پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

تقابل طبقاتی زوج سارا (مینا ساداتی) و ایمان (علی مصفا) با نسرین (پریناز ایزدیار) و فرهاد (صابر ابر) در تابستان داغ یادآور تقابل مشابه سیمین (لیلا حاتمی) و نادر (پیمان معادی) با راضیه (ساره بیات) و حجت (شهاب حسینی) در «جدایی نادر از سیمین» است. حتی موضوع دعوا هم مشترک است؛ مرگ کودک. در جدایی نادر از سیمین، فرزند راضیه سقط شده و در تابستان داغ پرهام کودک خردسال نسرین و ایمان کشته شده است. تفاوت در اینجاست که در فیلم فرهادی فاجعه برای طبقه فرودست رخ داده و در تابستان داغ، تراژدی دامن طبقه متوسط را گرفته است. اما تفاوت مهم و کلیدی به نحوه استفاده از فاجعه مرگ کودک بازمی‌گردد. فرهادی از فاجعه در جهت غنابخشیدن به درام اثر بهره می‌گیرد ولی ایرج‌زاد با وجود اینکه ابایی از نمایش دلخراش کشته‌شدن کودک ندارد، نمی‌تواند به چیزی جز شوک‌واردکردن و تأثیر آنی و لحظه‌ای دست یابد. گرته‌برداری از فرم روایی آثار فرهادی هم مثل ماجرای تقابل طبقاتی، به دلیل لکنت‌های روایی فراوان، نمی‌تواند حاصلی برای تابستان داغ به همراه بیاورد؛ نتیجه اینکه رونوشت برابر اصل از کار درنمی‌آید.

چه فیلم‌های فرهادی را دوست داشته باشیم و چه نه، نمی‌توانیم انکار کنیم که او موفق‌ترین کارگردان سینمای ایران در یک دهه اخیر بوده است. صفت یکی از شاخص‌ترین فیلمسازان حال حاضر جهان که ۲ جایزه اسکار و انبوهی افتخار بین‌المللی دیگر کسب کرده را هم باید به فرهادی منتسب کنیم. با این همه موفقیت‌ خیره‌کننده، طبیعی به نظر می‌رسد که فرهادی الگوی فیلمسازان دیگر شود. به‌خصوص کارگردان‌های جوان که در این سال‌ها به شدت تحت تأثیر سینمای فرهادی بوده‌اند. ضمن اینکه دامنه این تأثیرگذاری آنقدر گسترده بوده که نشانه‌هایش را بتوان در فیلم‌های برخی کارگردان‌های با تجربه هم مشاهده کرد. فرهادی که با ۲ درام جنوب‌شهری «رقص در غبار» و «شهرزیبا» استعدادی فوق‌العاده در ترسیم حال و هوای حاکم بر طبقه فرودست ارائه داده بود، در «چهارشنبه‌سوری» سراغ طبقه متوسط رفت و اقبال عمومی را کنار استقبال منتقدان به‌دست آورد. تأثیر پذیرفتن از فرهادی هم از همین‌جا آغاز شد؛ از واکاوی ریزبینانه و هوشمندانه فرهادی، از بحران زندگی زناشویی و توانایی در قصه‌گویی و به‌کاربردن جزئیات که باعث شد فیلمسازان ایرانی راوی زندگی طبقه متوسط شهری به شیوه او شوند.

اتفاق مهم و تعیین‌کننده اما با فیلم «درباره الی» رخ داد؛ با ساختار روایی جسورانه که مقدمه‌چینی و معرفی شخصیت‌ها را تا دقیقه ۴۰ فیلم ادامه می‌دهد و با فاجعه (غرق‌شدن الی در دریا) موقعیتی اخلاقی را ترسیم می‌کند. داستان پایان باز، نسبی‌گرایی و شخصیت‌پردازی خاکستری که در فیلم‌های قبلی فرهادی قابل مشاهده بود، با فیلم درباره الی غنا و کیفیتی چشمگیر یافت؛ واکاوی دروغ، پنهان‌کاری، خیانت و بحران اخلاقی در طبقه متوسط، وقتی در فیلم‌های فرهادی جواب داد، به دل فیلم‌های دیگر کارگردان‌ها هم راه یافت؛ از علیرضا امینی گرفته که کار با نابازیگر در فضای اگزوتیک (غریب‌نما) را رها کرد و فیلم «هفت دقیقه به پاییز» را متأثر از فرهادی و مشخصا فیلم چهارشنبه‌سوری ساخت تا مازیار میری که «سعادت‌آباد» را گرچه ظاهرا براساس قصه‌ای از ریموند کارور ولی در عمل در حال و هوای فیلم‌های فرهادی کارگردانی کرد. زوج‌های آشفته‌ حال و به‌هم‌ریخته سعادت‌آباد که هر کدام داستانی برای پنهان‌‌کردن داشتند، تماشاگر را یاد چهارشنبه‌سوری و درباره الی می‌انداختند.

بهنام بهزادی که با فیلم اولش «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» امیدهای زیادی برانگیخته بود، در «قاعده تصادف»، هم در مضمون و ساختار روایی و هم در فرم بصری متأثر از درباره الی به نظر می‌رسید. روایت داستان جوان‌هایی که برای اجرای تئاتر قصد سفر داشتند و در آستانه سفر یکی از آن جمع ناپدید می‌شود به نوعی یادآور درباره الی بود و استفاده از تکنیک دوربین روی دست هم همین احساس را تداعی می‌کرد. اساسا در انتهای دهه ۸۰ دوربین‌ روی دست به عنوان نمودی بصری از سینمای متفاوت میان فیلمسازان جوان جا افتاد. با فیلم جدایی نادر از سیمین فرهادی اوج موفقیت را تجربه کرد. ترسیم هوشــمندانه شرایط اجتماعی در جدایی… کار را به تقابل طبقاتی و به تعبیری دقیق‌تر ستیز طبقاتی می‌کشاند و مهارت در داستان‌گویی به اثری پرتعلیق و پرتنش می‌انجامد که کامل‌ترین فیلم کارنامه فرهادی تا به امروز است. هر چه فرهادی پیش رفت و موفق‌تر شد دامنه تأثیرپذیری سینمای ایران از آثارش هم گسترش یافت. انبوه فیلم‌هایی که در این سال‌ها با محوریت بررسی مشکلات طبقه متوسط ساخته شدند و کم و بیش ما را به یاد چهارشنبه‌سوری، درباره الی و جدایی نادر از سیمین انداختند. در «ملبورن» (نیما جاویدی) زوجی که در آستانه سفر هستند قرار است نوزادی را چند ساعتی نگهداری کنند و وقتی متوجه می‌شوند نوزاد مرده است، بحران درست مثل فیلم فرهادی شکل می‌گیرد؛ شبکه‌ای از دروغ و تنش و پنهان‌کاری که در آن سازنده جوانش کوشیده تا شاگرد وفاداری نسبت به مکتب استاد باشد.

در فیلم «شکاف» (کیارش اسدی‌زاده) با خط داستانی مشابهی مواجهیم و باز هم کودکی که به امانت نزد یک زوج سپرده شده، می‌میرد. فیلم «پریدن از ارتفاع کم» قصه زوج جوانی را روایت می‌کند که در آن زن حامله است و وقتی متوجه مردن فرزندش می‌شود، طبق فرمول آشنای فرهادی‌وار انتظار داریم مردن جنین را از همسرش پنهان کند و دقیقا هم همین اتفاق می‌افتد. در مورد ملــبورن، پریدن از ارتفاع کم و حتی شکاف شاهد تلاش فیلمسازان جوانی هستیم که پیداست نهایت تلاش‌شان را به عنوان کارگردان کرده‌اند تا آثاری با ساختار سینمایی هوشمندانه بسازند. هر چند که در نهایت حاصل کارشان، فاقد «آن» آثار فرهادی است.

باید به مورد عجیبی چون «آدت نمی‌کنیم» (ابراهیم ابراهیمیان) هم اشاره کنیم که کولاژی ناشیانه از چند فیلم فرهادی است و سازنده‌اش برای انکار تأثیرپذیری از کارگردان جدایی نادر از سیمین راه عجیبی را انتخاب کرد و آن حمله به فرهادی بود! عادت نمی‌کنیم تقلیدی از فیلم فرهادی بدون مهارت او در داستان‌گویی است. بیشتر دنباله‌روهای فرهادی بازی را جایی باختند که نتوانستند داستان‌گوهای درجه یکی باشند. بماند که در مواردی چون عادت نمی‌کنیم و تابستان داغ، مهارت در روایت، در سطح سریال‌های ترکیه‌ای هم نیست. فرهادی در بهترین فیلم‌هایش، شخصیت‌ها و مصالح داستانی را با هوشمندی و تیزبینی از دل جامعه و تناقض‌های زندگی ایرانی بیرون کشیده است. اگر حکم صادر نمی‌کند و از خط‌کشی‌های مرسوم تبعیت نمی‌کند، دلیلش این نیست که ادای نسبی‌گرایی را دربیاورد. این الزامی است که درام و کاراکترها پیش پایش می‌گذارند. از یکی از فیلم‌های اولیه فرهادی و از دورانی که هنوز با شهرت و اعتبار امروزش فاصله داشت مثال بزنیم؛ در فیلم شهرزیبا تماشاگر هم به فیروزه(ترانه علیدوستی) حق می‌دهد برادرش را از اعدام برهاند و هم به ابوالقاسم (فرامرز قریبیان) که نمی‌تواند از خون دخترش بگذرد. در فیلم درباره الی اگر دوربین روی دست می‌رود، دلیلش اقتضای صحنه است نه گرفتن ژست متفاوت‌نمایی. ضمن اینکه کیفیت این دوربین روی دست را به لحاظ بصری می‌توان با نمونه‌های مشابه برخی فیلم‌های دیگر مقایسه کرد و دید که چگونه می‌توان از تمهیدی سینمایی به تصاویری چشم‌آزار و اعصاب خردکن رسید. فیلم‌هایی را می‌شود مثال زد که ناظربودن را با بی‌موضع‌بودن اشتباه گرفته‌اند. فیلم‌هایی که انفعال کاراکترهایشان، در مواردی کار را به رفتارهایی بلاهت‌آمیز کشانده است. با فیلم‌هایی که فاقد روح زندگی، جزئیات و درام‌پردازی نسبت به واقعیت‌ها و شرایط اجتماع هستند، نمی‌شود به توفیق رسید.
برای تأثیرپذیری و حتی تقلید باید قواعد بازی را رعایت کرد. نمی‌شود با شخصیت‌ها، موقعیت‌های داستانی و حتی میزانسن‌های فیلم‌های یک فیلمساز دیگر فیلم ساخت، از سطح ظاهر فراتر نرفت، به هیچ عمق میدانی راه نیافت و بعد انتظار موفقیت داشت. پرده بزرگ سینما همه چیز را لو می‌دهد. از جمله اینکه کپی برابر اصل نیست.