در مرکز داستان برای حل معماهایی درباره آدم‌های غایب…

اما در این میان، معمایی وجود دارد که از منبعی متفاوت سر بر می‌آورد: «مورد عجیب بنجامین باتن» (۲۰۰۸) براساس داستان شگفت‌انگیز اف. اسکات فیتزجرالد که گویی استعاره‌های آن در جریان اقتباس سینمایی فهم نمی‌شود و به کلی از میان می‌رود. انگار که کارگردان ظرافت‌های داستان در دل جامعه‌ای طبقاتی را به سهولت حذف می‌کند و هیچ ایده‌ای برای جایگزینی ندارد. پس این‌گونه در کلاف سر در گم معمایی جذاب، لیک سطحی و بی‌هدف، گرفتار می‌ماند و از عمق این مورد عجیب چیزی نمی‌داند.

در رویای شخصیت‌پردازی

دو فیلم متاخر فینچر، «منک» و «آدمکش»، چرخشی غریب را در کارنامه کارگردان نمایان می‌کنند. گویی با دوری از معماهایی سرگرم‌کننده، فینچر گام به دنیایی جدید گذاشته است تا بر ارایه تصویری دقیق از شخصیت‌های مرکزی تمرکز کند. او در «منک» با اصرار می‌خواهد مدام تماشاگر را به تطابق اثر با واقعیت‌های بیرونی تشویق کند و فارغ از نتیجه همکاری در «همشهری کین»، با توجه به سایه دامن‌گستر ارسن ولز بر تاریخ سینما و بی‌ثمری منکیه ویچ در این حوزه، راه به جایی نمی‌برد. به‌علاوه، واقعیت‌های بیرونی را در بیشتر مواقع به بحث‌های پر سر و صدای کلامی در باب مسائل سیاسی روز محدود و به همین دلیل، شخصیتی یک بعدی خلق می‌کند. این تفاوت در جایی برجسته می‌شود که عاقبت نه ابعاد انسانی و هنری منک با بازیگری اولدمن روشن و نه او به شخصیتی با دیدگاه جدی سیاسی مبدل می‌شود، در حالی که اولدمن در نقش موجودی سیاسی به نام چرچیل در «سیاه‌ترین ساعت» (۲۰۱۷، جو رایت)، در جریان رازگشایی منشی از حرکت او در برابر دوربین عکاسی و در زمان رویارویی با مردم ناراضی در مترو، در طرفه‌العینی بعدی انسانی پیدا می‌کند. با این وجود، گزینش روایتی خطی با محوریت شخصیت مرکزی است که کارگردان «منک» را از شر حل معما رها می‌کند و به او این اجازه را می‌دهد بدون القای هیجاناتی آنی، در ترسیم شخصیت و ساختار دیداری بیشتر درنگ کند.

افتتاحیه «آدمکش»

«آدمکش» بیش از هر چیز از افتتاحیه‌ای نومیدکننده رنج می‌برد: در زمانی که می‌خواهد رویکرد شخصیت مرکزی به کارش را آشکار کند، چون بسیاری از آثار معمایی فینچر در چنبره زیاده‌گویی گرفتار می‌شود. کارگردان که پیش از این، در یک فیلم، در بهره‌گیری موثر از صدای راوی موفق عمل کرده است، این‌بار، در خلأ ایده‌های راهگشای دیداری، با اتکای صرف به صدای پر رمز و راز مایکل فسبیندر می‌خواهد راهی برای ورود به دنیای فیلم پیدا کند. فینچر در صحنه نشانه‌گیری آدمکش، برخلاف نمونه‌هایی شناخته شده همچون «روز شغال» (۱۹۷۳، فرد زینه مان) که از بار سنگین سکوت و صدای پیرامونی برای خلق فضایی پرتعلیق بهره می‌گیرند، باز صدای راوی را به کار می‌بندد تا شاید آن فضا را بشکند و لایه‌هایی دیگر از شخصیت را نمایان کند، اما در این راه ناکام می‌ماند- گویی که کلمات خود مانعی در مشاهده ریز کنش‌های شخصیت به وجود می‌آورند و به سدی میان او و بیننده مبدل می‌شوند.

روایت «آدمکش»

در عمل، طرح داستانی فیلم بیش از آنکه به شکلی منسجم گسترش پیدا می‌کند، متنی نامنسجم را در ذهن تداعی می‌کند که از دنیایی خارج از قصه‌گویی سر بر می‌آورد. به نظر می‌رسد مانند فیلم‌هایی چون «بیل را بکش»ها (۴-۲۰۰۳، کوئنتین تارانتینو) و «آواتار» (۲۰۰۹، جیمز کامرون)، طرح برای بازی رایانه‌ای، براساس الگوی اتمام یک مرحله و ورود به مرحله بعدی، نوشته شده باشد. به همین دلیل، هر مرحله به شکلی کاملا متفاوت از دیگری قابل برنامه‌ریزی است و در یکی از بی‌ربط‌ترین رویارویی‌ها با مرد غول پیکر به کلی از مسیر شخصیت‌پردازی به دور می‌افتد و بر کنش‌های فیزیکی متمرکز می‌شود. این صحنه که بیشتر به رویارویی‌های «بیل را بکش» و الگوهایی چون فیلم‌های بروس لی شباهت پیدا می‌کند، برای مدت زمانی طولانی، جذب مخاطبی از نوعی دیگر را در نظر می‌گیرد.

فارغ از افتتاحیه (که از صدای راوی اشباع شده است) و این صحنه طولانی نبرد تن به تن (که صدای راوی را به کلی حذف کرده است)، باقی فیلم با تمهیدی شناخته شده از این عنصر شنیداری در ساختار روایی بهره می‌گیرد. گویی روایت چندلری به کارگردان این قدرت را می‌دهد که با آشکارسازی جملاتی که آدمکش کله‌شق و خونسرد به خود می‌گوید، لایه‌هایی از شخصیت او برای بیننده نمایان شود.

شخصیت «آدمکش»

در خلأ انگیزه‌های معمول چون عشق («آواتار») و انتقام («بیل را بکش»)، شخصیت «آدمکش» که در هر مرحله، با نام و نقابی جدید در صحنه حاضر می‌شود، به عامل اتصال صحنه‌های مختلف در این متن نامنسجم بدل می‌شود. به همین دلیل، شخصیت کاربردی همسان با تراویس بیکل در فیلم «راننده تاکسی» (۱۹۷۶، مارتین اسکورسسی) پیدا می‌کند، لیک در آن متن نامنسجم، تراویس با هر شکست، انگار به مرحله‌ای پایین‌تر با هدفی کوچک‌تر رانده می‌شود تا در نهایت، به انتقامی پیش پا افتاده از جامعه‌ای که بحرانی بزرگ را در زندگی کوچک او رقم زده است، بسنده کند.

در متن نامنسجم «آدمکش» چنین پیچیدگی‌هایی وجود ندارد که راه و هدف شخصیت در هر مرحله تغییر پیدا کند. در غیاب این پیچیدگی روایی، انگیزه‌ای دیگرگونه سبب می‌شود که شخصیتی متفاوت ساخته و پرداخته شود: شخصیتی که گرفتن جان آدمیان به سفارش کارفرمایان را حق خود می‌داند و برای حفظ حریمی امن، حتی به کارفرمایان و وردست‌های‌شان رحم نمی‌کند و چون اجل معلق بر وجودشان سایه می‌افکند. در این مسیر، با الگوبرداری از نوع روایت در اقتباس از آثار ریموند چندلر و شخصیت‌های کارآگاهان کله‌شق و خونسرد در فیلم نوار، آدمکشی شکل می‌گیرد که با سنخ‌نمایان مزدور و مرسوم تفاوت‌هایی کتمان‌ناپذیر دارد: شخصیتی که نه برای حفظ جان که برای حفظ حریم خانه، راه طغیانی کم سر و صدا را در پیش گرفته است؛ در این راه، دل به کسی نباخته و اغوا نشده و برای حرکت مهره‌هایش در صفحه شطرنج با حساب و کتاب کامل به پیش رفته است. تنها با ترسیم این شخصیت است که واکنش آدمکش در رویارویی نهایی توجیهی متفاوت پیدا می‌کند.

بازیگران «آدمکش»

تردیدی نیست که برای القای خونسردی، کله‌شقی و بی‌تفاوتی و بهره‌گیری از صدای راوی، مایکل فسبیندر گزینه‌ای آرمانی به نظر می‌رسد. فسبیندر علاوه بر خصوصیات فوق، نوعی از شکنندگی و آسیب‌پذیری را نیز به شخصیت تحمیل می‌کند که پذیرش هر خطری تا آغوش سرد مرگ را متقاعد‌کننده جلوه دهد. ضرباهنگ کند حرکات، سکوت ممتد، تامل و طمانینه پیش از آغاز سخن، نوع تغییر نام و نقاب و شیوه خروج از صحنه قتل به فسبیندر کمک می‌کند که شخصیتی یگانه در این عرصه ترسیم شود.در نقطه مقابل، عمده بازیگران نقش‌های حمایتگر قرار می‌گیرند که گویی جز حضور در مقام سنخ‌نمایانی به ‌شدت اغراق شده و ادای دیالوگ‌هایی کم حس و حال و نخ‌نما قرار نیست باری به دوش بکشند. این قاعده دو استثنای مهم دارد: یکی مرد غول پیکر در سکانس طولانی زد و خورد و دیگری خانم متخصص (با بازی تیلدا سویینتون شگفت‌انگیز) که در صحنه‌ای غریب، گویی آدمکش را به بازی می‌گیرد. البته این حد از اغراق، بی‌توجهی به ظرایف بازیگردانی و بیان بی‌حس و حال را نمی‌توان صرفا به منبع اقتباس که داستانی گرافیکی است، نسبت داد. در عمده فیلم‌های فینچر، چنین رویکردی درخصوص نقش‌های حمایتگر وجود دارد و اگر شخصیت یا شخصیت‌های راهبر فاقد پیچیدگی و جذابیت لازم باشند، به سهولت فیلم را به ورطه ابتذال و ساده‌انگاری می‌کشانند- اتفاقی که به‌زعم این نگارنده در دو فیلم «دختر گمشده» با بازی بن افلک در نقش نیکلاس و «زودیاک» با بازی جیک جیلنهال در نقش رابرت می‌افتد و سینما را تا حد معما تقلیل می‌دهد.

در این فیلم، اما، عدم ارتباط میان شخصیت‌های حمایتگر با شخصیت راهبر نیز به عاملی مبدل می‌شود که به خلق انگاره جدا افتادگی کمک می‌کند. فقدان کشش میان آدمکش و شریک زندگی‌اش در حریم ناامن شده‌اش همان‌قدر موثر می‌افتد که موقعیت‌های تکرارشونده در زمان استفاده از مدارک جعلی در زمان اجاره ماشین و خرید بلیت و ایده‌های مشابه دیداری به وقت تنهایی در انتظار پرواز.

منطق روایی «آدمکش»

فینچر در موفق‌ترین آثارش در چارچوب منطقی حرکت می‌کند که متناسب با دنیای اثر خلق شده است و قرار نیست تناسبی با واقعیت بیرونی داشته باشد. در «آدمکش»، با توجه به منبع اقتباس، پیروی از چنین منطقی اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد. اگر بحث تطابق با واقعیت بیرونی در میان بود، می‌شد بی‌درنگ به موضوعاتی چون نبود ماموران پلیس پس از افتتاحیه، در زمان بروز این حجم از قتل و خشونت اشاره کرد.

مشکل اصلی برای گسترش چنین روایتی در همان افتتاحیه رخ می‌نماید: طراحی پیش درآمدی مانند فیلم‌های جیمز باندی با این حجم از صدای راوی، واقع‌گرایی و سکون، با منطقی که در پی آن طرح‌ریزی می‌شود، ارتباطی ندارد. به همین دلیل ساده، سکانسی فاقد جذابیت و نامربوط نمی‌تواند به دریچه‌ای برای ورود به دنیایی متفاوت بدل شود و این رویکرد متناقض در همان ابتدا بسان عاملی اساسی برای دفع مخاطب عمل می‌کند.

با این وجود، دوری از واقع‌گرایی در منطق روایی که برخی از آثار سینماگر در سال‌های اخیر را غیرقابل تحمل جلوه داده بود، «آدمکش» را به مخاطره‌ای قابل تامل مبدل می‌سازد.

مخاطره «آدمکش»

در زمانی که در سینمای امریکا، هر صحبتی در باب هنر متعالی امری دور از ذهن به نظر می‌رسد و با این وجود، بسیاری از سینماگران با الگوبرداری ناشیانه از نمونه‌هایی عالی از آثار سینمایی در توهم استادی فرو غلتیده‌اند، در زمانی که تعداد کثیری از کارگردانان نامور ترجیح می‌دهند در باد موفقیت‌های مخاطره‌آمیز اولیه بخوابند و اکنون در قالب‌هایی آزموده و کم خطر فیلم بسازند، همین که فیلمسازی از شر گذشته خود رهایی یابد و مخاطره‌ای جدید را در پیش گیرد تا لختی در ساختار دیداری و روایی آنچه می‌سازد، تامل کند و در بازنمایی حقیقت‌هایی مبتذل غرقه نشود، نقطه قوتی برای سینمای امروز ایالات‌متحده رقم می‌زند- سینمایی که با اتکا به فرمول‌هایی آموزشی به‌ شدت خالی از بداعت و خلاقیت شده و شهامت رویارویی با انسان را از دست داده است. مخاطره‌ای که «آدمکش» فینچر در پی می‌گیرد، تبدیل داستانی گرافیکی به فیلمی شخصیت‌محور است- فیلمی که می‌کوشد از سنخ‌نمایان ضد قهرمان‌های معمول دوری کند و به انسانی با خصوصیت‌هایی بشری نزدیک شود.