پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

در آغاز

چه شد که بهرام بیضایی این‌طور بر تارَک فرهنگ ایران نشست. بدل شد به فردوسی زمانه‌ی خودش. آن اندازه که دیالوگ‌های نمایشی نمایشنامه‌های تاریخی‌اش، گویی از قعر تاریخ شفاهی و نوشتاری زبان پارسی نمایان شده. انگار تصویرسازی‌های شاهنامه‌واره‌ای‌‌اند، که حماسه‌ای را روایت می‌کنند. جوشش و تحرکی دراماتیک و کم نظیر، که در بند بند متن رسوخ کرده. گویی اینان نه شخصیت‌های خیالی، که مردم ستم‌دیده‌ی زمانه‌‌اند، که به قالب سردار و موبد و آسیابان و زن و دخترش (در نمایشنامه‌‌ی «مرگ یزدگرد»)، و مرد تاریخی و زن روستایی‌‌ زیبایی که همه‌ی مردان ده چشم بدو دارند ( در «چریکه‌ی تارا») درآمده‌اند.

آثارش گویی نگارخانه‌ای است، که به صورتک‌های نقش بسته بر کاغذ جان می‌بخشد، و روانه‌ی صحنه‌ی نمایش‌شان می‌کند. غوغایی است جهان بیضایی. نمایش‌های به روی صحنه رفته‌اش، میزانسن‌های سینمایی دارد. انگار برای فیلمبرداری آماده شده‌اند، اما ذات صحنه‌آرایی و چیدمان‌شان نمایشی و تئاتری است. غریب‌تر، میزانس‌های تئاتری فیلم‌هایش است. گویی کاراکترهای داستان، دارند برای تعزیه‌ای، نمایش روحوضی چیزی آماده می‌شوند، یا که صورتک‌های پرده‌خوانی، مجلس شبیه و دیگر صور نمایشی‌اند، که به دنیای سینمایی خالقش سَرَک کشیده‌اند. با این همه، ترفندی در چیدمان‌شان‌ است، که آنها را سینمایی‌تر از هر پلان سینمایی می‌کند.

کدام سینماگر یا نمایشنامه‌نویس و یا کارگردان تئاتر را می‌شناسید، که این اندازه به شخصیت زن در آثارش بها داده باشد. آنان را به اسطوره و آئین و قصه و افسانه پیوند بزند، و این اندازه زنده و جاندار نشان‌شان بدهد. انگار اینان نقش‌هایی باشند کنده شده بر روی کتیبه‌ای تازه یافته، که تاریخ را این‌بار از نگاه شکست‌خوردگان، همین مردم عادی دست کم گرفته شده روایت می‌کنند.

آینه‌ها

آینه‌ها را در آثار بیضایی به یاد بیاورید. هر جا آینه‌ای هست، پنجره‌ای است به گذشته، یا به اساطیر، یا جایی جز این دنیای داستانی. آینه‌ها، پانویس‌هایی‌اند که ما را به چیزی فراتر از دنیای داستان ارجاع می‌دهند. آینه اولین بار در «رگبار» (۱۳۵۱) بر روی چرخ اثاث آقای حکمتی حمل شد. چیزی بود به ارث رسیده از گذشته. گرچه همان ابتدای فیلم از دست آقای حکمتی به زمین افتاده و می‌شکند، اما حضورش در زندگی همه‌ی آدم‌های داستان حس می‌شود. مثل همان زن صاحب خیاط‌خانه، که با سایه‌هایی شبانه حرف می‌زند، یا مادر عاطفه، که بعد مرگ دستانش هنوز کار می‌کند، و کاموا می‌بافد. انگار دنیای درون آینه، به زندگی آدم‌های فیلم رخنه کرده. یا که این همه، اعوجاجی باشند از آنچه آن بیرون، در این دنیای پر سرو صدا می‌گذرد، و این تصویرش است، افتاده درون آینه‌ای که نمی‌بینیم .

در «غریبه و مه» (۱۳۵۳)، آینه‌ها سر از بازار دهکده‌ای، در کنار ساحل دریا، سر درمی‌آورند، تا تصویر مردان آمده از آن سوی آب‌ها را انعکاس دهند، با آن هیأت غریب، با شولایی، چون چوب آویخته بر دوش، و سبدی حصیرگونه بر سر، به عنوان کلاه. بازتاب تصویرشان در آینه‌های قدی گذاشته شده در بازار محلی، از آن ایماژهای شاعرانه‌ی نادری است، که فقط در فیلمی از بهرام بیضایی می‌شود رَدَش را گرفت. گویی برای بیضایی مرزی برای روایت داستانی معمول و اسطوره وجود ندارد.

در «باشو غریبه‌ی کوچک» ( ۱۳۶۴) نائی (سوسن تسلیمی) که مریض می‌شود، باشو آینه‌ای جلوی صورتش می‌گیرد، و وحشت می‌کند از آنچه درون آینه می‌بیند (و ما نمی‌بینیم) انگار چیزی درون این زن- این نماد مادر/ زمین – دیده. چیزی که مادر از دسته رفته‌ی جنوبی‌اش را، در تَن این زن شالیزارهای شمال زنده کرده.

در «شاید وقتی دیگر»(۱۳۶۶) آینه‌ای که از سمساری در زیرزمین سربرمی‌آورد، تصویر کیان گرفتار هویت چندگانه‌اش را به وحدتی بی‌مثال می‌کشاند. انگار زخمی از گذشته، دوران حضور مادر، را به زمانه‌ی حاضر بیاورد. بازجویی شوهرش، مدبر (چه کنایه‌ای در این اسم نهفته!) از کیان، که می‌پرسد در فاصله‌ی زرتشت تا کریمخان کجا بودی، یکباره معنا پیدا می‌کند. انگار این شخصیت مثالی زن ایرانی است، که با این پرسش چالشی مردانه، مجبورش کرده‌اند به خود رجوع کند، و نیمه‌ی گمشده‌اش را جایی دیگر از شهر پیدا کند.

«مسافران» (۱۳۷۰) که اصلاْ داستان این آینه است. آینه‌ای روی سقف ماشین در حال حرکت در جاده‌ی شمال، که باد پوشش را کنار زده، و تصویر آسمان را منعکس می‌کند. آن هم درست پیش از آن تصادف مرگبار، که فیلم نشانش نمی‌دهد. آینه‌ای که از جاده‌هایی می‌آید، که بوی مرگ و جدایی می‌دهند ، تا برسند به آن صحنه‌ی پایانی، عروسی‌ ماهرخ (مژده شمسایی)، تا نشانی باشد از میراثی که در پایان سالم به مقصد می‌رسد. تنها فیلم بیضایی که نگاهی خوش‌بینانه دارد، به آینده و آن چه خواهد آمد. انگار مصیبت آوار شده بر سر این خاندان، روی دیگری هم دارد. آن هم آتیه‌ای است، که آینه به ارمغان می‌آورد. چیزی که همه خود را در آن می‌بینند. گویی یک تَن باشند، جمع شده در صورتی که در آینه انعکاس یافته.

فیلمی که در جشنواره‌ی فیلم فجر آن سال مورد تقدیر قرار گرفت. هر چند در زمان اکران عمومی طعم این خوشی و آشتی خیلی زود بدل شد به زهری، که در دنیای بیضایی خود را به صورت جلوه‌های دیگر نشان داد.

صورتک‌ها

اله‌مان‌های نمایش‌ و گریز به دنیای صحنه، در چنین دنیای رنگینی (سینما، تئاتر، آثار نوشتاری) یک دغدغه‌ی فرمی نیست. شعله‌ای است که زبانه می‌کشد، تا داستانی را نقالی کند، یا پرده از رازی برافکند. در رگبار، نمایشی که خانم معلم پرورشی جوان، با آن همه اَدا و اصول خودنمایانه واغراق شده، با بازی بچه‌های مدرسه به صحنه می‌برد، پیوند مردم محله‌ی محل زندگی آقای حکمتی – معلم تازه آمده به مدرسه- را با دنیای صحنه نمایش می‌دهد. نمایش واقعی و اصلی را خود آقای حکمتی بازی می‌کند. موقعی که بچه‌ها، او را به روی سِن می‌خوانند، و او با پا گذاشتن روی دسته‌ی صندلی‌ها به بالای سِن می‌رود. انگار بازیگر اصلی نمایش، خود او باشد. گویی صحنه‌ی نمایش، جایگزین آن همه غریب‌وارگی باشد، که با حضورش در آن محله، نصیبش شده.

«غریبه و مه» (۱۳۵۳)، با آن میزانسن‌های دایره‌وار و آن تحرک دوربین کم‌نظیر، خود یک تعزیه‌ی زنده است، که اهالی ده با حضور غریبه‌ای، آیت، که به میانشان آمده اجرا می‌کنند. صحنه‌ی خونبار پایانی جدال با غریبه‌های داس به دست، صحنه‌ای تعزیه‌وار را بازسازی می‌کند. انگار وقتی اوج صحنه‌ای از تعزیه به زبان سینما برگردان شود، شکلی این‌گونه پیدا می‌کند. آمیخته با فرم و لباس‌ها و چیدمانی، که از «هفت سامورایی»‌(۱۹۵۳) کوروساوا به عاریت گرفته شده.

«کلاغ» (۱۳۵۶)، خود به تمامی بازی صورتک‌هایی است، حول محور عکس دختری گمشده، که از تلویزیون پخش شده. صورتک‌ها، بدون آنکه دیده شوند، می‌آیند و می‌روند. نمونه‌ی درخشانش صحنه‌ی مهمانی است. جایی که انگشتری گم شده، و اعلام می‌کنند همه‌ی مهمانان را باید بگردند. جایی که صورتک‌ها کنار می روند، و خوی واقعی آدم‌های شیک‌پوش مهمانی خود را نشان می‌دهد.

نمونه‌ی ‌مثال زدنی دیگرش، تعقیب زنی مرموز در خرابه‌ای توسط اصالت، قهرمان مرد قصه، است. گویی دارد سررشته‌ای گم شده را دنبال می‌کند. سایه‌ای از تصویر دختر گم شده، که همچون شبحی در برابرش نمایان شده. صورتک‌ها در «کلاغ»، به این کار می‌آیند، که بدون اینکه دیده شوند، ماهیت چندگانه‌ی زندگی آدمی را فاش می‌کند.

«مرگ یزدگرد» (۱۳۶۰) به تمامی بازی صورتک‌ها است بر صحنه‌ی نمایش. فیلم داستان صورتک‌هایی است که قصه می‌گویند. گویی قطعه‌های یک پازل‌اند، در حال بازآفرینی جنایتی در اعماق تاریخ. صورتک‌ها با آن کارکرد ‌بی‌نظیرشان، ارواح گذشته را به بازی می‌خوانند. انگار صحنه‌ی نمایش، جولانگاه اشباحی شده که قصه می‌گویند. به کالبد آسیابان و زن و دخترش می‌روند، تا آنچه گذشته را به شیوه‌ی تعزیه یا نمایش کابوکی ژاپنی روایت کنند. انگار آسیاب محل ورود و خروج اشباحی باشد، که به کمک صورتک‌ها یک بازی نمایشی را برای ما ترتیب می‌دهند. گویی این واکاوی قتل یزدگرد نیست، جستجویی است از آنچه بر این ملت رفته. نمایشی که از دل تاریخ در مقابل شاهدان (سردار، موبد، سرکرده) اجرا می‌شود.

فیلم، تعزیه‌ای است از ایران باستان، وقتی همه چیز در آستانه‌ی فروپاشی است. نمایش‌واره‌ای که صورتک‌ها در آن داستان‌گو و نقال‌‌اند، و تاریخ را به مذاق خود تغییر و تفسیر می‌کنند. بی‌خبر از آنانی که با پرچم سیاه، آن بیرون برای داوری می‌آ‌یند. شما را که درفش سفید بود، این بود داروی تا رای درفش سیاه آنان چه باشد. بعد آن، صدای برخورد دو نشان به مثابه‌ی کات. تعلیقی نمایشی و نفس‌گیر، که بازی صورتک‌ها را به پایان می رساند. کامل‌ترین نمایش/فیلم بیضایی. گویی این اوج شکوفایی خلاقیت این بازیگردان صحنه‌های نمایش و سینما باشد. انگار تقدیر باشد این هر دو را در اوج شکوه و اقتدارش بواسطه‌ی بازی صورتک‌ها نمایندگی کند.

زنان

بیضایی به اینگمار برگمان همانند است. همچون او به‌واسطه‌ی بازیگران زن آثارش، زخم‌های سرباز کرده بر پیکره‌ی آدمی را نشان‌مان می‌دهد. برگمان جراحات درونی شخصی‌اش را همچون دغدغه‌ای هستی‌شناسانه به پرسش می‌کشد. بیضایی از آسیب‌های وارد آمده بر تَن ملتی، به زبان آیین و نمایش سخن می‌گوید. انگار دغدغه‌اش گردآوری و نمایش آنچه باشد بر این سرزمین رفته. مبادا فراموش‌مان شود چه تاخت وتازها بر پیکر این مردمان این خطه کرده‌اند.

این مهم را زنان بازیگرش نمایندگی می‌کنند. آنان نقال و روای‌اند. در متن روایت حضور دارند، و در عین حال جریان داستان را هدایت می‌کنند. دنیای داستان را از چشم آنان می‌بینیم. انگار این تاریخ زنانه‌ای است که روایت می شود، و زنان قهرمانان این روایت تازه‌ی زنانه.

در آغاز، در نخستین فیلم بلندش، «رگبار»، این آقای حکمتی است که قهرمان داستان است، اما آسیه‌ی «رگبار»، از حاشیه‌ی داستان و روایت، خودش را به‌واسطه‌ی عشقِ آقای حکمتی به متن می‌کشاند. صحنه‌ی عاشقانه‌ی دیدار آقای حکمتی با آسیه‌ی روی نیمکت پارک، نمونه‌ای مثال زدنی است. جایی که‌ آقای حکمتی به آسیه ابراز عشق می‌کند.

–         خانم عزیز… من شما را دوست دارم.

انگار این صحنه‌، نقطه‌ی تقاطع مهمِ جابجایی روایت، از شخصیتِ مرد به زن داستان باشد. نوعی جایگزینی، که آسیه در آن نقش اصلی را بازی می‌کند. آن نگاه‌های عمیق و کاونده‌ی آسیه، حالت منتظرش، بیتابی در عین عصبانیتش برای سردرآوردن از حضور این غریبه‌ی مزاحم در پارکی خلوت، تاکید دوربین روی چهره‌اش (سیمایی متفاوت با همه‌ی شخصیت‌های زن تاریخ سینمای ایران)، در حالی که از آن اطوار و نمایش شبه اروتیک یا تقدس‌نمایانه‌ی دروغین فیلم‌های قبلی خبری نیست، همه خبر از یک تغییر میداد. این که این بار زنی محور روایت خواهد بود. شخصیتی مثالی که قرار است همه‌ی مولفه‌های سینمای بیضایی را در خود منعکس کند.

این لحظه‌ی تاریخی در سینمای ایران اما، برخلاف تصور آقای حکمتی، زیر نگاه‌های مزاحم رُخ می‌دهد. انگار این خلوت عاشقانه را چشم‌هایی می‌پاید، که خودشان چند صحنه بعدترعامل رساندن این دو به هم می‌شوند. به یاد بیاوریم ابراز عشق آقای حکمتی، و چهره‌ی بهت‌زده‌ی آسیه. آسیه انگار از آنچه رُخ داده سردرنمی‌آورد. گویی اینکه فاعلیت یک ماجرای عاشقانه باشد، چیزی که این همه سال از شخصیت‌های زنانه‌ی سینمای ایران دریغ شده بود، چیزی است که در خیالش نمی‌گنجد. انگار خود این صحنه کافی نباشد، آسیه بلافاصله شروع به دویدن و دور شدن می‌کند، در سلسله پلان‌هایی که شاید در ابتدا شبیه همه‌ی فصل‌های عاشقانه‌ی فیلم‌های پیشین باشد (دویدن در حالی که چادرش از پشت سر به حرکت درآمده).

چیزی که این صحنه را متفاوت می‌کند، سیمای مصمم و متمایز آسیه است. همچون قامت اسطوره‌وار زنی، که گویی از دل تاریخ بیرون آمده، و در این باغ پارک به حرکت درآمده. آقای حکمتی، به دنبالش می‌دود. گویی بیش از هر زمانی به حضور این زن نیاز دارد. دور شدن آسیه از دور، و نگاه حیران و شیفته‌ی حکمتی به این عشق در حال دور شدن، در حالی که بچه‌ها، به عنوان شاهدان این لحظه‌ی تاریخی، ایستاده پشت سرش، به صحنه هویتی فراتر از ماجرایی عاشقانه می‌دهند. انگار در حال تماشای سربرآوردن اسطوره‌ای زنانه باشیم.

«رگبار»، در ادامه فیلمی مرد محور جلوه می‌کند؛ دعوای دو مرد بر سرِ زنی، اما این آسیه است، که حضورش در فیلم سنگینی می‌کند. گویی نیاز به حضور عاشقی، چون آقای حکمتی بوده، تا زنی چون آسیه از پستوی خیاط‌خانه بیرون آمده، خواهان کشفِ دنیا از دریچه‌ی چشمانش باشد. از خاطر نبریم نگاه‌های پروانه معصومی، در تمامی فیلم، که چیزی فراتر از همه‌ی آنچه از کاراکترای زن در سینمای ایران می‌شناسیم را تداعی می‌کند. آمیزه‌ای از عشق تازه بیدار شده و غم، نوعی دلسوختگی که به شخصیت آسیه نوعی ذات و هویت یگانه می‌دهد. پنهان شدن نیم‌رُخ نگران آسیه پشت دیوار در نمای پایانی «رگبار»، نمونه‌ای مثال‌زدنی در این مورد است. لحظه‌ای که شخصیت زنانه‌ای متولد می‌شود، که ردپایش را در فیلم‌های دیگر دنبال خواهیم کرد.

شاید برای همین است که رعنای «غریبه ومه»، را در لحظات ابتدای فیلم، سرپوشیده می‌بینیم. با قامتی سیاه‌پوش کشیده، و چشمانی که همه چیز را می‌کاود. گویی به همه چیز آگاه است، و چیزی از نگاهش دور نمی‌ماند. در چشمانش و نوع بازی‌ای که از او گرفته شده، نوعی قدرت و انسجام است. گویی این زن از جایی دیگر نیرو و توان می‌گیرد. شخصیت زنانه‌ای که آفریده شده، تا به تمامی فیلم را از آن خود کند.  شخصیتی کنار گرفته از قیل و قال دهکده‌ی ساحلی، که با ورود غریبه‌ای زخمی، آیت، زخم‌های گذشته اش بار دیگر سر باز می‌کند. در عیمن حال در سیمایش، گونه‌ای آرامش هست، که در پیوند با زمین و اسطوره‌های آفرینش معنا می‌شود. چیزی شبیه اولین حضور نائی در باشو غریبه کوچک رابه یاد میاورد (در باشو با همان شال زنانه و سربند اما سفید). گویی اینان سردارانی باشند آمده از تاخت و تاز یا جنگی. ایزد بانوانی که همه‌ی حیات و شور زندگی را یک‌جا تداعی می‌کنند.

زنانی در شکل و شمایل شخصیت‌هایی در حال تفکر، گویی آشوب ناشی از حضور هر غریبه‌ای با کُنش آنان است که معنا پیدا می‌کند. انگار اینان خالق داستان‌های خیالی‌اند، که به متن زندگی روزمره آورده شده. نوعی نگاه سوبژکتیو، به مولفه‌ی غریبه در آثار بیضایی، که از غریبه و مه آغاز می‌شود. فیلمی پیچیده که شخصیت زنش، رعنا، به تمامی ربطِ مستقیم به آئین‌ها و ریشه‌های برآمده از دل اسطوره‌های زمینی زنانه دارد. از همین رو است، که رعنا را این اندازه آرام و متکی به خود می‌بینیم.

گویی این زنان همه‌ی آن چیزی را نمایندگی می‌کنند، که جامعه‌ی محل زیست‌شان سعی در فراموش کردنش داشت. بر گردن رعنا در غریبه و مه، گردن‌آویزی آهنی است. آرایه‌ای مستطیل شکل، که به در  و دیوار یا درخت‌های مقدس آویزان می‌کنند. گویی این روح برخواسته از دل آئینی فراموش شده است، که در قامت رعنا نمایان شده. غریبه و مه سرشار از تمثیل و نماد آئین‌های مرتبط با زمین است.

در صحنه‌ای، آیت داسی را که در هنگام ورودش در قایقی که او را به ساحل رسانده مقابل رعنا گرفته. داسی با نوک کج مانند، که منقار پرنده‌ای را تداعی می‌کند. ابژه‌ای که گویی به کار این می‌آید زمین (رعنا به مثابهِ مادر/ زمین) را بکاود و شخم بزند، تا از دل آن زندگی زاییده شود. تاکید بر داس، به عنوان مولفه‌ای مردانه، به مثابه‌ی قدرتی است که به رُخ زن (مادر/زمین) کشیده می‌شود. انگار این همه‌ی چیزی باشد، که آیت برای نشان دادن خود به زنی چون رعنا نیاز داشته باشد. گویی این نوعی آزمایش قدرت مردانگی است، در انتظار آنکه ایزدبانوی زمین، آن را بپذیرد، و آن را در جهت زایش زمین به کار بگیرد. گونه‌ای همسرگزینی و انتخاب جفت، که از سوی شخصیت زنانه، رعنا، انجام می‌گیرد.

تامل‌های طولانی دوربین روی سیمای رعنا را به یاد بیاورد. گویی دوربین در حال واکاوی همه‌ی آن چیزی است، که از درون این شخصیت زنانه می‌تواند روی پرده منعکس شود. گونه‌ای رُخ‌نمایی شخصیت مردانه در مقابل کاراکتر زنانه، که پیش از این در سینمای ایران نادر بود، و حال به شخصیت زن گونه‌ای فاعلیت و کُنش‌مندی می‌دهد، و از آنان شخضیت‌هایی یگانه می‌سازد، که نه تنها بار روایی فیلم را به دوش می‌کشند، که تفسیر داستان را از نگاه آنان قابل معنا می‌کند.

آسیه‌ی «کلاغ»، همین جستجو را در بافتی واقع‌گریانه به نمایش می‌گذارد. کاراکتری آرام و باطمانینه، انگار بر همه‌ی آنچه دور و برش رُخ می‌دهد تسلط دارد. گویی چیزی نیست این آرامش را به هم بزند. حتی صحنه‌ی دزدیده شدن آسیه توسط راننده‌ی ناشناس و تهدید او با چاقو، آن اندازه نیست، که طوفانی در روح و جان این زن بیندازد. حتی تعقیب آسیه توسطِ راننده‌ی مزاحم، جایی که حین تعقیب بُرش می‌شود به سیمایی مردی که حریص‌مندانه آسیه را دنبال می‌کند، آن‌قدر نیست که آسیه‌ی پناه آورده به ساعت‌سازی، را شخصیتی پریشان نمایش دهد.

چیزی که مشخصه‌ی اصلی بازی بازیگر مثالی زن دوم فیلم‌های بیضایی، سوسن تسلیمی، در فیلمی چون «شاید وقتی دیگر»(۱۳۶۶) است. نوعی پریشانی که درونی شده و شخصیت زن، کیان، را به بحرانی هویتی رسانده. بازتابی از جامعه‌ی در حال ساخت فیلم، که زنان در آن به شدت زیر نگاه و مراقبت‌اند. گویی این جستجویی باشد بر آنچه بر هویت زن رفته، و جدالی که او انجام می‌دهد تا این هویت گمشده را بازیابد. در «شاید وقتی دیگر»، زن را مدام در حال تعقیب و زیر ذره‌بین نگاه می‌بینیم. شخصی زن این فیلم، با اینکه کارکتر اصلی است، تبدیل به اُبژه و محل نگاه شده. جسمی است که همچون وسیله‌ای خانگی یا مصرفی به او نگاه می‌شود. کم حرف است و فیزیک بدن و سیمایش همواره در حالتی تدافعی است. گویی زندانی باشد در سلولی گرفتار شده.

گویی مسیر تاریخ وارونه شده، و قدرت از چنگ زن، پیش از این در هیات الهه بانوی فیلم‌های پیشین، بیرون آمده. در حالی که در فیلم پیش از آن، «باشو…»، زن قدرتمندانه پیوندی یگانه با طبیعت داشت. صدای پرندگان و آوای طبیعت را تقلید می‌کرد، و با طبیعت حرف می‌زد. در «مرگ یزدگرد» و «چریکه‌ی تارا»، همین شمایل زنانه، به قامت سوسن تسلیمی، به رویارویی با تاریخ برآمده بود. نوعی کنش‌مندی مبارزه‌جویانه، که شخصیت زن را واجد صفات جنگجویانه می‌کرد.

این پریشانی، به بازیگر مثالی سوم فیلم‌های بیضایی، مژده شمسایی، هم راه پیدا کرد. مهتاب در «مسافران»، نوعروسی که عروسی‌اش به عزا بدل می‌شود، این شانس را دارد که توسط شخصیت دوم زنانه‌ای، خانم بزرگ (جمیله شیخی) پشتیبانی شود. خانم بزرگ، که ادامه‌ی تکامل یافته‌ی شخصیت مادر شوهر آسیه در فیلم «کلاغ» است. به مرور و حسرت گذشته اکتفا نمی‌کند. او گذشته و مردگان از دست رفته‌ی خانواده را به مجلس ماتم و عزا می‌آورد. آن هم به‌واسطه‌ی آینه‌ای، که همه‌ی هویت خانواده را در خود حمل می‌کند. آینه به مثابه‌ی گوهر یگانه‌ای که در تصادف ماشین، حادثه‌ای غیر مترقبه، گم شده، اما صحیح و سالم به خانه می رسد. نوعی ایمان خوش‌بینانه به آنچه در پی خواهد آمد، بعد پشت سرگذاشتن کابوسی که شخصیت زن فیلم «شاید وقتی دیگر» تحمل می‌کرد. گونه‌ای باورمندی به تغییر اوضاع زمانه، وقتی دیگران تن به تقدیر واقعیتی داده‌اند که بوی مرگ و نیستی می‌دهد.

«مسافران» فیلم مثال‌زدنی در این مورد است. چون دو شخصیت محوری زنانه دارد، که بار روایت و شاکله‌ی تماتیک فیلم به روی آنان است. در زمانه‌ای هستیم که شخصیت زن اصلی، مهتاب، نوعروسی که با واقعه‌ای دردناک در آستانه‌ی روز عروسی‌اش روبرو شده، مجبور به انتخاب راه درست است؛ پوشیدن رخت عروسی در میانه ی مجلس عزا. عوض کردن فضا به نفع شور زندگی، که مهتاب نماینده‌ی آنست. خانم بزرگ نوعی پیشگو است (همچون تیرزیاس نمایشنامه‌های سوفوکل)، که گویی از بطن تاریخ و گذشته برای اصلاح اوضاع آمده. گونه‌ای نگهبانِ آنچه هویت خانواده‌ای (ملتی) را تشکیل می‌دهد، و حال به تنه‌اش ضربه‌ای وارد شده.

مهتاب (مژده شمسایی) در «مسافران» سفیدبخت بیرون می‌آید، اما در دو فیلم بعدی، «سگ‌کشی» (۱۳۸۰) و «وقتی همه خوابیم» (۱۳۸۷)، گونه‌ای بغض فرو خورده، با خود به ارث بُرده، که ویژگی اصلی بازی مژده شمسایی می‌شد. انگار او راوی تلخکامی باشد، که بهش تعرض شده و زخم برداشته. گونه‌ای خشم و عصیان کلامی، که در نمایشنامه‌ها و فیلمنامه‌های فیلم نشده‌ی بیضایی در بعد انقلاب، آثاری چون طومار شیخ شرزین و دیباچه‌ی نوین شاهنامه و مجلس قربانی سنمار، از دل شخصیت‌های اصلی برمی‌آید. گونه‌ای خشم به کلام درآمده، نوعی مونولوگ درونی، با آرایه‌های کلامی نمایشی و تئاتری، که بر سر زمانه‌ای زده می‌شود، که مسبب بدبختی و نامرادی است. نوعی درافتادن ناگزیر با موقعیتی، که شخصیت زن داستان را از درون می‌فرساید، و در عین حال به او قدرت بیشتری برای مبارزه می‌دهد.

در فیلم‌های این دوره، نوعی گلایه و خشم فرو خورده به‌واسطه‌ی مژده شمسایی عینیت می‌یابد، که حاصل عدم چرخش روزگار به نفع شخصیت اصلی است. گویی خالق این شخصیت‌های جدید، دست از امید شسته، به سفری ناگزیر و اودیسه‌وار تن می‌دهد، تا سال‌های دور مانده از خانه را تاب بیاورد. این همه خیلی قبل از ترک وطن، برای همیشه در اواخر مرداد ۱۳۸۹، که در فاصله‌ی بین «مسافران» و «سگ‌کشی» روی می‌دهد. وقتی زمانه از او هنرمندی تبعیدی، در عین بودن در زادگاهش، می‌سازد.

گونه‌ای تبعید اجباری، که درونمایه‌های نمایشنامه‌ها و فیلم‌های بعدی را درونی شده، و در حالیت برزخ‌گونه جلوه‌گر می‌سازد. نوعی بازگشت به خود در حالتی تدافعی، که از بیضایی هنرمندی مهاجر می‌سازد، که در عین بودن در زادگاه، از آن تبعید و و اخراج شده. سفر جسمی او در مرداد ۱۳۸۹ به فرانسه و بعد به استنفورد امریکا، تنها عینیت یافته‌ی آنچه بود که سال‌ها پس از ساخت «مسافران» برای این بزرگ‌‌مرد تاریخ نمایش و سینمای ایران رقم زدند. از او هنرمندی ساختند ناراضی که همواره به دیده‌ی شک به او نگاه می‌شد. انگار حقیقتی باشد نادیده گرفته شده. روحی به تار عنکبوت کوچه‌هایی تودرتو گرفتار شده. گونه‌ای مکاشفه در زندان روح، وقتی همه‌ی راه‌‌ها به رویت بسته شده.