پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمدرضا امیر احمدی

ترک عمیق

محمود از بیمارستان روانی مرخص می‌شود و فخری از آمدن محمود با خبر است. زمان زیادی از آمدن محمود به خانه نمی گذرد که مهمان ناخوانده ای به جمع آنها اضافه می‌شود و رازهای تاریک به تدریج فاش می‌شوند.

نخستین تجربه کارگردانی آرمان زرین‌کوب، تهیه‌کننده باسابقه سینما و تلویزیون. ترکیب بازیگری حرفه‌ای این فیلم در ابتدا امیدوارکننده به نظر می رسد، خاصه رضا بابک که درخششی تمام عیار دارد. به طوری که می‌توان فیلم را نقطه‌ی اوج بازیگری این بازیگر قدیمی دانست.

استفاده از تعلیق در این فیلم روان‌شناسانه، در این فیلم که مورد تقدیر جشنواره‌های جهانی هم بوده، امتیاز فیلم محسوب می‌شود. فیلمبرادری محمد آلادپوش را هم که به این ترکیب اضافه کنید، انتظار تماشای یک فیلم خوب در دل تماشاگر زنده می‌شود. اما پرداخت فیلمنامه ضعیف و داستان نخ‌نما است. خیلی از دوستان سینمایی را که دیدم، شیفته‌ی حال و هوای فیلم شده بودند، در حالی که گویی داستان‌سرایی کار برایشان مهم نبود. آن‌هم در فیلمی که روایت و قصه باید حرف اول را بزند.

فیلم خیلی سریع تماشاگری که به دنبال چنین چیزی است ناامید می‌کند. تعلیق‌ها آن قدر کش داده می‌شود، که خاصیت جادویی خود را برای قوام دادن داستان، و حال و هوایی ویژه دادن به شخصیت‌ها، را از دست می‌دهند. فیلم ادعا دارد رازهای تاریک را فاش می‌کند. چنین چیزی طراحی درست داستانی می‌خواهد، تا تعلیق فیلم، نفس تماشاگر را در سینه حبس کند. اگر قرار باشد رونویسی از نسخه‌های امتحان پس داده‌ی این گونه فیلم‌ها، سرلوحه‌ی فیلمنامه‌ی کار باشد، تماشاگر این را سریع می فهمد، و بلافاصله فاصله‌ای بین تماشاگر و فیلم ایجاد می‌شود.

این برای چنین فیلمی که چنین ساختاری را در پیش گرفته در حکم سَم مهلک است، و فیلم را از تب و تاب می‌اندازد. به ریتم داستان ضربه می‌زند، و روند پیگیری و سامان‌دهی حوادث را دچار مشکلات جدی می‌کند. نتیجه این می شود، که با پیش رفتن داستان، حس می‌کنیم انگار چیزی در فیلم کم است. چیزی که به صحنه‌ها و فضای تعلیق‌گونه‌ی داستان حسی از زنده‌نمایی بدهد. «ترک عمیق» با همه‌ی جلوه‌هایی که از خوش ساخت بودن حکایت دارد، دچار چنین مشکلاتی است.

رها

نخستین تجربه کارگردانی حسام فرهمند، ملودرامی اجتماعی و جوان‌پسند، با بازی ستارگانی همچون شهاب حسینی و غزل شاکری که هر دو در فیلم غوغا می‌کنند، یکی از امیدوارکننده‌ترین فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران است.

فیلم داستان مردی ۵۵ ساله به نام توحید را روایت می‌کند که با خانواده خود زندگی متوسطی دارد. اما وقوع یک اتفاق ساده، زندگی آن‌ها را به‌طور غیرمنتظره‌ای دچار تغییرات و بحران‌هایی می‌کند.

فیلم موفقیتش را مدیون فیلمنامه‌ی درخشانش است. نشان دادن خانواده‌ای که در مشکلاتی گویی غیرقابل حل گرفتار شده‌اند، با پرداخت و طراحی درست فیلمنامه‌نویس، ظرفیت‌هایی را برای فیلمساز ایجاد کرده تا موقعیت‌های داستانی مورد نظر خود را به درستی در طول روایت داستان کنار هم بچیند. شخصیت‌ها، به‌خاطر این چینش داستانی درست، بهترین کنش‌ها و موقعیت‌های داستانی را خلق می‌کنند. دست فیلمساز برای روایت و پیش بردن حوادث بواسطه‌ی فیلمنامه ی خوبش چنان باز شده، که تماشاگر مدام با موقعیت‌‌های غافل‌گیر‌کننده روبرو است. به طوری که به نظر می‌رسد چند پایان‌بندی به طور همزمان در فیلم پیش می‌رود، و عجیب آنکه این موضوع به فیلم لطمه‌ای نزده.

چالشی بودن فیلمنامه و دیالوگ‌های خوبش، شخصیت‌ها را چنان جاندار و باورپذیر کرده، که با هر چه پیش رفتن فیلم است، که شخصیت و راز ورمز درونی‌ آنها به تدریج برای ما روشن می‌شود. رها درباره‌ی فروپاشی اخلاقی است. امتیاز فیلم در این است که این مهم را به عنوان برگ برنده در دست می‌گیرد. انگار این تم مضمونی کلیدی باشد که همه درهای داستانی و حوادث پرتعلیق فیلم را باز می‌کند. سنگ جادویی که به هر چیزی جان می‌دهد. آن اندازه که انگار این بخشی از زندگی تک تک مخاطبان فیلم می‌تواند باشد.

بچه‌ی مردم

بچه‌ای سال ۱۳۴۳ در فروشگاه فردوسی در خیابان علاالدوله تهران رها شده و بعد در پرورشگاه بزرگ می‌شود. یکبار خانواده‌ای او را به فرزندی می‌پذیرند. اما این خوشبختی ادامه‌دار نیست و پسر که بیشتر او را با نام ابولفضل می‌شناسند به پرورشگاه بازگردانده می‌شود.

این داستان فیلم محمود کریمی، با سابقه‌‌ی تلویزیونی سازنده‌اش در برنامه «خندوانه»، فیلمی کمدی را به ذهن متبادر می‌کرد، اما فیلمساز به سمت نوعی فانتزی غریب رفته که آثار وس اندرسون را به یاد می‌آورد. جای خوشوقتی است که فیلمی ایرانی چنان خوب ساخت شده باشد که بشود از لحاظ سبک و سیاق آن را با فیلم‌های کارگردان‌‌های مهم سینمای دنیا شبیه دانست.

فیلم به تمامی یک کار حرفه‌‌ای است. تعادل در بازی‌های ستارگان حرفه‌ای و بازیگران تازه‌کار را ببینیند تا متوجه این امر شوید. نکته‌ی قابل توجه دیگر استفاده از تجربیات مستندنگارانه‌ی فیلمساز در فیلمی داستانی است، که به رنگ و جلوه دادن به فضای داستان بسیار کمک کرده. صحنه‌آرایی ملک جهان خزایی، فیلمبرداری جسورانه‌ی میلاد پرتوی برای دادن فرم دلخواه که به خوبی بر بافت فیلم بنشیند، و موسیقی کریستف رضاعی در جذابیت فیلم موثرند، و فضای مورد نظر فیلمساز را به خوبی رنگ و جلا داده‌اند. تماشای این فیلم امید به دیدن فیلم خوب در این روزها را زیاد کرده است.

صیاد

فیلم «صیاد» به برش مهمی از زندگی شهید صیاد شیرازی پرداخته است. صیاد به رغم بازی‌های خوبش و ظاهر خوش آب و رنگش، خاصه جلوه‌های ویژه میدانی و فیلمبرداری، از فیلمنامه‌ی پادر هوایش ضربه خورده. روابط شخصیت‌ها پادرهوا است. حوادث و داستان‌ها تا نیمه پرداخت می شود و نیمه‌کاره رها می‌شود. حرف و پیام فیلم میان این پراکندگی گم می شود، و این از جذابیت داستان و تمرکز روی شخصیت اصلی صیاد شیرازی می‌کاهد.

نوع کارگردانی جواد افشار می‌توانست این ضعف فیلمنامه را پوشش دهد، اگر این اندازه دست و پا بسته عمل نمی‌کرد. به کارگردانی و ساخت میزانسن‌ها و بازیگری خوب بازیگران نمی‌توان ایراد چندانی گرفت، مشکل در جسارت فیلمساز در خلق ایده‌های تازه‌ی بصری است. این به کارگردانی فیلم لطمه زده، و فیلمی که می‌توانست کار شاخصی از کار دربیاید را به اثری پایین‌تر از شاخصه‌های کارگردانی خود جوادافشار، با سابقه‌اش در سریال سازی کارهای جنجالی چون «گاندو ۱ و ۲» ، تبدیل کرده است.

ریتم تند فیلم، و حجم زیاد اطلاعات و صحنه‌های اکشنی که انصافاً خوب کار شده‌اند، چنان توجه فیلمساز را به خود جلب کرده، که در این میان زندگی درونی شخصیت اصلی، صیاد شیرازی، تقریباً فراموش شده. به طوری که بازی دو بازیگر اصلی فیلم علی سرابی، در نقش صیاد شیرازی، و مارال بنی آدم، در نقش همسر او، به رغم همه‌ی توانایی‌های شناخته شده بازیگری این دو، نتوانسته باورپذیر از کار دربیاید، و فیلم را به اثری که به مرور اطلاعات دانسته در مورد این شخصیتِ شناخته شده می‌پردازد کاهش داده.

بازی خونی 

«بازی خونی»، دومین تجربه حسین میرزامحمدی، به ماجراهای آمل و و چریک‌های فدایی در ۱۳۶۰ می‌پردازد. کاری شعاری در همه‌ی زمینه‌ها. بازی‌ها و فیلمبرداری و همه چیز. مشکل اینجاست که فیلمساز اصلاً کار با فضا سازی را بلد نیست. نمونه آنکه آمل فیلم، شهری نیست که درگیری خیابانی در آن در جریان باشد. تقریباً هیچ جا سنگربندی و حالت جنگی در شهر نمی‌بینیم. در صحنه‌آرایی، اگر اصلا چنین چیزی هم در فیلم وجود داشته باشد، هیچ چیزی که شهری را درگیر یک جنگ نظامی باشد نمی‌بینیم. سفارشی بودن فیلم آن قدر توی ذوق زننده است، که کار به باورپذیر نبودن برای تماشاگر می رسد.

همه چیز صحنه‌سازی شده و بدوی به نظر می‌رسد. فیلمساز انگار نمی‌داند اشیاء و صحنه‌سازی‌ها برای جان‌بخشی به داستان در فیلم تعبیه می شوند، نه اینکه صرفاً در فیلم باشند که حالتی جنگی را القا کنند. فیلمسازی در چنین حالتی به کاری سهل و ساده می‌ماند، انگار بخواهند مانور نظامی، را تصویربرداری کنند، یا نمایشی سردستی و بازسازی شده، از فلان واقعه‌ی تاریخی را برای ارگانی نظامی ترتیب دهند. «بازی خونی» چنین ملغمه‌ای است.

زنان تقریباً هیچ نقشی در روند داستانی ندارند و نقش‌های مینا و فرح هم اصولاً کاراکتر داستانی نیستند اگر اصلاً چنین چیزی در کار قابل ردیابی باشد. فیلمنامه ضعف‌‌های اساسی دارد. برای مثال جایگاه شخصیت‌های خوب و بد  داستان مشخص نیست. از انگیزه‌های آنها جز مشتی شعار چیزی به تماشاگر داده نمی‌شود. این است که از چیزی به نام شخصیت‌سازی به کل باید گذشت. با تعدادی آدم مقوایی روبروییم، که به این ور و آن ور می روند، بدون آنکه نشان و شناسنامه‌ای از خودشان بدهند، یا اینکه کاری کنند این تریلر سیاسی کمی قابل تحمل‌تر از کار در بیاید.

سونسوز

نخستین ساخته سینمایی رضا جمالی فیلمی  با فضای روستای، به زبان ترکی و با زیرنویس فارسی است. فیلم، داستان روستایی را روایت می‌کند که ۲۰ سال است در آن کودکی متولد نشده و مردان، زنان را مقصر می‌دانند. در پایان می‌فهمیم حقیقت چیز دیگری است.

پیش از ‌این، در سال‌های دور، فیلم روستایی ارج و قربی داشت. فیلم‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، یا آثار دهه‌ی ۶۰ را بخاطر بیاورید. بهترین‌های سینمای ایران با پرداخت‌های مینی‌مالی کسانی چون عباس کیارستمی در «خانه‌ی دوست کجاست»، از فیلم روستایی شاخه‌ای  از فیلمسازی ساخته بود، که گویی گوهر سینمای جدید ایران در آن قرار داشت.

«سونسوز»، اما به دسته‌ی فیلم‌هایی تعلق  دارد که سبک و بیان بصری سینمایی در آن غایب است. داستان که چیزی برای عرضه ندارد. تلاش چند  پیرمرد برای فیلمسازی، از علت مثلاً نازایی زنان، که بعد معلوم می‌شود، مشکل از زنان نیست، نه مثلاً خنده‌دار است، نه جسارتی در کار فُرمی است، و نه اینکه داستان‌سرایی قوی در کار است که بخواهد از چنین سوژه‌ای چیزی بدیع بیرون کشیده شود. کسالت،  بیهودگی و هدر رفتن فضای داستان را در سراسر این فیلم می‌توانید مشاهد کنید. فیلمی که حتی ساختار فیلم تجربی هم ندارد. گرچه فیلمساز خیلی اصرار دارد با گنجادن نمای چشم‌نواز چنین چیزی را به تماشاگر القا کند.

تماشاگر هیچ عنصر زیبایی شناسی در فیلم نمی‌بیند. محدودیت لوکیشن، و نبود داستانی خوب در چنین فیلمی که هیچ چیزی برای عرضه، و سرگرم کردن تماشاگر، عام یا خاص سینما، ندارد، تماشای فیلم را به کاری طاقت‌فرسا بدل کرده. تصاویر کارت‌پستالی، فیلم را به مستندی توریستی تبدیل کرده. بدتر از همه موضوع غریب فیلم است، که هیچ گاه به مسأله‌ی تماشاگر تبدیل نمی شود.

فیلمساز خواسته در مرز داستانگویی و مستند حرکت کند، اما به سمت هیچ کدام نمی‌رود. شاید چون شکار حقیقت از ورای تصاویر فیلم برایش مساله نیست، یا آنکه حقیقت جایی میان کسالت و بیهودگی زمان‌های هدر رفته گم شده. مشکل اینجاست، که موضوع فیلم، برای فیلمی کوتاه طراحی شده و به زور در فیلمنامه‌ای بلند جا گرفته. برای این است که مدام شکاف و فاصله بین فضاهای داستانی و روابط آدم‌ها می‌بینیم. آن قدر که چیزی به نام سینما و زیبایی‌شناسی در کار فراموش شده.

داد

در کانون اصلاح و تربیت نوجوانان، بچه‌هایی که پدر و مادر، یا وثیقه مالی یا ملکی ندارند، برای رفتن به مرخصی باید قسم یاد کنند که بعد از مرخصی به زندان برمی‌گردند. یکی از بچه‌ها حاضر به قسم‌خوردن نیست. روز بعد قاضی با مسئولیت خودش به او مرخصی می‌دهد، با این شرط که بعد از اتمام مرخصی شرافتمندانه به زندان برگردد.

خیلی تلخ است که فیلمساز خوش‌قریحه‌ای چون جلیلی، با کارنامه‌ای اگر نگوییم درخشان اما قابل توجه، فیلمسازی که فیلم درخشان «گال» را در سیر فیلمسازی‌اش دارد، به تکرار و کپی کارهای خود روی بیاورد. در این مسیر همه چیز را هم فراموش کند، و به اصطلاح برای مثلاً دل خود فیلم بسازد. نامش را هم ساختار شکنی فرمی، و ساخت فیلم تجربی بنامد. فیلم جلیلی با هر قاعده‌ای یک تجربه ی شکست‌خورده سینمایی و فرمی است.

روایت فیلم، در سیری تکراری حرکت می‌کند. هر چیزی در این روایت به هم ریخته‌ی جلیلی‌وار مشاهده می‌‌شود؛ از خواب و خیال و واقعیتی که انگار با خیالی غریب آمیخته شده، تا مستندنگار اجتماعی و…. فیلمساز هدفی برای این نوع سینمای‌اش مشخص نکرده. طبیعی است تماشاگر هم چیزی از آن سردرنیاورد.

پیش از این جلیلی حداقل نوعی تعهد اجتماعی به اقشار پایین دست اجتماعی داشت، در فیلم جدید این تعهد هم به نفع فضای مثلا تجربی و مغشوش فیلم قربانی شده. معلوم نیست چرا باید جلیلی به چنین سینمایی روی بیاورد. دور افتادن از جامعه، غرق شدن در خود آن‌قدر که فراموش کرده برای دیگری، بگویید برای مخاطب خاص، فیلم می‌ساخته، آشفتگی در این‌که چطور دغدغه‌ای شخصی را به دردی عمومی بدل کند تا تماشگر را با جریان و فضای فیلم همراه کند. این همه از فیلم جلیلی، تلاشی ناامیدکننده ساخته. بازگشت سازنده‌ی «دت یعنی دختر» به سینمای این سال‌ها، حداقل با این فیلم، طرفدارانش را ناامید می‌کند. ‌