پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، یاسمن خلیلی‌فرد‌

«هزارتو» نخستین ساخته­ ی امیرحسین ترابی را می­ توان در زمره ­ی آن دسته از فیلم­ هایی قرار داد که احتمالاً خودشان هم آگاه هستند که دارند با یک داستان تکراری کار می­ کنند و با این­ وجود می­ کوشند به همان قصه­ ی بارها تکرارشده سر و شکل متفاوتی ببخشند. اما تکراری بودنِ موضوع فیلم آن­قدر در پیرنگ آن تنیده شده است که حتی هر دو نقطه عطف فیلمنامه نیز به لحاظ محتوایی تکراری به نظر م ی­رسند و داستان در روند پیشرفتش غافلگیری چندانی را برای مخاطب پدید نمی آورند. دو خط سیر اصلی داستان همان مایه­ های آشنای سال­ های اخیر سینمای ایران­ اند: کودک و گم شدن­ اش که مسبب آن والد بی­ مسئولیت است و سپس معضل خیانت و تلاش فیلمساز برای آسیب ­شناسی این پدیده­ ی فراگیر اجتماعی.

فیلم از همان آغاز تکلیف مان را روشن می­ کند و متوجه می­ شویم که هسته­ ی اصلی و مرکزی داستان کودک است و همه ­ی موقعیت­ های دیگر قرار است پیرامون مسئله­ ی گم شدن او شکل بگیرند. در راستای واقعه­ ی گم شدن کودک، بحران عاطفی زندگی مشترک زوج و اختلافاتشان با یکدیگر به­ تدریج آشکار شده و از رازهای قدیمی زندگی آن­ها پرده برداشته می­ شود و این­جاست که دیگر تنها مسئله ­ی فیلم محدود به کودک نمی­ شود و بحران دراماتیک گسترده­تر از آن­چه می پنداشتیم می­ گردد. با این حال، حجم گسترده­ ی تنشی که از آغاز درام به مخاطب تزریق می­ شود درنهایت منجر به فراز قابل اعتنایی در متن کار نشده و «هزارتو» از میانه ­ی راه کشدار و از نفس افتاده می­ شود.

فیلم در طرح بحران اولیه­ ی خود عملکرد بدی ندارد. مسئله­ ی گم شدن کودک و نقشی که هریک از شخصیت­ های داستان می­ توانند در این واقعه داشته باشند ماهیتاً قابلیت این را دارد که تعلیق مناسبی را در نیمه­ ی نخست فیلم ایجاد ­کند اما جزییات پراکنده­ و تکرار بیهوده­ ی برخی رویدادها همچون پناه بردن چندباره­ ی نگار به اتاقش و خط و نشان کشیدن­ های پی­ در­ پی او خطاب به امیرعلی، عدم پرداخت کافی به کاراکترهای فرعی چون مادر و برادر نگار که حتا متوجه کیفیت رابطه شان با او نمی­ شویم و عدم باورپذیری و درنیامدن شکلِ رابطه­ ی برخی از آدم­ های داستان با یکدیگر (مثلاً  امیرعلی با بیتا) که بسیار صیقل­ نیافته و خام باقی­ مانده­ اند موجب آن می­ شوند که ارتباط مطلوب و ارگانیک میان فیلم و مخاطب به­ درستی شکل نگیرد و به رغم پرکشش بودن موضوع، در درک مخاطب از فیلم و پذیرش رخدادهای آن از سوی او خلل ایجاد شود.

گرچه ملودرام با واقعه­ ی گم شدن کودک شروع می­ شود اما جرقه­ ی بدبختی ­های زوج در گذشته زده شده و شاید آغاز تمام این مصیبت­ها به شب حادثه­ ی تصادف اسفندیار و امیرعلی بازگردد که امیرعلی موجب مرگ شریکش شده و با تن دادن به یک ازدواج نه­ چندان عاشقانه بستر را برای آغاز رابطه با زنی دیگر فراهم می­ کند. بنابراین آن­چه باعث می­ شود فیلمنامه در کشاکش پیچ و خم­ روابط آدم­ها و تعدد رویدادهایش راه به جایی نبرد و در اندازه­ ی یک موقعیتِ ایستای بسط­ یافته باقی بماند این است که احتمالاً موقعیت بنیادی و داستانِ اصلی فیلم همان بخش­ هایی­ هستند که در قالب دیالوگ­ هایی شتاب­زده­ (درباره­ ی گذشته) مطرح می­ شوند و فیلمساز به سرعت ازشان عبور می­ کند؛ بدین ترتیب بیش­تر زمانِ فیلم صرف تکرار دو الگوی دراماتیک ثابت می­ شود؛ بحث و جدل­ های کنایه­ آمیز زن و شوهر و جستجوهای از سر رفع تکلیف امیرعلی برای یافتن کودک که هیچ­ یک از این دو الگو منجر به شکل­ گیری داستان و تکامل شخصیت­ها نمی­ شوند و صرفاً در قالب چند موقعیت دراماتیک بی­ حاصل باقی می­ مانند، موقعیت­ هایی که گرچه درام را جلو می­ برند اما در تکامل قطعات گمشده­ ی پازل روایی داستان نقش بسزایی ایفا نمی­ کنند و به بسیاری از چرایی­ های مخاطب پاسخی نمی­ دهند.

نکته ­ی دیگری که به”تعلیق­ها”ی فیلم آسیب رسانده و از طرفی نظم زمانی و عِلّی میانِ گره افکنی­ ها و گره­ گشایی­ های کار را به هم ریخته است، برخی پراکنده­ گویی­ ها و داستان­ های فرعی آن هستند. مثلاً فیلمساز در راستای معماگونه کردن درام، به شکل هوشمندانه ­ای مخاطب را نسبت به  شخصیتِ نریمان دچار سوظن می­ کند و درنهایت برای اعلام این که او رباینده ­ی کودک نیست تمهید اخاذی از امیرعلی را اجرا می ­کند حال آن­که چنین مسئله­ ای بی­ ربط به خط سیر اصلی داستان است و وقتی ناگهان چنین داستانکی به فیلم اضافه و به­ واسطه­ اش یک شخصیت فرعی دیگر (مریم معصومی) نیز به مخاطب معرفی می­ گردد انتظار گره­ گشایی پیچیده­ تری در ما شکل می­ گیرد که دست کم به بحرانِ اصلی فیلمنامه و آن رخدادهای درهم­ تنیده و متعدد دخلی داشته باشد اما نه تنها چنین اتفاقی نمی ­افتد بلکه پس از این سکانسِ نسبتاً طولانی، نریمان و دختر جوان کلاً از فیلم حذف می­ شوند. ضمن آن­که به­ طور کلی پذیرش آنی چنین نقشه­ ی سردستی و خامی از سوی امیرعلی که فردِ کم­ تجربه ­ای هم نیست در منطق روایی داستان نمی­ گنجد و در لحن فیلم گسست ایجاد می­ کند.

«هزارتو» کاملاً به بازی شهاب حسینی و ساره بیات وابسته است. شهاب حسینی بازیگری­ست که علیرغم سمپاتیک بودنش قابلیت ایفای نقش­ های مختلفی را دارد و به خوبی می­ داند چگونه بازی دو نفره­­ ی مطلوبی را با بازیگر نقش مقابلش رد و بدل کند. در این فرآیند، گاه ساره بیات از او عقب می­ ماند؛ که در نهایت با عبور دادن نقش از خود می­ تواند خودش را به بازیگر مقابلش برساند. موقعیت­ و بدنه­ ی کلی نقشِ بیات در این فیلم شباهت­ های بسیاری به نقش ­اش در فیلم «اتاق تاریک» دارد و همین باعث می­ شود بازی او در «هزارتو» ناخودآگاه شبیه بازی­ اش در فیلم روح­ الله حجازی بشود که نمی­ توان آن را یک ایراد برشمرد چراکه تا حدودی برآمده از ماهیت درونی این دو نقش است. اما غزال نظر، بازیگری که قرار است تکامل گر مثلث عشقی فیلم باشد شاید به سبب نقصا ن­های شخصی ت­پردازی و در کلیشه ماندنِ نقش ­اش که شبیه نقش بیش­تر زنانِ دوم در فیلم­های سینمای ایران است بسیار متوسط ظاهر شده و از دو بازیگر دیگر عقب می­ ماند.

فیلمنامه­ ی«هزارتو» یک برگ برنده دارد و آن پایان­ بندی­ اش است. فیلم می­ توانست یک پایان خوش تحمیلی داشته باشد که این­گونه نیست. خوشبختانه فیلمساز به اسلوب­ های ژانر و منطق روایی اثر متعهد می­ ماند و همان پایان نیمه ­باز نامطمئن را انتخاب می­ کند که بهترین انتخاب ممکن برای فیلمی ­ست که معمایش در بطن داستان نیز ناگشوده باقی مانده است.