پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، سید محمد حسینی

فیلم مقیمان ناکجا خودش به مخاطب و منتقد می‌گوید که با من چه رو در رویی‌ای داشته باش؛ بعضی فیلم‌ها در نوع روایت و بستر سازیِ دراماتیک و شخصیت‌پردازی، تماشاگر خویش را صادقانه به ضیافت اندیشه و زیبایی دعوت نمی‌کنند. اما جهان فیلمِ مقیمان ناکجا بر اساس یک تفکر مشخص و منظوم بنا شده است. هر بخش آن، ساز کوک خود را می‌نوازد و با یک سمفونی هماهنگ نسبت به موضوع و متناسب با ساختار رو‌به‌رو هستیم. مقیمان ناکجا به روایت و هدایت شهاب حسینی به نمایشنامه مهمانسرای دو دنیا اثر امانوئل اشمیت اقتباسی کاملا وفادارانه داشته است که نه فقط این نمایشنامه را بستر روایت خود که خودِ نمایشنامه را به ساختار سینمایی، رسانده است. فیلم، مخاطب را در جهان بعد از مرگ، در برزخ بین دنیا و آخرت در حالت اغماء نگه می‌دارد و در چنین موقعیتی انسان را با انسان رو‌به‌رو می‌کند.

آغاز فیلم همان تیتراژ فیلم که دروازه‌ای برای ورود به  فیلم است به درستی و دقت طراحی شده است؛ ماشین در شتاب و سرعت در خیابان حرکت می‌کند گاز دادن به سمتی نامشخص به مسیری بی مقصد، راهی بی‌سرانجام‌؟ که این آیه قرآن را در ذهن متبادر می‌کند؛ فأین تذهبون؟ به کجا می‌روید؟ یک پرسش حیاتی و هولناک که انسان را با درون و انگیزه و میل و هوس و هدف‌هایش به رودررویی بی‌واسطه و عریان دعوت می‌کند. که در پیکرۀ این فیلم تلویحاً چنین پرسشی، جاری و جریان دارد؛ نوعی استفهام انکاری در این پرسش مطرح است، به کجا می‌روید؟ از مرگ فرار می‌کنید؟ با وجدان خود در یک میز نمی‌نشینید؟ و از آیینه‌ای که بی کم و کاست با ظرافت چهره درون شما را عیان می‌کند، روی برمی‌گردانید؟ و همین است که از آفرینندۀ هستی که منبع آگاهی و آرامش است، روی برمی‌تابید! در دلِ پرسش، پاسخی مستتر است، که مکث و درنگ به دنبال خود می‌آورد.

«بعد از این روی من و آینه وصف جمال / که در آن جا خبر از جلوه ذاتم دادند»

چیزی از آراء و نگرش خود به فیلم بار نمی‌کنم جهان فیلم، چنین تلنگری را با زبان خودش به ما هشدار می‌دهد. این فیلم، مخاطب را بلاتکلیف به حال خود رها نمی‌سازد. ما در همان ده دقیقه اول می‌فهمیم با چه موضوع و چه شخصیت‌هایی طرف هستیم. سیدفیلد آموزگار بزرگ فیلمنامه‌نویسی به جهانیانِ عرصه نوشتن، این نکته را متذکر شده است؛ «پیش از آنکه حتی بتوانید خود را آماده نوشتنِ فیلمنامه‌ کنید، باید موضوعی معیّن، یعنی یک شخصیت و یک ماجرا داشته باشید» و این فیلم قوت خود را از متن پرکشش و فلسفیِ نمایشنامۀ اشمیت گرفته است و البته با ساختار مناسب و نمایشی بر آن متن افزوده است. در بیشتر اقتباس‌ها، اثر سینمایی از متن ادبی، جا می‌ماند و نمی‌تواند به ظرفیت‌های نامکشوف متن، راه یابد، اما کارگردان فیلم، با متن خوب، همراه شده و پیش آمده است و حداقل عقب‌تر از آن حرکت نمی‌کند و چه هوشمندانه و با پختگی، عقاید مذهبی خود را به وصلۀ ناجور تبدیل نمی‌کند و به متن نمی‌چسباند! فیلمساز با ظرافت در مرز باریک و حساس جهان فلسفی اثر، حرکتی آرام و باطمأنینه دارد.

درون‌مایۀ فیلم که الهام گرفته از متن اصلی نمایشنامه است، روایت پر رمز و راز، شگفت انگیز و غافل‌گیر کننده در فضایی بین رؤیا و واقعیت، مرگ و زندگی، کمدی و تراژدی، سکوت و سخن، و آسمان و زمین است. کاراکتر‌های فیلم معلق و بی‌سرانجام، در فرصتی که برایشان بوجود آمده است قبل از قطعی شدن مرگ، گویا آن را یک مزه‌ای کرده باشند، در جهانی آیینه وار، به مسیری که پیش گرفته بودند، می‌اندیشند و درمی‌یابند در آزادی‌ای که حق اصلی برای زندگی‌شان بوده، اما این انتخاب‌هایشان است که تعیین کننده تقدیر بوده است و هیچ کسی حتی کائنات، مقصد را از پیش نمی‌داند و همه چیز وابسته به انتخاب در لحظه‌ای است که انسان در دوراهی عشق و هوس، امید و یأس، ایمان و کفر، حق و باطل راستی و نادرستی برگزیده است، معنا می‌یابد. آری، معمای معنویت، انتخاب آگاهیِ برآمده از آزادی است. شاید بپرسید این فیلم که در وفادارانه‌ترین شکلِ ممکنِ اقتباس از نمایشنامه مهمان سرای دو دنیا ساخته شده است، چرا تبدیل به یک تئاتر نشده است؟ امتیاز این فیلم و شاید به طور کلی ظرفیت سینما و تصویر، این امکان را به ما داده است که به ذهنیت و درون کاراکترها از نزدیک‌ترین موقعیت بنگریم و مشاهده‌گر باشیم و البته جای دوربین و دکوپاژ دقیقِ کارگردان و البته فیلمبرداری بسیار حساب شدۀ علی قاضی مخاطب را از تماشاگر محض به بازیگر میدان و کنش‌مند در موقعیت‌ها، تبدیل کرده است. به قول آندره بازن؛ «کنش سینما آشکار کردن است پرتو افکندن بر جزئیاتی است که صحنۀ تئاتر، آن‌ها را دست نخورده باقی گذاره است.» ما شاهد انواع اشاره‌ها و نشانه‌ها از دنیای نمایش و تصویر هستیم. مثلاً لحظۀ ورود شخصیت محوری فیلم با بازی آرمان درویش از آسانسور و بعدتر در جستجوی رهایی از این تنگنا و دویدن برای یافتن راهی… دوربین او را از گذرگاه‌های تنگ و تاریک دنبال می‌کند و بعد ناامیدی او که پله‌ها و آینه را در یک نما نمایش می‌دهد اشاره به بالا و پایین رفتن و آمدن و هیچ گریزی نیست از خویشتن را با اشاره و نشانه به بیان تصویریِ دراماتیک رهنمون می‌شود. که به هیچ راه و رهایی از این مخمصه و سرنوشت محتومی که  برایمان رقم خورده است نخواهیم رسید و گریزی از آن نخواهد بود. سال‌ها پیش این مصرع را بدون آنکه تلاشی کنم ادامۀ آن را بسرایم، به همان بسنده کردم.

«از هر که بگریزم ز خود راه گریزم نیست»

و حال می‌بینم این فیلم چقدر با این مصرع مطابقت دارد. انسان بخصوص از نوع مدرنش کوشش دائمی‌اش این بوده و هست که گریز از رو به رویی با خودش داشته باشد و کمتر به آینه می‌نگرد… و اگر آینه را رو به روی خود قرار می‌دهد برای تزئین شکل و ریخت خود است و نه مکث بر خود و رو به رو شدن با حقیقت خویشتن! این فیلم مدام آینه را به رخ وجدان‌مان می‌کشد و لحظه به لحظه ما را با خودمان تنها می‌گذارد. یا آینه‌هایی که در موقعیت گفتگو، یک مرز ناپیدا از واقعیت و رؤیا را برای شخصیت‌ها رقم می‌زند که تمثیل فلسفیِ سایه‌ای از واقعیت و یا خود واقعیت را هم اشاره‌ می‌کند. سایه حجاب آفتاب شده بود. و مدام بیت زیبای ابتهاج در ذهنم مرور می‌شود:

«اینجاست، یار گم شده، گرد جهان مگرد / خود را بجوی سایه اگر جست‌وجو کنی»

ما در این فیلم با سردرگمی، سِیری را از مسیر ناشناختگی طی می‌کنیم و البته به شهود شفاف دست پیدا می‌کنیم؛ صیرورت همان شدن را همراه با کاراکترها تجربه می‌کنیم. سید مرتضی آوینی نوشته بود؛ «فیلم خوب فیلمی است که تماشاگرش را به سفر دل دعوت کند» و مقیمان ناکجا در این سفر ما را نه فقط با دل روبه‌رو می‌کند که دگرگونی و تحول را در شیوۀ روایت بصری خود، نه به ما فقط نشان می‌دهد که ما را با کاراکترهای اثر، یکی می‌کند، جای دوربین درست، حرکت دایره‌ای آن، و تقطیع نکردن بی‌مورد نما، یا همان کات نکردن بسیار، مخاطب را به تماشاگری کنش‌مند تبدیل کرده است. ما در این فیلم فقط نظاره‌گر محض نبودیم، ما در آن دوراهی‌های تصمیم‌گیری و استیصال بودیم، هستیم. البته کاش لحظاتی، کاراکتر‌ها تنها رو در روی آینه‌ها با خود خلوت داشتند و چنین نمایی را در فیلم کم داریم. فیلم‌ به عشق تعظیم دارد و معشوق را تکریم می‌کند. به احساسِ راستین، اصالت می‌دهد و راه هوس که نه، بیراهۀ هوس را از صورت به معنی راه نبردن، از سطح به عمق نرسیدن و مسیر بی مقصد، معرفی می‌کند. عشق را راهگشای اندیشه‌ورزی و روشنایی برای ایمان آوردن معنا می‌کند. و ایمان داشتنِ بدون عشق را به خودشیفتگی و خودبینی تبیین می‌کند. یک حرف اساسی در این فیلم که از نمایشنامه آمده است تعیین کننده زاویه فیلمساز به این مقوله است؛ «اغلب زن‌هایی که باهاشون آشنا شدم، دنبال عشق نبودن، دنبال ماجراهای عاشقانه بودن» آری عشق سرمایه گذاری نیست، حساب و کتاب نیست برنده و بازنده شدن نیست، پاسخی به کنجکاویِ برآمده از خودخواهی هم نیست!

عشق برانگیختگیِ احساس پاک، بدون انگیزۀ به‌دست آوردن و مالکیت است، و پاکی، همان پالایش روح از هوس و دمدمی مزاج بودن حاصل می‌شود به تعبیر دیگر، پاکی عبور از پوچی است و رسیدن به معنایی که از انتخاب انسان آگاه زایش می‌شود. در جای دیگر دو کاراکتر این دیالوگ بین‌شان شکل می‌گیرد که باز جهانی‌بینی مشخص را برای مخاطب به تأکید و اهمیت می‌رساند: «_عشق ما آینده‌ای نداره+ آینده هیچ اهمیتی نداره» شاید در مواجهه اولیه با این دیالوگ، به برداشت عمیق آن دست پیدا نکنیم و جاودانگی عشق را از آن دریافت نکنیم، اما نکته عمیق آن را در جای دیگر فیلم می‌توان جست و فیلم، خود، پاسخ آن را می‌دهد بی‌آنکه ما تلاشی برای تفسیر و تأویل آن داشته باشیم؛ «ارزش یک لحظه اونقدر است که میشه یک ابدیت رو تو خودش جا بده» و مگر برای رسیدن به کل، اهمیت دادن به جزء نیست؟ و جاوادنگی، چشیدن لحظه به لحظه‌ زندگی نیست؟

سهراب چه خوب گفت: «زندگی آب‌تنی کردن در حوضچه اکنون است.» این فیلم در نگاه اول گویا از مرگ می‌گوید و ما را به آن سمت سوق می‌دهد، اما برای اثبات موضوعی، و به درک بهتر مفهوم، گاهی نیاز است از ضد آن حرکت کرد، اگر معلمی بخواهد ما را به معنای دقیق آب برساند، بی‌تردید از تشنگی می‌گوید و راه رسیدن به معنای بهشت، شاید عبور و ترسیم جهنم باشد. نکته‌ای که بسیار درخور اهمیت است این است که مرگ‌ را هولناک نمایش نداده است و یک سیر مشخص و انتقال از یک دوره‌ای به موقعیت دیگر، همین. عشق منجی انسانِ خودخواهی که در سقوط دیگری را دوست نداشتن، معرفی می‌شود آنجا که بنیامین در امیال خود غوطه‌ور است و دختری فرشته‌خو با معصومیت کودکانه با بازی غزاله نظر، احساس او را از من به ما، از برای من به برای هم تغییر می‌دهد. درست است که مرگ را یک راز معرفی می‌کند و در همان معما، مخاطبین را معلق نگه می‌دارد اما با دوباره نگاه کردن، چشیدن زندگی را همان راز مرگ درمی‌یابیم که هرچقدر مرگ، بزرگ و کشف نشده معرفی می‌شود زندگیِ دست نخورده و نزیسته آن را هولناک می‌کند اگر بخواهیم راز آن را دریابیم باید زندگی را همچون آبنبات مزمزه کنیم و طعم لحظه‌ها را بچشیم. شخصیت‌های فیلم به مرور معرفی می‌شوند از انگیزه و هدف هایشان پرده برداشته می‌شود و ما را با تمام آن‌ها آشنا می‌سازد به طور مثال با بنیامین شخصیت محوری فیلم با بازی اندازۀ آرمان درویش،احساس بیگانگی نمی‌کنیم و می‌دانیم تحصیل‌کرده است و انگیزه‌هایش از ارتباط با دخترها هم یک جور خشم پنهان یا سرخوردگی و یا خود برتر بینی می‌یابیم، شاید دوست داشته است عشق را مزه کند، اما تمام مسیرهایی که تا به اکنون رفته است، به مقصد وفاداری منجر نشده است و بلاتکلیف فقط ارتباط می‌گیرد و همه را در حال تست کردن است.

و جهانگیری با بازی احمد ساعتچیان که با حضورش به موقعیت‌های جدی، شیرینی بخشیده است، مردی خودشیفته و ثروت‌مند که هم از اخلاقیات می‌گوید و هم اخلاقیات را با قدرت توجیه، زیر پا می‌گذارد، و در موقعیت‌ها نگاه منفعت‌طلبانه به انسان دارد و آدم‌ها برایش آشنایی با یک جهان زیبای عاطفی نیست، پول و مادیات، برایش اعتبار دارد و بس. به تعبیر دیگر، قیمت موقعیت‌ها و آدم‌ها را در حال سنجش است و نه ارزش آن‌ها! همین‌طور صغری خانم با بازی ناهید مسلمی که زنی مسن و رنج کشیده که آنقدر دنیای مادی گرا با تحکم و تکرار، انسانیت را به مال و مکنت و ماشین، و غرور و خودشیفتگی منحصر کرده است که این زن با رنج کارگری و زیردستی، باورش شده بی‌ارزش است و القاء شده است هیچ جذابیتی ندارد و تمام هویت و فردیت خود را همین موقعیت مالی دیده و بس!

شهاب افلاک با بازی شهاب حسینی هم نیز به مرور ابعاد آن را ادراک می‌کنیم، که یک همدلی و همراهی در این تضادها، ایجاد کرده است شخصیتی است که انگار او را سالهاست می‌شناسیم ملموس، مأنوس، مقبول که پختگی هنر بازیگریِ شهاب حسینی، به نزدیک شدن ما به آن ابعاد انسانی کمک کرده است و چه انتخاب خوبی است. خانم صوراسرافیلی با بازی پریناز ایزدیار هم یک جور نماینده خدا و یا واسطه انتقال اطلاعاتی که به کار شخصیت‌ها در این مکانِ معلق می‌آید را ایفا می‌کند که لحن آرام و جدی و درهم آمیختن ملایمت و قاطعیت هم نشان از این دارد که با بازیگری توانمند طرف هستیم که هیچ تلاش ناپخته‌ای برای آنکه از این اندازه در این فیلم بیشتر رخ‌نمایی بکند، نداشته است و درک آن‌که چه میزانِ حضور مهمتر از چگونگی حضور در فیلم نیست، داشته است. و از ملاحت غزاله نظر در این فیلم که در بخش‌های پایانی فیلم، حضور درخشانی را از بار دراماتیک فیلم به دوش کشید هم نباید به راحتی عبور کرد. «سیدفیلد در کتاب فیلمنامه‌نویسی می‌نویسد؛ چهار عنصر شخصیت خوب را می‌سازد؛ نیاز دراماتیک، دیدگاه، تغییر و طرز برخورد» که ما با چنین شخصیت و ویژگی‌هایی در این فیلم طرف هستیم. این‌جا از فضایی معلق و موقعیتی مبهم برخوردار است که بخشی از گذشته را به همراه خاطره‌های شخصیت‌ها و ابهامات آینده را هم نیز با خود دارد. اما نکته ژرفِ آن این است که هیچ گذشته و آینده‌ای به ارزشمندی لحظه و اکنون نیست و دسترسی ما جز همین الان نیست. و با درک چنین وضعیتی، می‌توان عاشق شد. می توان بدون سرمایه‌گذاری عشق ورزید و بدون انتظار و توقع جبران، محبت کرد و با کسی که دیگر قرار نیست ببینید و از آن سودی به شما برسد، مهربان بود جهان فیلم، مخاطب را به گذاره‌های از پیش تعریف شدۀ مذهبی، سوق نمی‌دهد و پاسخ‌های کهنه و از پیش مشخص شده هم به پرسش‌های پیچیده و معناشناسانه نمی‌دهد و از اخلاق و فضیلت‌ها به صورت‌بندی بنیادگرایانه نمی‌رسد که اخلاق را در ذات آن بدون پیشوند و پسوند برای مخاطب متذکر می‌شود که آری یگانه منبع اخلاقی زیستن، تعلیمات رایج دینی نیستند. برگردیم به لحظه و دم را غنیمت شمردن که شاید از نان شب هم واجب‌تر است و اگر قرار نیست هنر و ادبیات کیفیت زندگی ما را تعالی بخشد و نوع نگرش ما را به انسان، خدا، زندگی، مرگ و پس از آن به سمت درست سوق دهد، قرار است با ما چه کند؟

من از فیلمی که در ساحَت سینما متوقف بماند و از یک پدیدۀ هنری به مرزهای زیستی ما راه پیدا نکند، قلم در دست نگرفتم. سینما پدیده‌ای که در خلأ به دور از جهان پیرامون خود، روایت خود را داشته باشد و انعکاسی از نسبت انسان در اجتماع و فرهنگ آن نداشته باشد نیست. که البته روزنامه هم نیست که بخواهد به پدیده‌های روز، نگاه خبری و ژورنالیستی داشته باشد. سینما مسئله‌ای به وسعت انسان را در تاریخ روایت می‌کند و از رنج و لذت و رسیدن و حسرت و پرسش‌های آن، معنایی زیبایی‌شناسانه استخراج می‌کند. و در این فیلم موقعیتی از بودن و رفتن و مکث و درنگی از ابهامات ژرف آدمی که چه هستم؟ و چگونه باید باشم؟ و به کجا می‌روم؟ و چرا راز مرگ سربسته باقی مانده است، برایمان نواخته می‌شود روایت مقیمان ناکجا همانند یک اتاقِ درمانی ما را با خودمان و با آن من خویش روبه‌رو می‌کند و چه هولناک است با خویشتن خویش تنها ماندن! و شاید هنر و ادبیات قرار است به همین روش که بدون خونریزی و درد، ما را به سمت درمان سوق دهند.