پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، زهرا مشتاق

«کلاغ» را محسن قصابیان خاص می‌کند. آن‌قدر که نمی‌شود چشم از او برداشت. می‌کشاندت تا عمق چشم‌هایی که با لنز، میان خاکستری و طوق پیرچشمی، براق نگاهت می‌کند و زهره‌ات را می‌ترکاند؛ از قدرت جذبه و خیرگی، رب و ربو‌ت را بیرون می‌کشد.

پالتوی بلند و پیپ داشتن که به‌تنهایی بازیگر را بازیگر نمی‌کند. بازیگر است که به ابزارش جان می‌دهد، آنها را بخشی از خودش می‌کند، اصلاً آدم دیگری می‌شود. تیپ را مچاله می‌کند و می‌اندازد دور و در عوض شخصیت خلق می‌کند. رد پایش را نشانه‌گذاری می‌کند؛ آن‌قدر که می‌شود او را بو کشید و حسش کرد.

محسن قصابیان در «کلاغ» این‌طور است. اصلاً محسنی وجود ندارد. یک کامران بهروزی است که نطق نمی‌توانی پیشش بکشی. سیرابی شیردانت را می‌کشد بیرون و زنده‌زنده می‌خوردت. نه فکر کنی با داد و فریاد، با «بتمرگ» و گوش تا گوش بریدن. اتفاقاً همین است که متمایزش می‌کند. کم‌حرف است. خسیس است در صوت‌پراکنی. با نگاهش حرف می‌زند؛ با نگاهش درسته قورتت می‌دهد.

و خونسرد، تا دلت بخواهد خونسرد.

یک چیزی انداخته گوشه لپش و مک می‌زند. یک آب‌نبات تپل. ملچ‌ملوچ می‌کند، در دهانش بازی‌اش می‌دهد و همین‌طور راست‌راست دارد دخل پای یک زندانی سیاسی را از شدت شکنجه درمی‌آورد و ناخن می‌کشد، وسط کمیته مشترک ضد خرابکاری.

شاید مهم‌ترین ویژگی بازی قصابیان، همین کنترل باشد؛ کنترل صدا، بدن، نگاه و حتی خشونت. بهروزی برای ترساندن ما تقلا نمی‌کند. انگار از پیش می‌داند که ترس، همان‌جاست؛ در فاصله‌ای که میان او و قربانی وجود دارد، در مکث‌هایش، در نگاه کردنش، در همان خونسردی کثیف و آزاردهنده‌ای که اجازه نمی‌دهد خشونت به نمایش تبدیل شود. لازم نیست فریاد بزند یا تهدیدش کند، کافی است نگاه کند. انگار خشونت در او پیشاپیش اتفاق افتاده و حالا فقط دارد آن را اجرا می‌کند.

قصابیان بهروزی را با سکوت هم بازی می‌کند؛ سکوتی که خلأ نیست، فشار است. او بیشتر از آنکه خود حرف بزند، طرف مقابل را وادار به سخن گفتن می‌کند. اینجا سکوت، بخشی از مناسبات قدرت است. بهروزی عجله‌ای برای توضیح دادن، اثبات کردن یا حتی عصبانی شدن ندارد؛ چون کسی که قدرت را در دست دارد، ظاهراً نیازی به توضیح ندارد. قصابیان این قدرت را نه با حجم صدا، که با حذف صدا بازی می‌کند.

بهروزی پر از جزئیات است که اگرچه کارگردان و حتی نویسنده فیلمنامه می‌توانند در خلق آن نقش داشته باشند، اما این توانایی محسن قصابیان است که شده خودِ خودِ بهروزی؛ و به کاراکتر، به اندازه یک ترم دانشگاهی، به اندازه هشت دفعه چاپ دوباره «روش‌های بازیگری» استانیسلاوسکی، جزئیات خیره‌کننده بخشیده.

یک پیرمرد موزون با اندام به‌قاعده که فقط یک شکم افتاده نسبتاً چاق دارد و همین سنگینی، یک جورهایی باعث می‌شود پاهایش را موقع راه رفتن بیشتر باز کند. حتی از حدقه چشم‌هایش هم بازی گرفته؛ چشم‌هایی که در عین گشاد بودن، نافذند و راست و دروغت را می‌کشند بیرون. و پیپ لعنتی‌اش که نشسته بین همه این جزئیات و هی روشن و خاموش می‌شود و هی از خودش رد می‌اندازد، گوشه صحنه و قاب و پلان‌ها.

قصابیان فقط چهره بهروزی را نساخته؛ بدنش را هم ساخته است. آن شکم افتاده، فاصله پاها هنگام راه رفتن، سنگینی حرکات و حتی نحوه نشستن و دست بردن به اشیای روی میز، همه بخشی از شخصیت‌اند. هیچ‌کدام به‌تنهایی قرار نیست چیزی را ثابت کنند، اما کنار هم بدن مردی را می‌سازند که سال‌هاست قدرت را تجربه کرده و از جایگاه خودش مطمئن است. بدن بهروزی پیش از آنکه حرف بزند، درباره او اطلاعات می‌دهد.

و اشیا هم در بازی قصابیان بی‌جان نمی‌مانند. پیپ، آب‌نبات، قاشق، بشقاب، صندلی و حتی ماشین، تبدیل به امتداد بدن و شخصیت بهروزی می‌شوند. او با اشیا همان نسبتی را برقرار می‌کند که با آدم‌ها دارد: مالکانه، مسلط و بی‌عجله. برای همین است که وقتی در سالن غذاخوری با دو انگشتش بازی می‌کند، حتی از بشقاب و قاشق و پلو و خورشت قرمه‌سبزی هم بازی می‌گیرد. یعنی ابزار صحنه را هم در بازی‌اش سهیم می‌کند و اصلاً دیده نمی‌شود که بازی می‌کند.

چون اصلاً بازیگر دیده نمی‌شود.

نقش دیده نمی‌شود.

کامران بهروزی است و بس.

خدا را هم بنده نیست. یک شکارچی خاموش. دامادش به خواب هم نمی‌بیند وقتی داخل طبقه دوم خانه مادام دارد با سایه معاشقه می‌کند و پیش خودش فکر می‌کند خیلی زرنگ است که همه را جا گذاشته و احدی رازش را نمی‌داند، بهروزی همان پایین، درست جلوی در، ساعت‌های طولانی، با صبری عجیب نشسته توی ماشینش و دارد به صدای نفس‌ها و حرف‌های سایه و داریوش گوش می‌دهد.

و فردایش و صد فردای دیگر، وقتی داریوش را می‌بیند، آن‌قدر عادی و ریلکس رفتار می‌کند که انگار نه انگار جیک و پوک و همه‌چیز داریوش را می‌داند.

فقط نگاهش می‌کند.

نگاه‌هایی که رفته‌رفته داریوش می‌فهمد چه خبر است و بهروزی همه‌چیز را می‌داند.

بهروزی که مثل آب خوردن و به حد مرگ خونسرد، می‌تواند شکنجه کند و جان آدم‌ها را بگیرد. غیرمستقیم تهدید می‌کند. می‌گوید ناخن کشیدن که سهل است، سر می‌برم. می‌گوید: «عشق پیری مثل تریاک است جلال؛ درد را آرام می‌کند، اما درمان نیست.»

اما عجیب‌ترین بخش بازی قصابیان، شاید جایی باشد که این صخره سخت، به دخترش می‌رسد.

همین آدم، به شهناز که می‌رسد، آب می‌شود. ماهی می‌شود. غلت می‌زند جلوی پایش و زمین و زمان را برای خوشحالی‌اش یکی می‌کند. برایش «قد و بالای تو رعنا بنازم» می‌خواند و می‌رقصد.

بهروزیِ جلاد، پدر می‌شود.

اما اینجا با یک دوگانگی ساده روبه‌رو نیستیم که بگوییم او یک‌جا هیولاست و جای دیگر پدر مهربان. اتفاقاً قصابیان کاری می‌کند که هر دو از یک تن بیرون بیایند. همان مردی که می‌تواند ناخن بکشد و آدم بکشد، برای دخترش نرم می‌شود. برای او خانواده خط قرمز است و همین خط قرمز، به شکلی هولناک، مجوز عبور از تمام خط قرمزهای دیگر را صادر می‌کند.

قصابیان این تناقض را توضیح نمی‌دهد؛ آن را زندگی می‌کند.

بهروزی آدم‌ها را له می‌کند برای حفظ مفهوم خانواده. از آدم‌ها جنازه می‌سازد و نام آدم‌ها را حتی بعد از مرگ لکه‌دار می‌کند و برایشان پرونده می‌سازد، تا در ذهن خودش، مدال افتخار مسئول‌ترین پدر کماکان بر سینه‌اش نشسته باشد. و همین‌جا است که شخصیت از یک تیپ سیاسی ـ امنیتی فراتر می‌رود و تبدیل می‌شود به انسانی با منطق اخلاقی مخصوص خودش؛ منطقی هولناک، اما برای خودش کاملاً قابل‌دفاع.

این همه قدرت در جان‌بخشی به کامران بهروزی، ستایش‌انگیز است.

حیف است که محسن قصابیان زیادتر بازی نمی‌کند؛ حیف‌تر اینکه سینما گاهی از کنار چنین بازیگرانی ساده می‌گذرد و نقش‌های مشابه را میان چهره‌های تکراری با بازی‌های تکراری تقسیم می‌کند.

قصابیان در «کلاغ» فقط یک مأمور امنیتی را بازی نکرده؛ انسانی را ساخته که در جهان خودش هم جلاد است، هم پدر، هم شکارچی و هم مردی که برای حفظ خانواده‌اش می‌جنگد.

آن‌قدر دقیق که بعد از مدتی دیگر بازیگر را نمی‌بینی. پالتو را نمی‌بینی، پیپ را نمی‌بینی، حتی آن چشم‌های خیره را هم نمی‌بینی.

فقط کامران بهروزی است که روبه‌رویت نشسته، آب‌نباتش را می‌مکد و نگاهت می‌کند.

و شاید موفقیت یک بازیگر همین‌جا اتفاق می‌افتد: جایی که خودش محو می‌شود و شخصیت، به جای او، زنده می‌ماند.