پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

به طور استاندارد بین فلسفه و سینما سه رابطه اصلی قائلند. اول «فلسفه سینما یا فیلم» که جزو مطالعات سینما تلقی می شود. در اینجا همان نگاه درجه دومی که فلسفه در حوزه هایی مثل فلسفه علم یا فلسفه دین به صورت عام تر دارد، همین را به مقوله و پدیده ای به نام «سینما» اطلاق می کند. فلسفه سینما مبانی معرفتی، معنایی، یا هستی شناختی سینما را بررسی می کند. مثلا بحث رئالیسم یا واقع گرایی که ذاتا بحثی فلسفی است، در اینجا روی سینما پیاده می شود و فیلسوف از «رئالیته» تصویر سینمایی می پرسد. رابطه دوم این است که سینما دست به تصویرسازی ایده های فلسفی می زند و تمثل بخش آموزه های فلسفی است. در این رابطه، هم فلسفه هم سینما دو مقوله جدا هستند و هویت مستقل شان را دارند؛ حال، از سینما به عنوان ظرف یا ابزاری برای تصویر کردن آموزه های فلسفی استفاده می شود؛ یا مثلا وقتی فیلمی را تحلیل می کنید و دلالت ها و پیامدهای فلسفی آن را بیرون می کشید؛ مثلا چه رابطه ای بین این فیلم با یک نظریه اخلاقی وجود دارد. بنابراین عنوان دیگر این رابطه را می گذارند «فلسفه در سینما». سومین رابطه عمدتا به خاطر تاثیرگذاری استنلی کول، فیلسوف معروف فیلم، در جهان مطالعات سینما باب شد و به آن «فیلم به-مثابه فلسفه» می گفتند. اصطلاح «فیلموسوفی» نیز بیشتر اینجا به کار می رود. طبق این تلقی«فیلم به مثابه فلسفه» همان در واقع «فلسفه به مثابه سینما» خواهد شد. قائلین به این ارتباط می گویند که در واقع ما فقط به این رضایت نمی دهیم که آموزه های فلسفه را از سینما استخراج کنیم یا اینکه سینما صرفا ابزاری باشد برای تمثل بخشیدن به ایده های فلسفی. خود سینما قدرت تفکر فلسفی دارد، حالا با مدیوم متفاوت. یعنی در قالب تصویر و روایت که عناصر بدنه سینما را تشکیل می دهد، خودش قدرت تفکر فلسفی دارد. بنابراین برخلاف نظریه دوم که «فلسفه در سینما» است، این رویکرد می گوید خود سینما «فلسفه ورزی» می کند. برای مثال، از راشومون مثال می زنند که فیلمی است که مستقلا یک مساهمت فلسفی اصیل دارد، بدون اینکه ایده فلسفه خاصی را تمثل بخشیده باشد. راشومون به زیباترین شکل ممکن این امر را که حقیقت به تفاسیر ما وابسته است، مستقل از آموزه های فلسفی، به نمایش می گذارد. بنابراین، قائلین به این نظر معتقدند خود سینما قدرت مستقل اندیشیدن فلسفی دارد و گاهی تعبیر «تفکر کردن بر پرده سینما» را به کار می برند. با این مقدمه، کتاب «جهان فلسفی استنلی کوبریک» همه مقالاتش ذیل مقوله دوم قرار می گیرد؛ یعنی به بحث از این پرداخته است که یکی از فیلم های کوبریک یا مجموعه آثار او فلان ایده فلسفی را تمسک بخشیده است یا پاسخ سینمایی به فلان ایده فلسفه دارد.

به طور کلی، بنا بر مقدمه ای که خود ویراستار نوشته است، اگر سرجمع کارهای کوبریک را در نظر بگیریم مشابهت های زیادی با جریان «فلسفه وجودی» یا اگزیستانسیالیسم مشهود است. [ولی] خوبی این کتاب این است که خیلی پایبند این هم نیست و برای مثال، از فلسفه ذهن و تکنولوژی بحث کرده، مستقل از ایده های فلسفه وجودی. ولی اگر بخواهیم یک عنوان کلی برای جهان فلسفی کوبریک در نظام های فلسفی پیدا کنیم، قطعا براساس همان عناصری که شاخص این سنت فلسفی است، مثل تاکید بر اصالت وجود یا انسان گرایی، سنت اگزیستانسیالیسم را باید مثال بزنیم.

سینمای کوبریک چند مشخصه اساسی دارد از لحاظ «هنر سینمایی». اول اینکه از لحاظ «ساختاری»، بیشتر فیلم هایش فرم اپیدوزیک دارد که نقطه اوجش هم غلاف تمام فلزی است که گویی دو داستان از هم جداست. ادیسه فضایی هم که چند اپیزود با عناوین مشخص دارد. دوم از لحاظ مشخصات «فنی» که کوبریک از این حیث معروف است به «تکنیسین سینما» که چند تا ویژگی برجسته دارد: یکی، «کیفیت بصری» بالای فیلم هایش است که دلیلش به نظرم این است که ایشان قبلا عکاس بوده و بنابراین زبان تصویر و «امر بصری» (the visual) را به خوبی می شناسد. برای مثال، پرتقال کوکی، آنقدر «کیفیت بصری» بالایی دارد که آنتونی برجس، نویسنده رمان اصلی، زمانی گفت که «کیفیت کلامی» (the verbal) کار را کاملا تحت الشعاع قرار داده است. یا مثلا یکی از نقاط قوت کار کوبریک که البته منتقدان آن زمان به عنوان نقد مطرح می کردند، این است که او «امر زشت» را یا «امر شر» را زیبا تصویر کرده است! دومین مشخصه فنی، تاکید کوبریک بر عنصر «تقارن» است که طبق نظریه های سنتی یکی از عناصر زیبایی بخش است. مشخصه دیگر، تکنیک های فیلمبرداری منحصربه فرد اوست که باعث شد تکنولوژی های خاصی هم به کار ببرد. و مشخصه دیگر، کاربردهای مبتکرانه و فوق العاده کوبریک از قطعات موسیقی کلاسیک و مدرن است که واقعا همه متفق القولند که این موسیقی ها ضمن فیلم هایش معنا و حس منحصربه فردی کسب کرده اند.از لحاظ «سبک» کاری هم، به خاطر دقت زیاد در جزییات و ظرافت کاری های فراوان، او را «کمال گرا» وصف می کنند و یکی از دلایل تعداد اندک فیلم هایش را همین می دانند. آخرین مشخصه فنی نیز اینکه، اکثر آثار کوبریک «اقتباسی» است، آن هم از متون برجسته و نویسندگان شاخص: ناباکوف، برجس، کلارک، ویلیام تاکری قرن نوزدهم و استیون کینگ. ولی نکته کار کوبریک در همان اقتباس هم این است که آنقدر به روایت اصلی دست برده که اثر نهایی مستقل شده است. بنابراین اساسا اصطلاح «اقتباس تحول بخش یا دگرگون کننده» (transformative adaptation) را در مورد کوبریک به کار می برند و نکته آخر اینکه، با اینکه اکثر کارهای کوبریک اقتباسی است، قطعا او را می توان جزو کارگردان های «مولف» حساب کنیم، به این معنا که عامل خلاق و کنترل گر کل پیکره فیلم هایش است و تک تک نماها، انتخاب بازیگرها، صدا، موسیقی، روایت و مانند اینها همگی امضای کوبریک را بر خود دارند. این مجموعه ای بود که به نظر می رسد سینمای کوبریک را «به ما هو سینما» نظرگیر می کنند.

چند مضمون مشترک در کل کارهای کوبریک است که به طور کلی آنها را از لحاظ فلسفی جذاب می کند. اول بسیاری از مفسران معتقدند کوبریک نگرشی شکاکانه یا شک گرا و نوعی نگرش «سرد سیاه» (black/bleak) نسبت به سرشت انسان دارد، برای مثال به وضعیت انسان در دل جامعه، تاریخ، حیات روانی خودش، تکنولوژی و علم و آینده؛ گویی کورسوی امید در فیلم های کوبریک کم می بینیم. تا حدی هم این تفسیر درست است که البته در این صحبت قرار است قدری با آن مخالفت کنیم، یعنی بحث «امید» را در فیلم های کوبریک مخصوصا در این دو فیلم برجسته کنیم. دومین بحث مضمونی کوبریک که دیدگاه قبلی را معتدل می کند، این است که الان مفسران بر آنند که برخلاف موضع قبلی، کاراکترها و صحنه های امیدبرانگیز در کار کوبریک فراوان است. کاراکترهایی مثل جوکر در غلاف تمام فلزی، آلیس در فیلم آخرش و اتفاقا الکس و کودک ستاره در دو فیلم محل بحث، اوج امید هستند. اگر این نظر درست باشد، بیاییم فیلم های کوبریک را طور دیگر ببینیم و کاراکترهای کوبریک را در تلاش برای معنابخشیدن به جهان اطراف شان و اثبات اراده آزادشان بینگاریم؛ اراده آزادی که مفهوم کلیدی در اکثر فیلم هایش است. از این جهت، شخصا معتقدم کوبریک نوعی ایده نیچه ای از «زندگی» دارد، بدین معنا که اگرچه یک رشته نیروهای سرکوبگر و ویرانگر وجود دارند، یک رشته نیروهای خلاق و ایجابی و برسازنده هم هستند؛ حال، حاصل برخورد این نیروها ممکن است یک جایی امیدخیز باشد، یک جایی هم به «جنون» بینجامد که مفهوم مرکزی در کارهای کوبریک است، جنونی که می تواند روان شناختی و فردی باشد، مثل جک تورنس و سرباز پایل، یا جمعی باشد، مثل دکتر استرنج لاو، یا حتی جنون ماشینی که آن را به هل۹۰۰۰، ابرکامپیوتر ادیسه نسبت می دهند. مضمون بعدی اینکه، کوبریک آشکارا روی «سویه تاریک» سرشت انسانی و بعد «شریرانه» وجودی ما دست گذاشته است. ما همگی چه فردی چه جمعی، گرایش های ویرانگر و شریرانه ای داریم که کوبریک از این می خواهد نتایج اخلاقی بگیرد، از جمله در پرتقال کوکی. در این ارتباط، کوبریک معتقد است من کاراکترهایی را تصویر می کنم که قدرت انتخاب «خیر و شر» را دارند نه «خیر یا شر»، یعنی شما نباید قدرت «گزینش شر» را از انسان بگیرید. بنابراین این را انتظار داشته باشیم که با کارگردانی مواجهیم که دست گذاشته است روی «سویه تاریک» بشر و خشونت را به شدت برجسته می کند و نکته آخر اینکه کمک می کند بفهمیم چرا کوبریک را بیشتر جزو دسته فلاسفه وجودی قرار می دهند. یکی از اعتقادات بارز کوبریک، باور عمیقش به «انسان» و ظرفیت هایش برای رشد، پیشرفت و خلاقیت است؛ با همه شکنندگی ها، عبث بودگی ها و نواقصی که برای انسان قائل است و اتفاقا خود کوبریک زبردست است در ترسیم کردن آنها. با این حال می خواهد از موجودیت انسان که می توانیم بگوییم گوهرش برای کوبریک اراده آزاد است، دفاع کند بنابراین در اکثر بل همه آثار کوبریک نوعی نبرد دایمی وجود دارد علیه تمام نیروها، ساختارها و نهادهایی که می خواهند این اراده آزاد را لگدمال کنند. با استفاده از یک اصطلاحی که در کتاب به کار رفته است، کوبریک می خواهد با تمام نیروهایی که پروژه «انسانیت زدایی» را پی می گیرند مقابله کند. حالا این نیروها چی هستند؟ تکنولوژی و علم که می توانند جنبه مخرب بگیرند؛ خود جامعه؛ هر گونه نظم افراطی مثل وضعیت آموزش های نظامی؛ خود جنگ در کوبریک یک سویه انسانیت زدا دارد که می خواهد آن را به دقت برجسته کند؛ حیات روانشناختی مان و نیز حتی «رویاها»ی ما که می توانند جنبه غیرانسانی پیدا کنند. این در واقع سرجمع مضامینی بود که سینمای کوبریک را از لحاظ فلسفی جذاب می کند.

این دو فیلم جزو کوبریکی ترین فیلم های کوبریک هستند. در عین حال بسیاری معتقدند اگر این دو فیلم را کسی مجزا ببیند بعید است تشخیص دهد اینها کارگردان واحدی دارند. حالا چند نکته وجود دارد که با اتکا به مضامینی که الان توصیف کردیم، پیوند محکمی بین شان برقرار می کند. [اول اینکه]در عطف به صحبت قبلی، برخلاف تلقی رایج که سینمای کوبریک را سرد سیاه، بدبینانه، جامعه ستیز و… توصیف می کند، این دو فیلم جزو امیدبخش ترین فیلم هایش هستند به خصوص با صحنه های آخرشان. درباره ادیسه فضایی، از اسپیلبرگ نقل قولی کنم که ستایشگر کوبریک و این فیلم است که درباره همان کودک ستاره معروفی است که فصل آخر کتاب با «ابرانسان» نیچه مقایسه اش کرد: «عالی ترین لحظه امید و خوش بینی برای انسان است که تابه حال در سینمای مدرن تصویر شده است». همچنین آن فریاد آخر «علاج یافتم» الکس در پرتقال کوکی که گویی اراده احیا شده و از آن فشارهای سرکوبگر آزاد شده، و فرد به زندگی بازگشته است. این مقوله امید در این دو فیلم به شدت برجسته است برخلاف تصویر پیش گفته. دوم، مایلم اینجا در مورد عنوان فیلم کوبریک، «ادیسه فضایی»، صحبت کنم. از تحلیل همین امر شباهتی بین دو فیلم یافت می شود. کلا اصطلاح «ادیسه»، پس از هومر، استعاره ای شد برای سیر و سفری که مشخصات ویژه ای دارند. اولا اصطلاح «خانه» و «بازگشت به خانه» در آن کلیدی است. بازگشت به خانه هم طبق تفاسیر سنتی، به نوعی به بازگشت به «اصل وجود» خود دلالت دارد، هرچند من در این سفر تحول و ارتقا پیدا کرده ام.

بله، همین طور است. چندتا ویژگی هم این سفر دارد غیر از بازگشت به خانه. یکی اینکه، این سفر توام است با «سرگردانی» و «آوارگی»، بدین معنا که سفر چندان آرام و باقراری نیست؛ دوم اینکه، توام با «ماجراجویی» و «مخاطره» است و سوم اینکه توام با «اکتشاف» و انکشاف است. اگر دقت کنید عنوان فضاپیمای معروف کوبریک نیز «دیسکاوری» است، یعنی گویی قراره ما [ضمن این سفر] چیزهای جدیدی کشف کنیم. یک مشابهت دیگر بین دو سفر [و دو ادیسه] وجود دارد که نکته جالبی است. دریا برای قدما نشانه بی کرانگی بوده است، چون انتهایش را نمی دانستند به کجا می انجامد و گویی همان رازآمیزی و غرابتی که دریا برای قدما داشته الان انتقال پیدا کرده به فضای بی کران کهکشان ها. دوم اینکه ناخدایان آدم های معمولی نبودند؛ بلکه نخبگان قوم بودند، به این معنا که شجاعت، یا علم و مهارت خاصی داشتند؛ در ادیسه هم دقت کنید انسان معمولی نمی بینیم، سریع از بوزینه ها به انسان های برتر که دانشمندان هستند گذر می کنیم که این یعنی، سکان این سفر ادیسه وار را انسان های خاص و برتری در دست دارند و سوم سفری بوده که آدم های جدید و سرزمین های جدید را در آن کشف می کنند؛ که اینجا جای خودش را به سیارات جدید و حالا در فیلم اشیای جدید و خاصی می دهد. در ادیسه فضایی، غیر این وجه شباهت، سفر ادیسه واری داریم که تاریخ تکاملی «هوش» یا آگاهی نام گرفته است. شما نگاه کنید کوبریک خیلی باشکوه این را ترسیم کرده که ما از «هوش حیوانی» که بوزینه ها هستند جهش پیدا می کنیم به «هوش انسانی» در اوجش ۲۰۰۱، یعنی ذهن دانشمندان و بعد ذهن آن کامپیوتر فوق العاده: نوعی «هوش ماشینی» در اوج خود و «هوش مافوقی» که در واقع کوبریک در آن کودک ستاه ظاهرا نویدش را می دهد و البته یک «هوش برتر»ی که کنترل گر و ناظر کل این بازی و سناریو است. در کل به این «سفر ادیسه وار هوش» می گویند.

سفر ادیسه وار پرتقال کوکی هم از خانه شروع می شود، از خانه پدر و مادر و پس از آنکه کاراکتر جرم و تبهکاری مرتکب می شود، به زندان می افتد و پس از اینکه از زندان آزاد می گردد، سرگردان و آواره می شود. در یک صحنه اش از خانه پدرومادرش رانده می شود و دوستانش که پلیسان شهر شده اند، او را کتک می زنند؛ بعد یک جایی هست که دقیقا کلمه «خانه» را زیر باران سه بار تکرار می کند با تصویر گویای «خانه» سردر گیت خانه آن نویسنده معروف. این می تواند در واقع دو مشخصه مشترک دو فیلم باشد. در ادامه پیوند این دو فیلم، بحث «خشونت» مطرح است که در ادیسه پیرنگ فرعی است؛ چون ببینید تاریخ تکامل هوش را، همان طور که گفتم، کسی می تواند بسیار فلت و سطحی طرح کند: از بوزینه ها تکامل پیدا کرده، به انسان ها و انسان های برتر رسیده و بعد قرار است هوش مصنوعی ای در فلان سال ساخته شود و تمام! اما کوبریک به این بسنده نمی کند، بلکه می گوید تاریخ هوش با خشونت، خونریزی و کشتار همراه است. از همان فجر تاریخ، با «آگاه»شدن بوزینه ها، اولین کاری که می کنند در واقع خشونت ورزی است و همنوعان خودشان را می کشند. این غریزه کشتار و خشونت به آن هوش مصنوعی هم که دست پرورده ما در سال ۲۰۰۱ هم رسیده. کوبریک در اینجا تلنگری به ما می زند که ممکن است، با بازسازی احساسات و عواطف در هوش مصنوعی، آنها در واقع شرارت و خشونت را نیز به ارث ببرند و می بینیم در فیلم هم این اتفاق می افتد.

کوبریک در ادیسه می گوید که خشونت جزو لاینفک وجودی ماست و ما گرایش خشونت آمیزی نسبت به اطرافیان داریم و این امر در تاریخ تکامل هم انتقال پیدا کرده، در فیلم دوم می گوید خیلی سعی نکنید این غریزه رو سرکوب کنید، چراکه در واقع پیامدهای مثبتی ندارد. و آخرین نکته ای که وجه شباهت این دو فیلم را تکمیل می کند و بسیار از آن بحث کرده اند این است که فیلم اول به بهترین شکل خطرات «انسانی شدن ماشین» را به ما متذکر می شود در قالب همان کامپیوتر هل ۹۰۰۰ که فوق العاده ترسیم شده است. شما ببینید هل واقعا دارد از انسان پیشی می گیرد.

یکی از نقاط پیوند این دو، عنوان «نیهیلیسم» (نیست انگاری) است که به یک معنای قوی می توان گفت هر دو نیست انگارند. حال شرح مختصری از آموزه نیچه بدهیم، تا ببینیم چرا این اتصاف درست است و چرا جهان فلسفه کوبریک حداقل در ادیسه کاملا نیچه ای است. نیچه در قرن نوزدهم کوشید اول بار به طور جدی بحث نیهیلیسم را باز کند و تلاش کرد هم در مقابل دیدگاه های سنتی – فلسفه غرب و و اخلاق مسیحیت- بایستد، نقدشان کند و آنها را کنار بگذارد، چون نوعی نیهیلیسم پنهان در آنها شناسایی می کند؛ نیهیلیسم به این معنی یعنی «نفی زندگی». از سوی دیگر، می گوید با دوران مدرن اتفاق عظیمی افتاد: «مرگ امر باری» که در نتیجه اش «نیهیلیسم» وحشتناکی پدید آمد که از آن به عنوان «بحران» نام می برد. حال نیچه در بخش ایجابی فلسفه اش تلاش می کند از هر دوی این نظام ها فراتر رود؛ یعنی به قول خودش، به دنبال انسانی است «فراتر از مسیح» (ضدمسیح) و «فراتر از نیهیلیسم» (نیهیلیسمی که نفی مطلق می کند).

بله. نیچه با «نیهیلیسم منفعل» کاملا سر تضاد دارد و در کوبریک هم در فیلم هایش همین را می بینیم. کلا ایده نیهیلیسم این است که «ارزش»، «معنا» و «حقیقت» به طور عینی در عالم وجود ندارد. نیهیلیسم منفعل به همین جا بسنده می کند. نیهیلیسم فعال می گوید حالا که وجود ندارد و من معلقم، خودم باید همه این سه تا را تولید کنم. حالا ربطش به «ابرانسان» چیست؟ نیچه در وجه ایجابی فلسفه اش تلاش می کند، در پروژه «بازارزش گذاری ارزش ها»، ضمن اینکه ارزش های سنتی را کنار می گذارد چون پندار محضند، از نیهیلیسمی هم که همه ارزش ها را می کوبد و نفی مطلق است، خارج شود. «ابرانسان» نیچه در این طرح کلی معنادار می شود و شامل عناصر دیگری است از قبیل ایده اراده قدرت، ایده بازگشت جاودان و تایید سرمستانه زندگی. حال ابرانسان کیست؟ نیچه به نوعی معتقد است تمام فضایلی که می خواهم محقق شود، انسان جدیدی باید ظاهر شود تا آنها را محقق سازد ابرانسان نیچه هم حالت خداگونه دارد و مثل همان «کودک ستاره» کوبریک، نوعی «هستی ارتقایافته» است. ابرانسان نیچه، به قول معروف، قرار است عاشق «زمین» و «زمان» باشد؛ در بند دوگانه های «خیر و شر» نباشد؛ دوگانه امر قدسی و امر دنیوی را منحل کرده و قرار است حق «جهان صیرورت (شدن)» را ادا کند. این نوید ابرانسان را در فیلم کوبریک هم می بینیم.

بله همین طور است. ولی لایه عمیق تری وجود دارد که همان چیزی است که نویسنده اصلی، برجس، مد نظرش بوده و کوبریک بسیار عمیق ترش کرده است؛ و آن هم تقابل «فردانیت» ماست که «اراده آزاد» است، با «نظم اجتماعی» که کوبریک می خواهد در نزاع بین این دو، ورق را برگرداند به سمت اراده آزاد. فیلم را به سه بخش می توان تقسیم کرد. بخش اول تجسم اعلای اراده آزاد. در این بخش، شاهد دو روز کاری الکس تبهکار هستیم. این بخش، تجسم اراده آزاد در قالب خشونت است، ولی نکته این است که موسیقی هم هست. الکس تبهکار صبح ها به خشن ترین شکل خشونت می ورزد، ولی شب ها هم بتهوون گوش می دهد. کوبریک به نوعی می خواهد بگوید همان اراده آزادی که عاشق خشونت است، عاشق بتهوون [و موسیقی و هنر] هم هست. بخش دوم فیلم که قرار است اراده آزاد خرد شود، اسمش را می گذارم «سرکوب اراده آزاد» و بخش سوم «احیای اراده آزاد» است که به فریاد «علاج یافتم!» نهایی اش ختم می شود که همان طورکه گفتم، نویدبخش و امیدبخش است. حال در بخش اول که فیلم خشن است، هر جرم، تبهکاری و خشونتی از این الکس می بینیم.

بله، اتفاقا نکته همین است که در همان زمان در بریتانیا کوبریک را تهدید کردند و کوبریک فیلم را از پرده ها پایین کشید. ولی کوبریک خودش می گوید من باید درجه خشونت را به حدی بالا می کشیدم که معنای اراده آزاد و آن سرکوب بعدی کاملا جا بیفتد برای مخاطب. حال در بخش سرکوب اتفاق جالبی می افتد که شاهد یکی از زبردستی های کارهای کوبریک هستیم. تمام نهادهای سرکوبگر ممکنی که در یک جامعه فاشیستی می توانند در مقابل فرد بایستند، کوبریک پشت سرهم آنها را به نحو فشرده می آورد و در مقابل فردانیت شرور قرار می دهد. من فهرستش را بگویم، ساختار روایی فیلم اینگونه باز می شود. نهاد «خانواده» را داریم که پدر و مادرش هستند. نهاد «آموزش/مدرسه» را داریم. نهاد «کلینیک یا پزشکی» که همان تکنیک مغزشویی معروف را پیاده می کند. نهاد «نخبگان فرهنگی»، در کسوت آن نویسنده لیبرال که او هم از الکس می خواهد سوءاستفاده ای بکند و آخرینش، نهاد «حکومت» که نقطه اوجش، نهاد «زندان»، محل «انضباط و تنبیه» است. تمام اینها می خواهند پرتقالی کاملا کوکی درست و آن را به مهره ای در ماشین جامعه تبدیل کنند. این رویکرد را در نطق نماینده حکومت به عیان می بینیم که در مقابل کشیش که از آزادی انتخاب دفاع می کند، می گوید اخلاق چیست، انگیزه های اخلاقی چیست، ما به دنبال «شهروند خوب» هستیم که ظاهرا با آن مکانیسم مغزشویی قرار است ایجاد شود.

به طور کلی، اکثر فیلم های کوبریک، به دلیل اینکه به هر حال با دقت به سرشت انسانی پرداخته، پیش بینی های روشنگری هم از آینده انسان عرضه کرده است. به طور خاص در مورد پرتقال کوکی، در واقع دارد در مورد جامعه و ستیزه جویی ها و خصلت های انسانیت زدایی که در آن وجود دارد صحبت می کند که می تواند پیش گویانه باشد. پیام اصلی فیلم هم که کشیش مطرح می کند می تواند چنین جایگاهی بیابد: کار خیر و خوبی «از درون» ناشی می شود؛ به این معنا، فیلم می رساند که راه خیر و رستگاری از درون می گذرد و با زدوبند و قیچی کردن بعد شرورانه ما در واقع نه فضیلتی حاصل می شود نه خیری نه بهشتی.