پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

نمادها در فیلم «فروشنده» فقط تماتیک نیستند.

سینماسینما، محسن بیگ آقا – اصغر فرهادی به قول خود عمل کرد و پیش از پخش جهانی، «فروشنده» را در ایران به نمایش عمومی گذاشت و درحالیکه خیلی از کشورها هنوز در انتظار نمایش این فیلم هستند، درمیان حرف و حدیثها «فروشنده» به روی پرده رفت. اما این نکات – هرچند مثل دیگر حاشیهها خود را تحمیل میکنند – با نقد فیلم مرتبط نیستند. وظیفه منتقد نه قضاوت مطلق درباره بد یا خوب بودن فیلم است، نه حکم صادر کردن و پیشداوری درباره فیلمساز. کار منتقد بهسادگی نوشتن درباره نقد است و نشان دادن مسیر تحلیل فیلم. این نوشته میخواهد تماشاگر فیلم «فروشنده» را به مسیری هدایت کند که به درک بهتر فیلم کمک کند. به نحوی که تماشاگر از طریق کلیدها، خود به تفسیرهای متفاوت دست پیدا کند.
به نظر میرسد هرچه جلوتر میرویم، نماد در آثار فرهادی بیشتر و بیشتر جلوهگر میشود. برای اثبات این مدعا، کافی است «درباره الی…» را با همین فیلم «فروشنده» مقایسه کنیم. اما منظور از نماد، نشانه و اشاره چیست و آیا حد و مرزی برای آن میشود قائل شد؟ یک منتقد سوری از تماشای «فروشنده» در جشنواره کن بسیار متاثر شده بود و معتقد بود فیلم را فرهادی درباره وضعیت پناهندگان سوری در دنیای امروز ساخته است. او میگفت فیلم بهصراحت نشان میدهد اگر خانه و کاشانهتان آسیب دید، در معرض ویرانی قرار گرفتید و مجبور به ترک وطن با خانوادهتان شدید، این امکان وجود دارد که مورد تجاوز قرار بگیرید. متجاوزین، ناشناس و ناپیدا خواهند ماند و رجوع به پلیس هم در شرایط شما بسیار دشوار خواهد بود.
اما نمادها در فیلم «فروشنده» فقط تماتیک نیستند. بهعنوان مثال فیلم با نمایش یک شیء مانند تختخواب، بهعنوان خصوصیترین مکان زندگی زن و شوهر فیلم، در سه مکان مختلف یعنی خانه درحال ویرانی، خانه اجارهای و همچنین در نمایش دکور نمایش «مرگ فروشنده»، آسیب دیدن هریک را به نمایش میگذارد. نمایی از دیوار ترکخورده بالای تختخواب خانه اول، خروج از خانه را قطعی میکند. این تصویر به نوعی در خود پیشگویی هم دارد؛ احتمال ترک خوردن زندگی زوج بر اثر مسائلی کاملا خصوصی در ادامه فیلم وجود خواهد داشت. درست نیم ساعت از فیلم و معرفی اولیه شخصیتها و داستان که میگذرد – با شروع کوبنده فیلم و پلان – سکانسی که خروج ساکنین از مجتمع آپارتمانی را نشان میدهد – مطابق یک فیلمنامه کلاسیک، فرهادی حادثه اصلی را رونمایی میکند و پیشبینی فروپاشی خانوادگی به واقعیت میپیوندد.
اما فراموش نکنیم که نماد وقتی عرصه عمل پیدا میکند که محدودیتها اجازه صراحت را از فیلمساز گرفته باشند. وقتی در فیلمی تا این حد احساسی و عاطفی که در آن زن نیاز به همراهی و نوازش همسرش دارد، امکان نمایش چنین حرکتی وجود ندارد و رابطه از جانب شوهر – درست برعکس منظور فیلمساز – سرد و بیتفاوت به نمایش گذاشته میشود، استفاده از نشانهها البته توجیهپذیرند. کنایه به محدودیتها در بخشهایی از فیلم نیز مورد اشاره قرار گرفته. مثل نمایی که در آن رعنا درمقابل قصد مرد همسایه برای دست دادن به هنگام معارفه، مثل بسیاری از زنان ایرانی دست به سمت گوش میبرد و میگوید: «ببخشید!» یا وقتی در تمرین نمایش «مرگ فروشنده» زنی که مانتو به تن دارد، از این نگران است که چون لباس تنش نیست، چگونه باید از آپارتمان بیرون برود، سبب خنده بازیگر روبهرو و تمسخر شرایط میشود. و البته یادمان باشد که آمدن افراد ممیزی و بازبینان نمایش قبل از اجرا، سبب دیر رسیدن شوهر به خانه و ماجرای حمله مرد متجاوز میشود! عدم نمایش زن بدنام فیلم که البته به طرزی هوشمندانه از طریق اشیای جامانده در خانه معرفی میشود نیز میتواند بهطور ناخواسته ناشی از محدودیت ذهنی فیلمساز باشد.
وجه دیگر نمادین فیلم، در برخی همانندیهای نمایش «مرگ فروشنده» با وقایع فیلم نمود دارد. در ابتدای فیلم، فرهادی با نوعی تدوین پیچیده، سعی در القای این نکته دارد که تابلوهای نئون داخل صحنه تئاتر در بخشی از خیابانهای شهر تهران نصب شدهاند و بهنوعی تهران در آن تنیده شده. انتخاب فروشنده خسته و به بنبست رسیده آرتور میلر با مرد زخمخورده و گیج فیلم -هردو با بازی شهاب حسینی- نوعی تداعی معانی مشخص را در شخصیتپردازی ایجاد کرده است. یا همچنین است تقابل مشکلات زوج در صحنه و زندگی خصوصیشان و کشیده شدن دعوای دوستان بازیگر به صحنه تئاتر و جزئیات اجرا – که با اضافه کردن طنزآمیز دیالوگ «مرد هرزه» توسط شهاب حسینی به بازیگر مقابلش بابک – که از ارتباط او با مستاجر قبلی خانه باخبر شده است – به اوج میرسد. در پایان فیلم، وقتی گریمور نمایش «مرگ فروشنده»، گریم دوران پیری را روی سر رعنا اجرا میکند و ناگهان از جوانی به پیری میگراید، بیاختیار به یاد ضربههایی میافتیم که رعنا طی چند هفته دیده و عملا پیرش کردهاند.
در فیلم به برخی تقارنها باید دقت کرد. مثلا وقتی عماد (شهاب حسینی) حسین (جوان معلول همسایه) را هنگام خروج از ساختمان درحال ریزش کول میکند، این حرکت در پایان فیلم و هنگام کول شدن مرد مسن متجاوز بعد از ایجاد مشکل قلبی توسط دامادش تکرار میشود. با وجود پیام روشن فیلم در نمایش این تقابل، فرهادی به نوعی این نکته را نیز القا میکند که پایان ماجرا برای همه یکسان است و آنچه میماند، نفس کمک به یکدیگر و نمایش انسانیت است. یکی دیگر از تقارنها و تکرارهای معنیدار فیلم برای تماشاگر هوشمند، نمایش تکرار حمله قلبی مرد مسن متجاوز است. او که یک بار از تنها ماندن طولانیمدت در انبار خانه جان سالم بهدر برده، در حمله مجدد قلبی نیز باز زنده خواهد ماند. همینجا بد نیست به انتخاب هوشمندانه پیرمرد بهعنوان فرد متجاوز اشاره شود. کاملا گویاست که فیلم تاکید میکند او اصلا توان مقابله با زن جوان را نداشته است، چه برسد به تجاوز! از موضوع محدودیتهای آشکار و پنهان سینمای ایران در نمایش چنین صحنههایی در فیلمها که بگذریم، اصلا همین ضعف جسمانی پیرمرد است که عماد را مجاب و مطمئن به عدم وقوع تجاوز و بخشیدن او میکند. فصل پایانی فیلم و برگشتن آنها به صحنه تئاتر، رضایت رعنا (ترانه علیدوستی) از رفتار شوهرش را بهطور ضمنی نشان میدهد.
«فروشنده» مثل دیگر آثار فرهادی درباره مضمون قضاوت است. عماد که قبلا برای شاگردش درمورد رفتار زنی که با سوءظن خود در تاکسی به عماد توهین کرده بوده، توضیح داده بود که: «حتما کسی قبلا رفتار بدی با او داشته که حالا تا این حد بدبین شده!»، اکنون خود در مقابل یک مشکل چه رفتاری بروز میدهد؟ ماجراهایی که برای عماد رخ میدهند، تا وقتی برای خودش پیش نمیآید، درونی نمیشود. معلم ادبیات، چگونه ناگهان تبدیل به یک کارآگاه خصوصی میشود و از طریق شاگردش رد وانت مرد متجاوز به حریم خانهاش را پیدا میکند و او را گیر میاندازد؟ تجربه او از تماشای فیلم «گاو» و مسخ شدن مش حسن یا ضربههایی که ویلی در «مرگ فروشنده» میخورد و او همه را بهظاهر حس میکند، در کجای زندگی کمکش میکند؟ درماندگی عماد را جایی که وارد مغازه نان فانتزی میشود و چرخش دوربین همه را در چشم او متجاوز ثبت میکند، بهخوبی حس میکنیم. او بین اندیشیدن روشنفکرانه و زندگی روشنفکرانه فاصله زیادی میبیند که با گذشت همسرش این فاصله ناگهان به حداقل میرسد، تا لحظهای اوج را تجربه کند. البته عماد از ابتدا هم باهوش به تصویر کشیده شده. در کلاس درس با اینکه خوابش برده، وقتی بیدار میشود، بهسرعت حدس میزند کدام دانشآموز با گوشیاش فیلم از او گرفته است. یا بعدتر در خانه سابقش، از رفتار مرد مسن به او شک میکند و از او میخواهد کفش و جورابش را دربیاورد تا زخم پایش نمایان شود. اما هوشمندی او در مقابل این قانون ازلی که جای طعم تلخ تجربه را هیچ درسی در عالم نمیگیرد، آشکارا کم میآورد.
حرف آخر اینکه عدهای به جای لذت بردن از فیلم و بازی استادانه فیلمساز با نشانهها که در دنیای امروز کمنظیر است، وقت خود را صرف پیدا کردن خطاها و تناقضهایی بیرون از دنیای فیلم و در مقایسه با دنیای بیرون میکنند. در پایان یافتههای خود نیز کنایهای به جوایز ارزشمند و کمنظیر فرهادی – بردن همزمان دو نخل بازیگری و فیلمنامهنویسی در کن – میزنند، تا آنها را بیارزش جلوه دهند. بگذریم. وظیفه منتقد قضاوت نیست…

ماهنامه هنر و تجربه