پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

«ماندوو» را می‌توان یک فیلم مستند جاده‌ای هم دانست.سینماسینما، فریبا اشویی:
«ماندوو» داستان زندگی خانواده‌ای کرد از ایران است که پس از انقلاب، ناگزیر وطن را به قصد عراق ترک می‌کنند. «ماندوو» صفتی کردی است به معنای خسته و درراه‌مانده.
فیلم در پیرنگ اصلی‌اش به همین صفت خستگی و درماندگی می‌پردازد، و از عواقب غربت و آواره‌نشینی می‌گوید. شیلان، بانوی دکتر جوانی است که به درخواست پدرش، از کشور سوئد بار سفر را می‌بندد و به کردستان عراق برای ملاقات با عمویش، سفر می‌کند. این سفر به نیت آن است که عمو و خانواده‌اش را برای مهاجرت به سوئد متقاعد سازد. فیلم با ورود شیلان به خانه عمو استارت می‌خورد و در ادامه، تماشاگر قصه را از نگاه سوبژکتیو عمو دنبال می‌کند. خواست کارگردان در انتخاب نگاه سوبژکتیو برای فیلمش و اختصاصا برای کاراکتر اصلی (عمو)، هم‌ذات‌پنداری تماشاگر با شخصیت اصلی، قصه و اتفاقات آن بوده است؛ این‌که تماشاگر جای دوربین و جای عمو قرار بگیرد و همراه دوربین به اتفاقات پیش رو نگاه ‌کند. این نگاه، اگرچه ممکن است تا حدودی سبب هم‌ذات‌پنداری مخاطب شود، یا به تعبیری فاصله مخاطب-شخصیت را کم کند، اما نکته اصلی این‌جاست که در نمای نقطه دید و انتخاب دوربین سوبژکتیو، مخاطب تنها آن‌چه را می‌بیند که شخصیت اصلی داستان می‌بیند و لاغیر. این نگاه سبب می‌شود تا تنها متوجه ویژگی‌های کاراکتر اصلی داستان باشیم و نقش او در رویکرد اصلی داستان کم‌رنگ یا بی‌رنگ خواهد شد. نمایی که کارگردان برای نقطه دید فیلم «ماندوو» برگزیده، تنها یکی از عناصر دوربین سوبژکتیو است و تمام آن نیست. نمایی که به دلیل نقص عضو شخصیت اصلی (عمو) و زمین‌گیر بودنش، محدودیت‌های زیادی را هم برای فیلم‌سازش ایجاد کرده و به عبارتی دیگر دست‌وپای او را در بهره‌وری از موقعیت‌های درام داستان بسته است. تمام آن‌چه تماشاگر به‌عنوان مخاطب فیلم می‌بیند، در زمان و مکان‌های اندکی محدود شده‌اند. در سینما ساده‌ترین راه، برای آن‌که مخاطب را به واقعه درون فیلم گره بزنند، انتخاب همین نمای نقطه دید است. در این نما نقطه دید شخصیت اصلی به نقطه دید مخاطب گره می‌خورد و مخاطب در موقعیتی سوبژکتیو قرار می‌گیرد. اما در فیلم «ماندوو» نکته معنایی روایت، بر تجربه مخاطب استوار می‌شود و این نمی‌تواند منطق هم‌ذات‌پنداری را که متعلق به جهان روایی سینمای کلاسیک است، با خود به همراه داشته باشد. هم‌ذات‌پنداری اساسا، در نمای نقطه دید یا دوربین سوبژکتیو وجود ندارد. بلکه تنها می‌توان با ایجاد اکت‌های بالا در قصه و شخصیت‌ها، موقعیت‌های دراماتیک بهتری از این نما فراهم آورد. فیلم‌ساز و فیلم‌بردارش در چهارچوب همین انتخاب نما، با کلوزآپ، فلو و فوکوس و… آن، ترفندهای تصویری جذابی هم رقم زده‌اند. ترفندهایی که با حرکت روی دست فیلم‌بردار (بایرام فضلی) کامل شده‌اند و فیلم را از خطر یکنواختی و آزاررسانی مخاطب نجات داده‌اند. «ماندوو» را می‌توان یک فیلم مستند جاده‌ای هم دانست. مستندی که تنها راوی است و روایت می‌کند. از لحظه‌های تلخ و شیرین زندگی مردم مناطق مرزی تا عروسی و عزا، قتل و تجاوز، درمان و درمانگاه، همه را روایت می‌کند و به تصویر می‌کشد. بدون آن‌که قصد این را داشته باشد که از این اتفاقات موقعیت دراماتیکی بسازد. تلخی زندگی مهاجران کرد ایرانی در دوره حکومت حزب بعث پیرنگ اصلی قصه «ماندوو» است، اما پیرنگ‌های فرعی دیگر از اهمیت آن کاسته‌اند و آن را به حاشیه برده‌اند. «ماندوو» درحقیقت به دلیل پرداختن به ماجراهای فرعی، ابتر مانده است. بیماری پدر شیلان و دلیل مهاجرت آنان به سوئد، تنهایی دو برادر (پدر شیلان، پدر شاهو) در غربت سوئد و عراق، عشق قدیمی شیلان و شاهو، کناره‌گیری پدر شاهو از مهاجرت به سوئد به نفع برادر و ازخودگذشتگی او برای بازگرداندن سلامت برادرش، شرایط ناامن شهرهای کردنشین مرزی، جاده‌های پر از مین، درگیری‌های نظامی و محلی، تروریست و… همه داستان‌های فرعی هستند که کارگردان مدام در طول فیلم به سویشان خیز برمی‌دارد، اما قادر نیست از هیچ‌کدام آن‌ها استفاده مفیدی کند و آن را به یک موقعیت خوب، مناسب و تاثیرگذار دراماتیک بدل سازد. شاید دلیل اصلی این ناکامی، به همان انتخاب نگاه سوبژکتیو بازمی‌گردد که پیش از این به آن اشاره شد. «ماندوو» قرار بوده یک فیلم جاده‌ای پر از اکت باشد. اما متاسفانه دوربین در بیشتر سکانس‌های شلوغ ایستا است، چون مجبور است به همان نمای انتخاب‌شده آغازین وفادار بماند و از پیرمرد جدا نشود. تماشاگر هم بنا بر یک توفیق اجباری، به دلیل همین انتخاب غلط از سوی کارگردان، در این داستان شلوغ و جاده‌ای، کنش‌های جاری را تنها از دریچه چشمان کم‌سو، تار و گاه بسته پیرمرد دنبال می‌کند. «ماندوو» لحظات خوب و تاثیرگذار کم ندارد. لحظاتی که با وجود محدودیت‌های حرکتی دوربین باز هم می‌توانستند اثربخش باشند. اما این لحظات خوب، قربانی بازی‌های ضعیف بازیگران، به‌ویژه شیلان و شاهو که بازوان مکمل پیرمرد در شکل‌گیری داستان هستند، شده‌اند. پیرمرد تنها کاراکتری است که تماشاگر او را نمی‌بیند، اما اکت‌هایش را حس می‌کند. عمو شریف حرف نمی‌زند، سرفه می‌کند، نفس‌های تند و عمیق می‌کشد و این دیگران داستان هستند که به او هویت می‌دهند. او با وجود شخصیت انفعالی‌اش در داستان گاهی از همین دیگران، پیشی می‌گیرد و هوشیارتر و هوشمندتر عمل می‌کند. او با عکس‌العمل‌های رعب‌آورش (نفس کشیدن‌های تند تند) جمع را متوجه بروز خطر می‌کند، یا با اسلحه به افسر متجاوز عراقی شلیک کرده و او را شکار می‌کند. پیرمرد تنها کاراکتر شخصیت‌پردازی‌شده در داستان است که به باور تماشاگر می‌نشیند و تماشاگر با این‌که او را نمی‌بیند، حسش می‌کند. این اتفاق درباره سایرین هیچ‌گاه، حتی در کلیدی‌ترین سکانس‌ها و موقعیت‌های دراماتیک هم نمی‌افتد. (سکانس عاشقانه قدیمی بین شاهو و شیلان اگرچه در تاریکی و در یک نمای دور است، اما حتی با بازی در صداها نیز کدگذاری موثری ندارد.) در پایان باید گفت «ماندوو» یک فیلم جاده‌ای ناموفق است که در بیان داستان خود الکن مانده و در حد یک مستند بی‌خاصیت متوقف می‌ماند.

ماهنامه هنر و تجربه