پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، امین نصیری

نام: Tokyo story
کارگردان: yasujiro ozu
سال: ۱۹۵۳

داستان توکیو شاهکار بلامنازع یاسوجیرو ازو کارگردان نامدار ژاپنی است، فیلمی ساده و باشکوه که اثر چشمگیری هم بر دیگر فیلمسازان می گذارد. بعضی آثار آنچنان پیرنگ سوزناک ندارند اما بیشتر از بسیاری از فیلم هایی که کاملا محسوس تراژیک هستند مخاطب را درهم می شکنند. هر چه راجع به مباحث اخلاقی و انسانی داستان توکیو بگوییم کم گفته ایم و در طول سالیان گذشته هم بسیار راجع به آن صحبت شده. اما بیایید بررسی کوتاهی کنیم که ازو چگونه محتوایش را در چارچوب یک الگوی سبکی حساب شده و دقیق عرضه می کند و آن را در تقابل با قواعد سینمای کلاسیک قرار می دهد. وقایعی که در الگو های رایج برای پیشبرد قصه ضروری و اساسی هستند در داستان توکیو حذف می شوند یا به تعویق می افتند. در داستان توکیو رویدادهایی که بنظر بی اهمیت، و بیش از حد ساده و معمولی جلوه می کنند در مرکز فیلم قرار می گیرند و ازو بر روی آنها می ایستد و مکث می کند. درواقع وقایعی که به لحاظ روایی و دراماتیک مهم تلقی می شوند برای ازو اهمیتی ندارد و او با حذف آنها تاکید می کند اینها نباید برای تماشاگر هم مهم باشد. ما در پیرنگ شاهد یه سری اتفاقات ساده و روزمره هستیم که با جزئیات فراوان و نسبتا کش دار به نمایش درمی‌آیند اما همه اینها در حال مطرح کردن مفهوم به شدت دردمندانه و اومانیستی ازو هستند. این ریتم کند، زمان های ساکن و مرده و بی جنبشی که در داستان توکیو وجود دارد(که باید مخاطب هوشیارش را به فکر فرو برد)دلیلش بی توجهی فرزند به والدین است که موجب می شود آنها در دیدار از فرزندانشان سفری بانشاط را تجربه نکنند بلکه از سوی پسر و دخترشان مانند یک مزاحم با آنها برخورد شود و کمترین حس عاطفی و احساسی میان آنها به وجود آید. این رابطه ی سرد و غم انگیز و نگاه طرد گونه ای که دو فرزند به پدر و مادرشان دارند باعث رقم خوردن لحظاتی بیش از حد ساده و شاید حتی کسل کننده می شود که موجب خلق سکانس هایی غیرمنتظره و ساختارشکنانه می‌شود، دقایقی که از منظر سینمای کلاسیک مردود و بی ارزش است. برای مثال می توان به سکانس های گفت و گو مادربزرگ با عروس اش، بازی مادربزرگ با نوه اش، مطرح کردن گلایه های پدربزرگ نسبت به فرزندانش با یک مرد و حضور پدربزرگ و مادربزرگ در چشمه آب گرم اشاره کرد. همچنین ازو کارکرد سببی مکان ها را تقلیل می دهد و به مکان به‌ عنوان ذاتی مستقل و به شکلی مجزا از سیر علت و معلول قصه نگاه می کند. تدوین تداومی در داستان توکیو عمدا رعایت نشده و حتی کارکرد معمول نماهای معرف هم در حداقل اطلاعات دهی قرار دارد. دشوار است برای این ساختار سبکی معنای آشکار و یا تلویحی در نظر گرفت اما چون به کرات از آن استفاده می شود می توان گفت ازو سعی می کند نگاه ما را در مسیر یک اصلاح و دوباره دیدن قرار دهد و رفته رفته توجه مان را معطوف بر دریافت و درک نوع تازه ای از کنش داستانی کند. ازو رابطه ای میان مکان و زمان برقرار می کند که تماشاگر را دعوت می کند به شیوه دیگری بنگرد. برای مثال می توان به صحنه های چشمه آب گرم و دکوپاژ منحصربفرد ازو در صحنه های خارجی و پیوند نامتعارف اش به صحنه داخلی اشاره کرد. دکوپاژ خاص ازو در صحنه های داخلی که مانند چشمان فردیست که بر روی تشکچه تاتامی نشسته(یعنی در ارتفاع ۱متری سطح زمین) برگرفته از زیست مردمانش بوده که اکنون بر دوربین او تاثیر گذاشته. ازو بر تنش میان اعضای خانواده مخصوصا فرزندان با والدین تمرکز می کند، که در واقع مصداق های تنش میان ژاپن کهنه و نو، سنت و غرب گرایی است. بطور کلی در سینمای ازو گفت و گو به سکوت و کنش به طبیعت معنی می دهد. ازو به دو شکل از طبیعت بی جان در آثارش بهره می‌برد. اول به عنوان نماهایی مستقل و کم جان که در اثر ظاهر می شوند که می‌توان مانند یک سری مجموعه تصاویر فارغ کننده به آن ها نگریست. دوم طبیعت بی جانی که بعد از کنش و رویدادی پر التهاب می آید و مشخصا حاوی معنا و وزن است. باید گفت که نگاهی اینچنین انسان گرایانه، معنوی و باعظمت به یقین دغدغه شخص ازو بوده به همین خاطر ثمره ای خالصانه و کم سابقه در تاریخ سینما داشته. با دیدن داستان توکیو حقیقتا می توان اظهار کرد گامی بلند به سوی انسانیت برداشته شده است.