پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، طاهره امامی

تاریخچه  

«شطرنج باد» فیلمی به کارگردانی و نویسندگی محمدرضا اصلانی، محصول سال ۱۳۵۵ است که فقط یک‌بار پیش از انقلابِ ۵۷ در ایران، نمایش داده شد و با واکنشی منفی، چه از جانب مخاطبان و چه از سوی منتقدان روبرو گشت. کشف حلقه‌های نگاتیو این فیلم، آن هم به شکلی کاملا تصادفی در مغازه‌‌ای محقر در گوشه‌ای از شهر تهران، اتفاقی بس نیک بود که منجر شد، پس از مرمت آن در سال ۲۰۲۰ توسط شرکت ژانوس فیلمز، به درخواست مارتین اسکورسیزی و با کمک مالیِ جرج لوکاس، به جشنواره کن راه پیدا کند و اکران دوباره‌ای درکشورهای مختلف از جمله ایران داشته باشد؛ آن‌هم با واکنش‌های بسیار مثبت. تقدیر بر «شطرنج باد» تغییر می‌یابد و این بار به جای هو کردن و تخریب فیلم و توهین به خالق اثر، با تمجید فیلم و تحسین فیلمساز مواجه می‌شویم. این میزان از تفاوت نظر، آن هم در جامعه‌ای که چندان رشد فرهنگی چشمگیری در طول این سال‌ها نداشته، بسیار قابل تأمل خواهد بود. آنچه از زبان سازنده اثر شنیده‌ایم، مبنی بر این ادعاست که آن شکل برخورد با فیلم در دهه‌ی پنجاه، کاملا  برنامه‌ریزی شده بوده؛ گویی که مخاطب، پنبه از پیش در گوش فرو برده و در تاریکی سالن منتظر فرمانِ حمله نشسته است. اکنون سؤال اساسی این است که تمجید و تحسین فیلم و اعتراف به هنرمندیِ هنرمندی چون محمدرضا اصلانی، آن هم در این دوره از زندگی‌اش، او را چه سود؟ و فهم آثار هنریِ کشورمان پس از تمجید دیگران، ما را چه سود؟ تنها می‌توان دل خوش بود به اینکه بازیابی و مرمتِ «شطرنج باد»، نه تنها مرمت و احیاء حلقه‌های نگاتیوِ خاک خورده‌ی برهه‌ای از تاریخِ سینمای ایران است، بلکه می تواند زنگ خطری باشد برای مرمت و احیاء فرهنگِ جامعه‌ای که خاک می‌خورد در گوشه ای از تاریخ.

خلاصه داستان

در آغاز سده ۱۴ خورشیدی، در خانواده‌ای اشرافی، بزرگ خانواده -خانم بزرگ- فوت می‌کند. وارث او، خانم کوچک، دختری افلیج است.برسرتصاحبِ ثروت خانوادگی میان اتابک (ناپدری خانم کوچیک) کنیزک، دایه ‌و برادرزاده‌های ناپدری مناقشه درمی‌گیرد. خانم کوچک هنگامی که اتابک بر سر نماز ایستاده است با وزنه ای برسر او می‌کوبد و به کمک کنیزک، اتابک را در سرداب خانه پنهان می‌کند. روز بعد، مفتش به بازجویی از افراد خانواده می‌پردازد اما چیزی دستگیرش نمی‌شود. پس از چندی روشن می‌شود که  اتابک زنده است و با کنیزک رابطه دارد. خانم کوچک این بار اتابک را با گلوله نشانه می‌رود. برادرزاده‌ها به جان یکدیگر می‌افتند و همه به جز کنیزک، قربانی ثروت خانوادگی می‌شوند.

شطرنج باد

آنچه در این تحلیل بدان خواهیم پرداخت، نگاهی ساختاری خواهد بود به اثری فاخر که در زمانه‌ی خود،  مهجور ماند. آنهم تنها به یک دلیل؛ عدم فهم ساختار فیلم و فیلمنامه. همین امر سبب شد تا  در این تحلیل با تمرکز بر ساختارِ رواییِ اثر، مروری خواهیم داشت در ابتدا بر پیکره فیلم و سپس بر اندیشه‌ی فیلمساز برجسته‌ای چون محمدرضا اصلانی.

در تحلیل پیش رو بر آنیم تا روایت شطرنج باد را به لحاظ زبان شناختی، تحلیلی ساختاری کنیم تا دریابیم چگونه فیلمساز با انتخاب زبانی نمادین و لحن بیانی اثرش، به معنایی تاریخی می‌رسد. تقابلی که به شکلی کلی میان سنت و مدرنیته خلق شده، اما این بار، نه سنت بر مدرنیته غالب می‌شود و نه مدرنیه توان مغلوب کردن سنت را دارد. اگر میزانسن، دیالوگ، دکوپاژ، نور و موسیقی را مهمترین عناصر تشیکل دهنده و به تعبیری زبان یک فیلم در نظر داشته باشیم، می‌توانیم به درون متن نفوذ کنیم و با تحلیل اِلِمان‌های به کار رفته دراثر، به اندیشه فیلمساز دست یابیم.

 خود و دیگری

از پایان، آغاز می‌کنیم. یکی از از زیباترین و گویاترین سکانس‌ها، زمانی است که در انتهای فیلم، خانم کوچک (افلیج) خودش را بر روی پله‌ها و از اتاق اشرافی و زیبای طبقه‌ی بالا، که می‌توان آن را بهشت آرمانیِ مدرنیته در نظر گرفت، به سوی زیر زمینِ تاریک و خفه و وهم آلود و زشت، در اعماق خانه، به مثابه دوزخ ِ سنت، با رنجی بسیار بر زمین می‌کشاند. حرکت سوژه در اینجا، بدون صندلی انجام می‌گیرد. یعنی بدون یک «دیگری»ای که وجودش مورد نیاز باشد. در واقع «بدون وابستگی»، حرکت انجام می‌شود. و اما نتیجه‌اش شاید از همان لحظه‌ای که آغاز می شود، مشخص باشد. این فروپاشی خزنده، آرام اما دردناک، نمی‌تواند به نتیجه‌ای مطلوب برسد که نمی‌رسد. باختین در رویکرد مکالمه خود((Dialogism،  به این نکته اشاره دارد که همیشه فهم ما از چیزی بر اساس رابطه‌ی آن با دیگری شکل می‌گیرد (مقاله مفهوم دیگری در اندیشه دریدا. نجومیان.ص۵). در اینجا نیز همین نکته قابل فهم است که هر گزاره تنها زمانی قابل معنادهی ست که بر دیگری خطاب شود. این بار ضربه‌ای که نه با سلاحی سنتی، بلکه با سلاحی مدرن بر سنت وارد می شود و بسیار کشنده است.

خانم کوچک به شکستن قرابه‌ها مشغول است و مدرنیته و سنت یکدیگر را با نفرت در آغوش می گیرند، در هم می پیچند و می‌خزند ومی‌میرند. خوانشی واساز که دریدا از آن به متافیزیک حضور تعبیر می‌کند. وعده رهایی با شکستن دیواری که دنیای درون و بیرون متن را از هم جدا می‌سازد. قرابه‌هایی که یکی پس از دیگری می‌شکند و فرو می‌ریزد. سوژه و ابژه‌ای که در تقابل با یکدیگر به دیالکتیکی دوگانه می‌رسند (ژیل دلوز سینما و فلسفه.ص۴۶). خانم کوچک با دست خود اما با ابزاری مدرن، دست به فروپاشی شیشه‌هایی می‌زند که گویی بازنمودی از خود اوست. شکستن خود به دست خود، برای یافتن دیگری که غایب است. نتیجه هر چه هست زوال است و نابودی.

و اما صندلی چرخ‌دار نشان از دیالکتیک دیگری‌ست. دیالکتیکی میان نشستن و حرکت. صندلی، کالبد را از حرکت بازمی‌ایستاند و ثابت می‌کند. صندلی، جنب و جوش را می‌گیرد و به یک معنا، کالبد را به زمین (زمین اجدادی که باز هم همان سنت را تداعی می‌کند) میخکوب می‌کند. صندلی همان بادِ نفرین، همان سکون و حتی نمادی از مرگ می‌تواند باشد. پویایی حرکت در تقابل با ایستایی نشستن قرار می‌گیرد.  صندلی به سوژه این امکان را می‌دهد که با حرکت خودش را بسازد، اما این حرکت محدود است و نیاز دارد که خود را با دیگری که چرخ است تکامل بخشد. درست در صحنه‌ای که خانم کوچک چرخ را رها می‌کند به نابودی کشیده می‌شود و فروریختن قرابه‌ها در نهایت منجر به فروریختن خودش می‌شود. این سکانس نمونه‌ای می‌تواند باشد از مفهوم آن اندیشه‌ای که در کل روایت فیلم قابل مشاهده است. نقطه اوجی‌ست بر تلاقی سنت و مدرنیته. رهایی خود است بر آنچه در بیرون از وجود خود جستجو می‌کند. خانم کوچک نیز در مقابل مخاطب در جستجوی چیزی است و همین قسم از میزانسن‌هاست که اصلانی را تا انتهای اثر در مقام کاشف باقی نگه می‌دارد. مخاطب و کاراکتر اصلی قصه با یکدیگر در جستجوی خویش می‌خزند و کشف می‌کنند و می‌یابند.

ساختار زبانی

مسأله بعدی، مسأله تاریخ فیلم یا بهتر است بگوییم زبانِ تاریخیِ اثر است. ما با زبان اثر می توانیم دریابیم که در کدام دوره تاریخی قرار داریم. گفتار و دیالوگ اثر با زبان خود، سند تاریخی خود را مشخص می‌کند. آنچه در «شطرنج باد» جالب توجه است، پیش‌گویی تاریخی است که از طریق زبان اثر در زمانه خود بیان شده، بی‌آنکه کسی از انقلاب ۵۷ خبردار باشد. آرامشی که در فیلم بر هم می‌خورد و همه چیز در هم فرو می‎پاشد. پیش‌بینی انقلاب براساس انتخاب زبان اثر. در واقع اگر زبان یک اثر به درستی انتخاب شود و به معنای واقعی کلمه زبانِ تاریخی بیان شود، ناخودآگاه پیشگویی‌های تاریخی نیز بخشی از دستاوردهای آن خواهد شد. هر واژه جایگاه خودش را دارد و این واژگان هستند که در تدوام ساختاری اثر نقشی بنیادین دارند. به بیان دیگر روابط بین کلمات است که ساختار یک متن را شکل می‌دهد و مهمتر از همه، سکوت، که نه تنها در جای خود معنادار است، بلکه می تواند به تمامی واژگانِ پیش و پس از خود، معنا دهد و این کاری است که اصلانی به درستی با انتخاب و نگارش گفتار متن اثرش و میزانس‌هایی که در کل اثر به شکلی هنرمندانه طراحی نموده، توانسته است به بیانی ساختارمند دست یابد.

به تعبیر دیگر زبان یک فیلم تنها شامل گفتگوهای میان کاراکترها و یا نقل روایت از زبان راوی نیست. زبان مجموعه‌ای نظام‌مند است از تمامی حالات و وقایع و اتفاقات و عناصری که در یک کل ساختارمند به نام متن اثر جای دارد. متن نیز به خودی خود هر آن چیزی می‌تواند باشد که چه مکتوب و چه غیر مکتوب در صحنه‌های فیلم جاری شده و یک کل واحد به نام فیلم را تشکیل داده است. ازین رو اگر «شطرنج باد» را یک اثر تاریخی در نظر می‌آوریم، مقصودمان صرفا لحن و ادبیات تاریخی دیالوگ‌هایش نیست بلکه تاریخی بودن اثر در تمامی پلان‌ها نهفته و آشکار است.

پلان اول را به خاطر آوریم، بی هیچ دیالوگی بر روی شمعدانی هایی که نشان از عهد قاجار می دهد. آرامش قبل از طوفان و به شکنندگی شیشه. انتخابی هوشمند برای بیان هر آنچه در کل روایت به آن پرداخته می‌شود به شکلی نمادین. فراتر از آن، در این پلان آغازین، اشاره به شیء‌ای چون شیشه، خود حامل پیامی‌ست بس معنادار. چرا شیشه؟ اگر پی به چرایی شیشه ببریم و در پی آن تلاشی که برای کشفِ ذات هستی شناختیِ آن در طول قصه می‌شود خواهیم دید که در واقع هنرمند، آگاهانه  وارد ساحت اشیاء می‌شود و به قصد کشف آن، همچون کاشفی در پی کشف حقیقت وجود، می‌رود. اما اینبار از طریق مدیوم سینما. از همان آغاز مخاطب را با خود به سوی کشف این حقیقت همراه می‌کند. اصلانی شیشه را به عنوان حائلی شکننده در نظر دارد که هر چند شفاف اما بسیار بُرنده جلوه می‌کند برای جدا کردن دنیای درون آدمی و در نگاهی کلان تر جامعه بشری. می توان اینگونه برداشت نمود که اصلانی مخاطب را، از ریشه خطابه به معنای فعلی دونفره آن در نظر می‌گیرد. نه امری یگانه که او بگوید و بیننده، ببیند. در اینجا مسأله خودِ نما را مطرح می‌شود. به عنوان کوچکترین و خالص ترین واحد سینما که هنوز هیچ معنایی را ساطع نمی کند. اما در کنار نماهای دیگر به رابطه‌ای دال و مدلولی می‌رسد و از پس آن می‌توانیم ترکیبی از معناهای مختلف را دریابیم. سینِم و فونم. فونم به مانند واجی که به خودی خود بی‌معنا اما در کنار واج یا واج‌های دیگر، معناهای مختلفی ایجاد می‌کند. معنایی تاریخی، اسطوره‌ای، اخلاقی و… که می‌توان از آن به معجزه زبان یادکرد. در اولین پلان، مجموعه‌ای از واج‌ها را کنار هم می‌یابیم. یک نما ترکیبی می‌سازد معنادار، از چند واجِ جداگانه. تاریخ. هستی. سکوت. سکون و نور و رنگ.آن هم در یک پلان صامت و ثابت. در جای دیگری از فیلم ما شاهد شکستن شیشه  گلاب هستیم. تکرار و بازی‌های بصری محمدرضا اصلانی با شیشه که هشدار فروپاشی و شکستِ تاریخی ساکن را می‌دهد. سکون اولیه شیشه در نمای آغازین و سپس شکستن قرابه ها به مثابه فروپاشی قاجار. شیء به عنوان عنصری ناطق، لب به سخن گشوده است. می‌شکند، فرو می‌ریزاند با فریادی هشدار دهنده از صدای خُرد شدن خود.

نگاه نقاشانه

فارغ از نحوه انتخاب کلمات و گفتار شخصیت‌ها که همگی در جهت رازآلود بودن فیلم پیش می‌رود، با شخصیت‌هایی مواجهیم که هر کدام نماینده قشری از زمان‌ِ خود هستند. همچنین انتخاب نورها و رنگ غالب بر تصاویر نیزگواه این ادعاست که فیلمساز به صراحت از اندیشه‌ی اثرش، پرده دری نمی‌کند. بلکه با ترکیب نورهای سایه روشن دار، انتخاب منبع نور نقطه ای، فضا را مبهم و دو پهلو باقی می‌گذارد. این امر نه تنها روح شاعرانه‌ی اثر را تصدیق و سمبولیک بودن فضای فیلم را عیان می‌سازد بلکه از حقیقتی پرده برمی‌دارد و آن، سایه روشن بودن جهانی است که  در آن زیست می‌کنیم. اصلانی با این انتخاب تاریک  و روشن فضا گرچه که  منوط به امکانات زیستی زمان خود اثر است اما مهمتر از آن، ما را در واقعیت جهانی که حضور داریم فرو می‌برد؛ به عنوان مخاطب. ما مخاطب جهانی هستیم که بخشی از آن را در نور و بخشی دیگر را در تاریکی در می‌یابیم. جهان بر هیچکس روشن نیست و ترکیب این تاریکی و روشنی برخواسته از نگاه فلسفی و جهان بینی فیلمساز بوده است که ما را دائما به این حقیقتِ نیمه روشن هستی هشدار می‌دهد.‌ دریدا در مصاحبه‌ای (Kearney.162) می‌گوید ما در جایی قرار داریم که نه درون متن است و نه بیرون آن (مقاله مفهوم دیگری در اندیشه دریدا. نجومیان.ص۷). نه درون است و نه بیرون. استاد امیرعلی نجومیان نیز در مقاله خود این نقطه را با اصطلاح «آستانه» در زبان ادبی فارسی معرفی می‌کند که جایی نیست جز فضایی بین خودی و دیگری .

به عبارت ساده‌تر، خواننده همیشه دیگری باقی می‌ماند و هیچ گاه تمام جلوه‌های متن را نخواهد یافت. اما در عین حال نیز خواننده تنها امید متن است به فهمیده شدن. خواننده هم درون متن است و هم بیرون آن. متن از سویی به خواننده‌ای نیاز دارد که آن را بخواند (متن است که خواننده را طلب می‌کند) اما در حرکتی درست مخالف این جهت دائم به او یادآوری می‌کند که تو هیچ گاه من را نخواهی فهمید.

اصلانی نگاه هنرمندانه خود را بارها با انتخاب قاب‌های قرینه، قرارگیری سوژه در محوریت تصویر، نماهای نزدیک از دست سوژه‌ها (سمبلیک) و نیز استفاده مکرر از آیینه، به رخ می کشد. در صحنه‌ای که خانم کوچک خود را به پایین پله‌ها می کشاند، حرکت دوربین با حالتی تعقیب کننده به دنبال او می‌رود و پس از رسیدن به پله‌ها مجددا به تدریج بالا می‌آید. این انتخاب مستندگونه حرکت دوربین، مخاطب را هرچه بیشتر در مقام کاشف قرار می‌دهد. کشف حقیقتی که در پس آن زیر زمین به مثابه نیمه تاریکی از واقعیت تاریخی موجود خود می‌پردازد. صدای چکه‌های آب بر موزاییک‌های زیر زمین به همراه موسیقی فیلم، فضایی خوفناک را تداعی می‌کند که خود ارجاعی برون متنی دارد به اتفاقات پیش رو. در جایی دیگر از فیلم صحنه‌ای جلب توجه می‌کند که در آن سفره‌ای پهن است و زنانی به دور آن در حال چیدن سفره و شاید در حال چیدن سرنوشت خود. انتخاب خانه مشیرالدوله برای فیلمبرداری این اثر انتخابی هوشمندانه است برای ارجاع به دوره‌ی قاجار.

اما آنچه پرداختن به آن خالی از لطف نیست حضور زنان رخت شور است که بر لبه حوضی بزرگ آراسته شده‌اند. زنان به ظاهر بداهه ایستاده‌اند بی‌آنکه بدانند مهره‌های شطرنجی هستند که باد بر سرنوشت‌ آنها نیز کمین کرده است و اما تصویر، تصویری است نقاشانه با قاب بندی خاص که به شکلی موتیف‌وار در طول داستان تکرار می‌شود. زنانی که گویی راویان عمارتی تاریخی هستند فارغ از زرق و برق درون عمارت. فارغ از نزاع هولناک اشرافیت. هر یک به زبان خود ماجرای عمارت را روایت می‌کنند بی‌آنکه بدانند اصل ماجرا چیست. هر چه هست اشاره‌ای نمادین است از این زنان به جامعه‌ای که درون عمارت اشرافی زندگی می‌کند، اما از مناسبات و زرق و برق بی نصیب است و تنها شاهدان نیمه بینایی هستند بر ماجرایی که تاریخ، زندگی آنان را رقم می‌زند.

در پایان باید بگوییم آنچه حائز اهمیت است نگاه فلسفی، شاعرانه و اسطوره‌ای اصلانی است که در تمام اثر سایه افکنده. زبان تاریخی اثر، تقابل سنت و مدرنیه و  تمامی عناصر سازنده اثر، نه تنها راوی یک قصه در دوره‌ تاریخی‌ِ واحدی است، بلکه پیوندی نظام مند است از کلیت تاریخیِ یک جامعه. چگونگی ارتباط واحدهای زبانی به واحد زبانی‌ای دیگر که منجر به گسترس معنا گشته است و یک کل ساختارمند از خود بر جای گذاشته. زوال اشرافیت، توطئه دسته جمعی، شیطان صفتی کنیزک به عنوان تنها شخصیت به جا مانده از عمارت قجری، همه و همه در تکامل اندیشه‌ایست که در نبرد سنت و مدرنیته، در جدال صنعت و بازار،گریبان یکدیگر را دریدند و سرانجام روزی باد و کنیزک همه درها را گشودند تا طوفانی از راه رسد، شعله‌های آتش را فزون تر سازد و مهره‌های شطرنج را در یک آورگی اندیشه برهم بریزد و خانه را با درهای باز به حال خویش رها کند. شاید به حسب ظاهر آثار اصلانی به واسطه انتخاب رنگ و نور غالب بر اثرش فضایی موهوم و تاریک را به تصویر کشد اما آنچه در پس این تاریکی دریافت می‌شود، گذرگاهی روشن است به سمت حقیقت.

بر خلاف پلان آغاز که نمایی بسته است از شمعدانی‌های شیشه‌ای قجری؛ با حرکت رو به عقب دوربین از حیاط خانه با درهای گشوده مانده، به نمایی وسیع از فضای شهر می‌رسیم که مربوط به دوران معاصر زمانه خود، یعنی دهه پنجاه شمسی است. این انتخاب پلان و حرکت دوربین خود نتیجه ایست که اصلانی در پایان به آن می‌رسد. تعمیم یک خانه به مثابه یک جزء قجری، به کلیتِ دوران معاصر خود. پیش گویی یک رخداد در بستر تاریخ، با صدای اذان درآسمان شهر تهران (مرکز حاکمیت قاجار). اذانی که به عنوان موسیقی پایان، مفهومی هستی شناسانه از فراخوانده شدن آدمی به سوی معبود خود دارد؛ از پسِ رنجی عظیم.

«شطرنج باد» با تمام اندیشه‌های فلسفی و تاریخی و اجتماعی‌اش، با نگاه شاعرانه و بی بدیلش با گذشت نیم قرن از خلق خود، اهالی هنر و تفکر را وادار به تشویق کرده است. آن هم در فرهنگی فرسنگ‌ها دورتر از جامعه‌ی خود. این امرگرچه به حسب ظاهر پیشرفتی جهانی محسوب می‌شود، اما به ذات خود، حرکتی است رو به عقب برای سینمای ایران، در حالی که فیلمسازانش پنجاه سال جلوتر از زمانه خود می‌زیسته‌اند و می‌آفریدند. اثری ماندگار که هر چند در روزگار خود فهم نشد اما به لطف تقدیر در دوران معاصر، مورد تشویق اهل‌اش  قرار گرفت و مرزهای زمانی و تاریخی و جغرافیایی جهان را در هم نوردید. اکنون آنچه از«شطرنج باد» بر جای مانده، رنجی دیرینه است برای تمام فیلمسازانی که همچون محمدرضا اصلانی به جهان نگریستند، اما کسی نمی‌داند در کدام گوشه از این سرزمین، حلقه‌های نگاتیو اندیشه و هنرشان، خاک می‌خورد.

 فهرست منابع

محمدرضا اصلانی.دگرخوانی سینمای مستند. ۱۳۹۴٫چاپ اول.انتشارات رونق

پائولا ماراتی.ژیل دلوز سینما و فلسفه.ترجمه فائزه جعفریان، مهرداد پارسا.۱۳۹۵٫چاپ اول. انتشارات شَوَند

امیرعلی نحومیان. مفهوم دیگری در اندیشه ژاک دریدا. مقاله.۱۳۸۵٫همایش ادبیات تطبیقی خودی از نگاه دیگری