پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، عزیزالله حاجی مشهدی

سرانجام پس از درنگ چهار ماهه، فعالیت های تماشاخانه سنگلج، از سر گرفته شد تا کورسوی چراغ نمایش در این روزگار بلا زده کرونایی خاموش نشود. بخت با من یار بود که در بازگشایی تماشاخانه دیرساله سنگلج که برای بسیاری از نمایش دوستان سال های پُررونق اجرای نمایش های بی شمار در این تالار، خاطره انگیزاست، به تماشای نمایش «لبخند باشکوه آقای گیل» نشستم. نمایشنامه‌ای که زنده یاد اکبر رادی آن را در سال ۱۳۵۲ خورشیدی نوشته است و در هفته های اخیر با فاصله‌ای نزدیک به ۵۰ سال، به کارگردانی میکاییل شهرستانی بر روی صحنه آمد و پذیرای نمایش‌دوستان شد. تماشای این نمایش با وجود شرایط  نامساعد کرونایی، برایم بسیار دلشاد کننده بود. بیش تر از این جهت  که روشن نگاه داشتن چراغ هنر تئاتر، در برهوت کم توجهی ها و پشتیبانی نشدن هنرمندان مستقل، به راستی شایسته سپاس و قدرشناسی است. 

بی گمان، زنده یاد اکبر رادی را باید یکی از نمایشنامه نویسان پیشگام و بی‌همانند در نمایشنامه نویسی ایران به شمار آورد که نام او همواره  بر تارک ادبیات نمایشی ایران می درخشد. نمایشنامه نویس صاحب نامی که زاده شهر رشت (۱۳۱۸) از خطّه گیلان است و اگرچه از دوران کودکی به همراه خانواده به تهران کوچیده است و سال های نوجوانی و جوانی و کار و زندگی‌اش را دور از گیلان گذرانده است، با این همه، رد پای زادگاهش را در بسیاری از آثارش به خوبی می توان دید.

بی آن که در این نوشتار قصد بررسی درونمایه مجموعه آثاراکبر رادی یا نقد کلی آثار نمایشی او را در سر داشته باشیم، به بهانه اجرای نمایش «لبخند باشکوه آقای گیل» در تماشاخانه سنگلج، تنها از برخی ویژگی های سبک شناختی این نمایشنامه نویس ارزنده، سخن به میان خواهیم آورد. گفتنی است که بسیاری از نمایش‌دوستان در سال های گذشته اجراهای دیگری  از این نمایش را با کارگردانی کسانی چون عباس جوانمرد، هادی مرزبان و… به یاد دارند.   

پیش از هر سخنی، باید گفت که بسیاری از منتقدان هنر تئاتر ،نمایشنامه «لبخند باشکوه آقای گیل» را یکی از شاخص ترین آثار نمایشی اکبر رادی می دانند. شاید به این دلیل روشن و آشکار که در این نمایش به عنوان «درام خانوادگی» از نگاه گونه شناسی نمایش، با تنوع شخصیت و همجواری شخصیت هایی سر و کار داریم که هریک از آنها، در نقش و جایگاه خود در این نمایش، به سهم خود در پیشبرد داستان نمایش نقش تعیین کننده‌ای دارند.همجواری شخصیت ها در کنار یکدیگر، در متن این نمایشنامه به گونه‌ای شکل می گیرد که نادیده گرفتن حتی یک شخصیت به ظاهر فرعی و نه چندان مهم نیز می تواند درجریان طبیعی داستان پردازی چنین نمایشی، خلل ایجاد کند. درست همانند جورکردن تکه های مختلف یک جورچین بزرگ. به همین روی در کارگردانی چنین اثری، در اجرا نیز، همواره باید مراقب بود که مبادا  به یک شخصیت به ظاهر فرعی، مثلا به دلیل حضور کوتاهی که در جریان نمایش دارد، بهای کمتری داده شود. چرا که در صورت بروز همین سهل انگاری ساده، روند داستان پردازی نمایش از منظر شکل گیری درست و سنجیده درام دچار مشکل خواهد شد.

اکبر رادی در این نمایشنامه بیش از همه ی نمایشنامه های خود به یک مقوله جامعه شناختی با تاکید بر محوریت «خانواده» می پردازد و داستان یک خانواده اربابی را با واسطه شخصیتی مثل دخترک خدمتکار (طوطی) که از طبقه فرودست جامعه و از طبقه رعیّت در این خانواده حضور دارد، به خوبی به روابط نادرست اجتماعی  اشاره می کند. شاید به همین دلیل است که در میان مجموعه آدم های چنین نمایشی، با شخصیت های مختلفی رو به رو می شویم که هر یک از آنها در جایگاه خود، بخشی از شخصیت آدم های وابسته به یک طبقه اجتماعی را نمایندگی می کنند. به همین روی، رادی با هدف حفظ یک ترکیب اجتماعی باور پذیر و مبتنی بر واقعیت هاست که دخترک خدمتکار را در کنار یک روشنفکر از فرنگ برگشته یا ارباب زاده خوشگذران و اهل تفریح و شکار یا همسر شیرین عقل و به ظاهر خُلواره ارباب و… چنان در کنار هم قرار می دهد که هرکدام بتوانند ما را با نمونه های واقعی آنها در ترکیب یک جامعه آشنا در اواخر دهه ۳۰ و به ویژه اوایل دهه ۴۰ خورشیدی در این دیار، مواجهه دهد. 

رادی برای نشان دادن یک جامعه پُر از تضاد و تناقض و در حال فروپاشی، بیماری سرطان را  به عنوان یک نماد تهدیدگر حیات و زندگی اربابی، به جان «آقای گیل» می اندازد تا نمایش فروپاشی یک طبقه حاکم را برای خواننده نمایشنامه یا تماشاگر و مخاطب نمایش خود، روشن تر به تماشا بگذارد. همجواری درست آدم های نمایش، با وجود کوتاه شدن متن نمایشنامه در این اجرا ،به تدبیر کارگردان، به گونه‌ای شکل می گیرد که خواننده نمایشنامه لبخند با شکوه… در اجرای تازه‌ای که با هدایت میکائیل شهرستانی بر روی صحنه تماشاخانه سنگلج، شاهد آن است، حذف و تعدیلی در متن نمایشنامه احساس نمی کند. نکته‌ای ظریف که می تواند به عنوان امتیاز مثبت چنین اجرایی تلقی شود. 

نگاه به جامعه از دیدگاه مردم شناختی، نیازمند شناخت دقیق جزییات رفتاری از منظر رفتار شناسی به ویژه از دید روانشناسی اجتماعی است. اگر جز این باشد، یک نمایشنامه نویش، قادر به ارائه تصویری باورپذیر از کنش و واکنش های طبیعی شخصیت های نمایش خود به عنوان تار و پود یک بافت اجتماعی نخواهد بود. داستان این نمایش در سا ل‌های پس از اصلاحات ارضی ایران در خانواده‌ای از طبقه اربابی گیلان  به نام «گیل» می گذرد. از رهگذر داستان این  نمایش، درسال های پس از اصلاحات ارضی، به خانواده «گیل»، از طبقه ملاکان و اربابان گیلان، نزدیک می شویم. در روند شکل گیری داستان نمایش، با پدر خانواده (علیقلی خان ۷۰ ساله) آشنا می شویم که از بیماری شدیدی(سرطان) رنج می برد. با آغاز نمایش، به آرامی با شخصیت هایی چون «فروغ الزمان»، دختر ارشد خانواده و همچنین با «گیلانتاج» همسر بیمار علیقلی خان و دیگر فرزندان آقای گیل در این خانه اربابی آشنا می شویم. در واکاوی وجوه رفتارشناختی یکایک شخصیت ها، گویی به واسطه‌ی همین آدم ها، با یکی از قشرهای اجتماعی رو به رو می شویم. وجود نابهنجاری در روابط اجتماعی، در نمایش لبخند باشکوه… به خوبی در قالب روابط مخدوش میان اعضای یک خانواده اربابی به عنوان یک جمعِ پراکنده به تجسم در می آید. بیماری و خُلوارگی گیلانتاج، سرخوشی و بی قیدی های داوود، شکاف فکری عمیق میان فروغ الزمان و برادر فلسفه خوانده اش (جمشید) که پیوسته سنگ پشتیبانی از طبقات فرودست و محروم را به سینه می زند، درست در جایی به از هم پاشیدگی این اجتماع کوچک خانوادگی – به عنوان نمادی از کل جامعه – منجر می شود که داوود با دستیابی به صندوقچه هویت و افتخارات تبار اربابی خود و با تعدی و تجاوز به دخترک خدمتکار (طوطی)  و پس از آن با خودکشی غیر منتظره اش، گویی دودمان گیل را به آتش می کشد و خاندان اربابی، خاکستر نشین هویت از دست رفته خود می شوند. در واقع، با توجه به دگرگونى‌های پیش آمده در ساختار اجتماعی ایران، در زمانی که داستان نمایش به آن اشاره دارد، در مناسبات و پیوندهای درون گروهی طبقات مختلف جامعه ما نیز تغییرات قابل ملاحظه‌ای پدید آمده بود که رادی، بازتاب این دگرگونی ها و تناقض ها را در چارچوب روابط خانه اربابی در نمایش خود به روشنی به تصویر کشیده است.

 از نگاه رادی، برای جامعه درحال گذار، حنای گیل، دیگر رنگی ندارد و دیگر کمتر کسی از اعضای خانواده، از عمقِ جان، گوش به فرمان اوست. به همین روی محکوم به زوال است. تعارض ها و تناقض های موجود میان فرزندان خانواده، به مثابه تعارض های موجود در میان طبقات و اقشار مختلف جامعه‌ای است که آقای گیل در آن به آخرین روزهای زندگی پُر درد و رنج خود ادامه می دهد. میکائیل شهرستانی در جریان کارگردانی این نمایش، در کنار استفاده از آرایه های صحنه‌ای مناسب که بر نشانه های یک خانه اربابی با  نمایش جزئیات آن  تاکید دارد، می کوشد تا در نمایش تناقض بین دو نسل نو و کهنه و به ویژه  نقد جریان روشنفکری در ایران نیز که به گونه‌ای درونمایه اصلی نمایشنامه اکبر رادی است، تاکید کند. تناقض ها و تعارض هایی که به دلیل زیاده خواهی و تضاد منافع هر یک از آدم های وابسته به این دو نسل برای دستیابی به ارثیه پدری، به ویرانی خانه اربابی و بی نصیب شدن آنها از میراث خانه اربابی، منجر می شود. یکی از ویژگی‌های ساختاری اصل این نمایشنامه، ضرباهنگ آرام و یکنواخت آن است. به بیان دیگر، در جریان پیشبرد داستان با فراز و فرودهای زیادی رو به رو نمی شویم. شاید به همین دلیل روشن، کارگردان کوشیده است تا با انتخاب و گزینش حجم مناسبی از نمایش که به کلیت اثر لطمه نزند، ساختار مناسبی برای تجسم موقعیت های نمایش- برپایه ی سنت های نمایش کلاسیک – انتخاب کند تا اجرای چنین اثری، با وفاداری به اصل نمایشنامه شکل گیرد. یکی از مشکلات این نمایش که صد البته به اجرا ی آن برنمی گردد بلکه به ساختار گفت و گو نویسی نمایشنامه (به عنوان یکی از شاخصه های گفت وگو نویسی رادی) مربوط می شود، لحن گفت و گوها و شیوه ادای آن ها در ترتیب و توالی گفت و گوهای میان دو یا چند شخصیت است. به این معنا که  وقتی یکی از شخصیت ها سخنی می گوید، دیگری تا پایان جمله‌ای که می شنود، سکوت می کند و بعد از ساکت شدن گوینده جمله، در پاسخ او به حرف می آید. به بیان ساده، هر شخصیتی تنها در نوبت خودش و درست پس از ساکت شدن شخصیت مقابل خود، لب به سخن می گشاید. توزیع گفت و گو ها با این ترتیب، با گفت و گوی طبیعی و واقعی معمول در میان آدم ها و در فضای طبیعی یک گروه انسانی (از جمله در یک جمع خانوادگی) همگونی و تطابق چندانی ندارد و طبیعی به نظر نمی رسد. صد البته کارگردان نمایش به حُکمِ امانتداری، فضای اصلی نمایش را حفظ کرده و چه بسا با علم به این که این روال در گفتگوها به نسبت غیر عادی به نظر می رسد، امانتداری کرده و در صدد رفع این مشکل برنیامده است.

میکائیل شهرستانی در اجرای این نمایش، به دلیل شرایط خاص کرونایی و به ضرورت رعایت شیوه نامه های بهداشتی و فاصله گذاری های لازم، به نظر می رسد که ناگزیرشده است تا از تعداد بیشتری از بازیگران به شکل گروه های نوبتی برای اجرا و به صحنه آوردن این نمایش استفاده کند. اگرچه استفاده از بازیگران ذخیره و جانشین و یا حتی استفاده از دو یا سه بازیگر برای ایفای یک نقش محوری – به ویژه برای اجراهای دراز مدت یک نمایش – امری معمول است، با این همه، استفاده از بازیگرانی که به گونه‌ای متقاطع، در زمان ها ی مختلف ( روزهای فرد یا زوج) در مقابل هم قرار می گیرند، زحمت کارگردان را  برای حفظ هماهنگی لازم میان نقش های مکمل هر بازیگر، در نوبت اجراهای مختلف، زیاد می کند و چه بسا برای خود بازیگرانی که در تمرین های پیش از اجرا، با بازیگران نقش های مقابل خود هماهنگی های لازم را انجام داده اند، به احتمال زیاد در اجراهای متنوع، دچار مشکل شوند. صد البته، بررسی دقیق چنین نقیصه‌ای نیازمند تماشای چند اجرا با ترکیب بازیگران مختلف در کنار یکدیگر است.

از همه این ها که بگذریم، اگر چه  تلاش میکائیل شهرستانی، کارگردان این  نمایش که از چهره های شناخته شده و پُرتلاش بازیگری و کارگردانی تئاتر ایران است و بیش از سه دهه سابقه بازیگری، گویندگی، طراحی صحنه، کارگردانی و تدریس در عرصه تئاتر را در کارنامه خود دارد و نیز زحمات مجموعه بازیگران و دست اندرکاران امور فنی نمایش لبخند باشکوه …  جای قدردانی فراوان دارد، با این همه، حضور کم فروغ نمایش‌دوستانی که روزی روزگاری برای تماشای نمایش های خوب، شور و شوق زیادی داشتند در این روزهای تلخ و بی لبخند کرونا زده، برای تماشای چنین کارهای پُرزحمتی،  که با خون دل خوردن های زیاد به اجرا در می آید، به راستی تاسف‌بار است و نیاز به آسیب شناسی جدّی دارد.

—————————————————————————————————-