پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما: مرتضی اسماعیل دوست در نشریه فرهنگ امروز با بهمن فرمان‌آرا گفت‌وگویی انجام داده که می‌خوانید:

برای بررسی تاریخ سینمای ایران و موج متفاوتی که در دهه ۴۰ ایجاد کرد، باید به سراغ ریشه های شکل گیری این نوع تفکر رفت و سراغ سینماگران و مراکزی را جست که راهی متفاوت را در میان تولیدات نازل سینمای پیش از انقلاب برگزیدند. «بهمن فرمان آرا» به دلیل نقشی که در تولید آثار متفاوت سینمای ایران در زمان حضور در «شرکت گسترش صنایع سینمای ایران» ایفا کرد و به دلیل ارتباط نزدیکی که با کارگزاران سینمای متفاوت ایران داشت، می تواند انتخاب مناسبی جهت مرور سینمایی باشد که مهم ترین عنوان برآمده از آن، «موج نو سینمای ایران» بود.

شما از سال ۱۳۵۳ و با مسئولیتی که در «شرکت گسترش صنایع سینمای ایران» به عهده گرفتید، نقش مهمی را در تولید فیلم های ماندگار تاریخ سینمای ایران همچون «شطرنج باد»، «کلاغ» و «گزارش» ایفا کردید. چگونه و با چه سیاستی وارد این شرکت شدید و قرار بود چه اتفاقاتی در این شرکت رقم بخورد؟

من تهیه کنندگی را بعد از این که «شازده احتجاب» در جشنواره بین المللی فیلم تهران جایزه بهترین فیلم را گرفت شروع کردم. بعد هم این فیلم را در دو هفته کارگردانان کن نمایش دادند و چون فیلمم در انتقاد از حکومت موروثی بود، مخاطبان در نشست پرسش و پاسخ درباره زندانیان سیاسی در زمان شاه سوال کردند. بعد از آن آقایی به نام دکتر بوشهری خود را به من معرفی کرد و به صبحانه دعوتم کرد. در آن جا به من پیشنهاد اداره «شرکت گسترش صنایع سینمای ایران» را داد و گفت که دفتری در خانه ایران  در پاریس و شرکت فوکس قرن بیستم در آمریکا را دارند. من هم چون دوست داشتم اتفاق جدیدی در تهیه کنندگی سینمای ایران رقم بخورد، پیشنهاد را پذیرفتم. واقعیت این است که فواد بدیع که مدیر آن جا بود، می خواست از شرکت گسترش برود و من را به عنوان جانشین خود معرفی کرده بود. شرط آن ها این بود که در ۲ سال اول فیلم نسازم و شرط من این بود که تصمیمات در تهران گرفته شود که آن ها پذیرفتند تا این که قرار شد فیلم «کاروان ها» با بودجه ۸ میلیون دلاری ساخته شود و در آن زمان قرار بود سیدنی پولاک کارگردان باشد و رابرت ردفورد و فی داناوی و آنتونی کوئین بازی کنند. اما بعد این ها کنار رفتند و با وجود این که سینماگران درجه سه به جایشان آمدند، ناگهان بودجه به ۱۲ میلیون دلار رسید و من در نتیجه استعفا دادم چون با آن بودجه می توانستم ۷۵ فیلم ایرانی بسازم.

در واقع می خواستند با گران شدن قیمت نفت در آن زمان نهایت سوء استفاده را از پول ایران داشته باشند!
بله. سازمان برنامه به ما ۷۵ میلیون تومان داده بود و من فکر کردم به جای یک فیلم پُرخرج متوسط آمریکایی می شود ۷۵ فیلم خوب ایرانی ساخت. موقعی که به من گفتند که «امر می کنیم» تا این فیلم را بسازی، من رفتم دفترم و وسایلم را برداشتم و دیگر برنگشتم. در آن مدتی که در شرکت گسترش بودم، چند اتفاق مهم افتاد. مثلا آن ها ۷ سال منتظر ساخت فیلم «صحرای تاتارها» بودند که در ابتدا برتوچلی قرار بود کارگردانی کند و او دیگر خسته شده بود و زورلینی به جایش آمده بود. من قرارداد را امضاء کردم که سهم ایران ۶۰۰ هزار دلار بود. پروژه راه افتاد و قرار شد ۶ هفته در بم فیلمبرداری شود. روی تعمیر یا مرمت دیوارهای ارگ کار کردیم و یکسری وسایل وارد کردیم. ۳ گروه آشپزی داشتیم و امکانات خوبی درست کردیم و کار شکل گرفت.

شما کار مهم تری نسبت به ساخت فیلم های محصول مشترک انجام دادید و آن تولید فیلم های مهجور و البته مهم تاریخ سینمای ایران بود. از جمله «شطرنج باد» که بعد از سال ها ارزشش زنده شده است. آقای محمدرضا اصلانی در کتاب «هستی آیینه» از شما به نیکی یاد کرد که با وجود فضای نامناسبی که بعد از ساخت «سمک عیار» برایشان پیش آمد، از فیلمنامه «شطرنج باد» حمایت کردید.

وقتی سید پیش من آمد، باورش نمی شد که من تولید این کار را به عهده بگیرم. ولی با این که فیلمنامه «شطرنج باد» شباهتی به «شیطان صفتان» ژرژ کلوزو داشت، اما کاملا ایرانی بود و اصلانی هم همیشه یک آدم استثنایی برایم بود. چون هم فیلمساز شاعر و هم فیلسوف است و جزو آدم های استثنایی روزگار است. ما خانه پدری پیرنیا که به انجمن حمایت از مادران اهدا شده بود را انتخاب کردیم و آن جا را مبله کردیم و مثلا یک فرش ۸۰ متری لازم بود که از موزه فرش گرفتیم. در این فیلم برای اولین بار برای مدیر فیلمبرداری جایگاه تعریف کردیم و فرخ مجیدی که شاگردم در مدرسه عالی تلویزیون بود، فیلمبردار و هوشنگ بهارلو؛ مدیر فیلمبرداری «شطرنج باد» شد. خانمم را فرستادم لندن تا لنزهای فَست زایس را که کوبریک برای فیلم «بری لیندون» استفاده کرده بود را بخریم. چون قرار شد با نور موجود گرفته شود. جزئیات مختلف برای «شطرنج باد» در نظر گرفته شد، مثلا به خمره هایی برای ریختن اسید نیاز داشتیم و مقدسیانِ خدا بیامرز که دستیار اصلانی بود، هر بار خمره ها را می آورد و دوباره می شکست. ما حتی خانمی به نام ناهید پزشکیان که سلمانی معروفی داشت را آوردیم که موی بازیگران را درست کند. همه تلاش ها باعث شد که «شطرنج باد» یک فیلم استاندارد شود، هر چند منتقدان برای این که پنبه اصلانی را بزنند، به فیلم حمله کردند اما زمان همه چیز را حل کرد.

فیلم «ملکوت» را براساس نوشته تحسین برانگیز بهرام صادقی تهیه کردید هر چند فیلم ساخته شده توسط خسرو هریتاش برخلاف داستانش، دیده نشد اما رویکرد مناسبی که برای ساخت یک فیلم اقتباسی از یکی از مهم ترین آثار ادبی ایران داشتید، قابل توجه است.

فیلم «ملکوت» مشکلات زیادی داشت و اکران نشد اما کپی فیلم در ارشاد موجود است. آن زمان بهرام صادقی فیلم «شازده احتجاب» را دیده بود و حقوق اقتباس از رمانش را به من داد. من هم نمی خواستم فیلم بسازم و خسرو هریتاش را استخدام کردم. ما تلاش کردیم تا در شرکت گسترش از ارزش های ادبی و سینمایی کشور برای تولید آثاری متفاوت استفاده کنیم و این در حالی بود که قبل از من در دوران مسئولیت دیگران، شرکت گسترش از افرادی مثل رضا فاضلی برای ساخت فیلم استفاده می کرد. من از همان ابتدا طی کردم تا فیلم ها باید مطابق با سلیقه من باشد و برای همین فیلم هایی مثل «گزارش» عباس کیارستمی تولید شد که از یک ایده ی ۳،۴ خطی شکل گرفت.

سلیقه تان متمایل به کدام جریان سینمای جهان بود؟ الگویی مثل تولیدات موج نوی فرانسه را در نظر داشتید؟
الگوی خاصی نبود و تنها هدفمان ساخت فیلم خوب و استاندارد بود و برایم نام ها مهم نبودند. مثلا قرار بود اورسن ولز فیلمی به نام «آن سوی وزش باد» با پول شرکت بسازد. وقتی من وارد شرکت گسترش شدم، آن ها یک میلیون و پانصد هزار دلار گرفته بودند اما من تولید فیلم را متوقف کردم چون اورسن ولز می گفت که من یک کلوزآپ کم دارم و فیلم را تدوین نمی کرد و هر کسی که در کار فیلم باشد می داند که به خاطر یک کلوزآپ فیلم را طول نمی دهند. بعد از انقلاب دوستان فکر کردند شاهکار کردند و کل فیلم را به شخصی در فرانسه به مبلغ ۲۵۰ هزار دلار فروختند در حالی که ۴۰ دقیقه اش را MGEM هشت میلیون دلار می خرید. بعدها کمپانی کلمبیا برای تولید ۵ فیلم از شرکت گسترش درخواست وام کرد و من را به لس آنجلس دعوت کردند و حسابی به ما رسیدند. یکی از این پروژه ها «برخورد نزدیک از نوع سوم» اسپیلبرگ بود و من دیداری با او داشتم و درباره طراحی فیلم به من توضیح داد. بعد از بازگشت و طی جلسه ای در تهران به این نتیجه رسیدم که در این پروژه ها سرمایه گذاری نشود و پولی هم پرداخت نشد. در واقع می خواهم به نقش مهم تهیه کننده در سینما اشاره کنم. یک مثال دیگر برایتان می زنم درباره فیلمی که قرار بود آقای بیضایی در شرکت بسازد، به نام «حقایق درباره ی لیلا دختر ادریس». ۱۰ روز مانده بود به شروع فیلمبرداری که دیدم «پروانه معصومی» را برای نقش لیلای ۱۸ ساله آورده است. من گفتم ما شهلا ریاحی را مسخره می کردیم که در فیلم «مرجان»ش نقش یک دختر باکره دهاتی را در سن ۴۰ سالگی بازی کرده است و حالا که خودمان می خواهیم فیلم بسازیم، نباید همان مسیر را دنبال کنیم. برای همین ۱۰ روز مانده به کلیدخوردن فیلم را کنسل کردم. طرفداران بهرام به خصوص در صفحه سینمایی «کیهان» که دست هوشنگ اسدی و غلامرضا موسوی بود کلی به من فحش دادند!

همکاری‌تان با بهرام بیضایی با ساخت فیلم «کلاغ» شکل گرفت.
برای ساخت «کلاغ» هم به بهرام گفتم که اگر بازیگر نقش آسیه قرار است، پروانه معصومی باشد، سنش را سی و چند ساله بنویسد که همین کار را کرد و «کلاغ» هم تبدیل به یکی از بهترین کارهای بیضایی شد.

اگر قائل به عنوان موج نو برای سینمای ایران باشیم و این که یکی از مختصات این نوع سینما، بهره مندی از روابط زمانی و مکانی در ادبیات مدرن بوده است، پیش از «گاو» و «قیصر» آثار متفاوتی همچون «شب قوزی»، «خشت و آینه» و «سیاوش در تخت جمشید» ساخته شد اما همگی زیر سایه موج «قیصریسم» قرار گرفتند!

موج نو ایران نه به معنای سینمای مولفی که فرانسوی ها معتقد بودند، بلکه به عنوان یک حرکت جدید در سینما شکل گرفت. «قیصر» و «گاو» آغازگر بودند. دیگران هم فیلم های روشنفکرانه ساختند ولی تنها تلنگر بود. مثلا من در دوران دبیرستان فیلم «جنوب شهر» آقای غفاری را در سینما متروپل دیدم که کاملا متفاوت از فیلم های دیگر بود اما این نوع فیلم ها دنباله نداشت و از طرفی دولتی بود و نتوانست مانند «قیصر» با مردم ارتباط برقرار کند.

اما فریدون رهنما و فرخ غفاری و ابراهیم گلستان به سینمای اروپا و ادبیات مدرن اشراف داشتند و بیش از کیمیایی می توانستند پُل ارتباطی سینمای ایران به سینمای نو باشند.
من آقای فریدون رهنما را می شناختم. به آقای گلستان ارادت داشتم و دارم. فرخ غفاری هم دوست خوبی بود و زمانی که کانون فیلم را براساس الگوی سینما تک فرانسه راه انداخته بود، ما با فیلم های مهم و متفاوت سینمای جهان آشنا شدیم. من همیشه خودم را جدا از این افراد نمی دانم اما حرفم این است که به صرف این که فیلمسازی در خارج تحصیل کرده باشد یا با نگاهی مدرن فیلم بسازد، نمی تواند فیلمساز جریان سازی حساب شود. مسعود کیمیایی همسن من است و ما از نسلی هستیم که با فیلم جفتی عاشق سینما شدیم. مسعود فیلم «قیصر» را در فضایی ساخت که کاملا با آن آشنا بود و وقتی این فیلم را امروز هم ببینیم، پی می بریم که کیمیایی واقعا فیلمساز خوبی است. حالا کاری به فیلم های اخیرش ندارم. اما آقای فریدون رهنما مانند من کارمند تلویزیون بود و خیلی نگاه هنری داشت و بیشتر نگاهش به روشنفکران بود تا مردم و از این نظر موفقیتی به لحاظ تجاری یا به وجود آوردن جریانی متفاوت پیدا نکرد.

یعنی دلیل توفیق «قیصر» وجه مردمی بودنش بود؟
این فیلم از دل جامعه جنوب شهری آمده بود و در ضمن ارزش های سینمایی داشت. من به شخصه فیلم «خشت و آینه» آقای گلستان را دوست ندارم هر چند برای ایشان احترام زیادی قائلم. کارهای مستندی که خودش ساخت هم ارزش دارند چون بعضی از مستندها توسط مستندساز هلندی ساخته شد. به هر حال ایشان با شرکت نفت قرارداد داشت و وسایلی به ایران آورد و بعضی از سینماگران مثل زکریا هاشمی، ناصر تقوایی و نعمت حقیقی از استودیوی گلستان بیرون آمدند.

در زمان نمایش فیلم «یک بوس کوچولو» برخی به تقابل «گلستان» با «فصیح» اشاره داشتند!
من دنبال تسویه حساب با آقای گلستان نبودم و اتفاقا به دلیل حرکتی که در ادبیات و سینمای مدرن صورت داد، برایم قابل احترام است و ایشان هم همیشه با احترام با من برخورد کرد و من به خانه اش در انگستان هم رفتم. منتهی جزو حواریون ایشان نبودم. اما دخترش؛ «لیلی» و خدابیامرز نعمت حقیقی جزو دوستان صمیمی ام بودند.

نقش ابراهیم گلستان جدا از ادبیات و سینمای ایران، در ارائه نقدهایی تند و صریح به افراد هم قابل تامل است.
به هر حال این افراد برای سینمای متفاوت ایران پیشرو بودند. مثلا هژیر داریوش فیلمساز مهمی نبود اما تلاش زیادی در اداره جشنواره ها به خرج داد تا فیلم ها و سینماگران بزرگ جهان را به ایران بیاورد. شما هیات داوری سالی که «شازده احتجاب» در جشنواره بین المللی فیلم تهران جایزه گرفت را نگاه کنید که چه افراد دسته اولی بودند. من همیشه نسبت به مدیر بودن هژیر داریوش احترام قائل بودم و موقعی که در پاریس درگذشت، من در اینجا برایش ختم گرفتم ولی با وجودی که به سینماگران مختلف زنگ زدم تنها ۲۸ نفر در مجلس ختمش حاضر شدند در حالی که اگر ۱۰ درصد شاگردانش می آمدند، آن سالن باید پُر و خالی می شد.

با توجه به این که کارگردان و تهیه کننده چند فیلم متفاوت در سال های آغازین دهه ۵۰ بودید، چه سهمی در شکل گیری سینمای نو ایران برای خود قائل هستید؟
من اصولا هیچ وقت دار و دسته نداشتم. یکسری از دوستان خود ما مثل بهرام بیضایی و مسعود کیمیایی همیشه دار و دسته داشتند. البته منظورم این نیست که خودشان دار و دسته راه بیندازند اما به هر جهت همیشه یکسری مدافع داشتند. من هیچ وقت دوست نداشتم که یک چیزی بنویسم و بدهم شما به نام خودت چاپ کنی تا پنبه یکی دیگر زده شود! من هیچ وقت دنبال سهم خواهی نبودم چون به نظرم مهم کاری است که انجام می شود و وقتی آب ها از آسیاب بیفتد، همه چیز روشن می شود و به هر حال آدم های جوانی پیدا می شوند که ریشه ها را پیدا کنند. من تلاش خودم را برای تولید فیلم هایی که فکر می کردم قابل اعتنا خواهند شد، به کار بردم و مثلا برای تولید فیلم «گزارش» کیارستمی با مخالفت هایی مواجه بودم و برخی به این بهانه که «عباس» سابقه فیلم کوتاه ندارد، در هنگام دادن پروانه ساخت کارشکنی کردند و این در حالی بود که همزمان در جشنواره بین المللی تهران قسمتی با عنوان «سینما در ۵۰ سال پهلوی» در حال نمایشِ ۱۰ فیلم کوتاه کیارستمی بود. آقای خردمند در پاسخ به اعتراض من نامه ای نوشت و در آن عنوان کرد که اگر آقای فرمان آرا با ما کنار بیاید همه چیز حل می شود اما ایشان مشاعرش را از دست داده است! وقتی من فیلم «سایه های بلند باد» را می ساختم، عباس کیارستمی به من می گفت که فکر نمی کردم دوباره فیلم بسازی. در آن فیلم از نمادها و اشارات سیاسی زیادی استفاده شد و برای همین به نمایش درنیامد. بعد هم که انقلاب شد و در سال ۵۹ به کانادا رفتم، به این دلیل که می خواستم برای فرزندانم حق انتخاب فراهم کنم.

در خارج از کشور هم با سینماگران مطرحی برای تولید و پخش فیلم هایشان همکاری داشتید؟
در آن جا دیدم که از طریق پخش فیلم بهتر می شود به پول رسید. مثلا یک فیلمنامه با کمک جرج وودکاک؛ نویسنده مطرح کانادایی براساس داستان کوتاه «گرگ» گلشیری نوشتم اما دیدم تا بخواهد ساخته شود کلی زمان می برد و در آن شرایط برایم آورده ای نداشت. فیلم های مهمی را در خارج از کشور پخش کردم تا این که تصمیم گرفتم برای همیشه به ایران بیایم، هر چند دوستان در ۱۰ سال اولش نگذاشتند تا فیلم بسازم.

با توجه به این که با سینماگران متفاوت سینمای ایران آشنایی داشتید و چند فیلم ماندگار هم تولید کردید، می خواستم نظرتان را درباره «سینمای روشنفکری» بدانم. آیا با توجه به این که سینما جدا از وجه سرگرمی، اتصال انسان به اندیشه است، می توان اقدام به تفکیک سینمای روشنفکرانه و غیر روشنفکرانه داشت؟ آیا چنین ترکیب های ابداعی در سینمای ایران که در ادامه به «سینمای اسلامی» یا «فیلم های معناگرا» رسید، قابل پذیرش در ذات آفرینش هنری است؟!
این مثل کاری است که الان «هنر و تجربه» می کند و از ابتدا مُهری به فیلم ها می زند و آن ها را خاص می کند. البته آنقدر فیلم های به نمایش درنیامده وجود داشت که کسی به ذهنش رسید تا این گروه را به وجود بیاورد اما این به ضرر فیلم ها است. تقسیم بندی فیلم باعث جدایی آن از مردم می شود. هر فیلمسازی بر اساس انتخاب سوژه و نوع کاری که انجام می دهد، در تاریخ سینما می تواند جایگاه خود را پیدا کند. به نظرم تعریفی که مرحوم هوشنگ کاووسی از فیلمفارسی ارائه داد و نقدهایی که انجام می داد، به این تقسیم بندی ها دامن زد. این نوع مواجهه فقط به درد منتقدان می خورد.

«شازده احتجاب» را برای «تل فیلم» ساختید که در آن سال ها آثار ارزشمندی مانند «چشمه»، «آرامش در حضور دیگران»، «دایره مینا» و «طبیعت بی جان» را تولید کرد. مدیریت رادیو تلویزیون آن زمان با راه اندازی «تل فیلم» به دنبال چه سیاست فرهنگی بود؟
آن موقع تلویزیون و وزارت فرهنگ و هنر دو جبهه شده بودند. بعد از مدتی تلویزیون با وجود امثال فریدون رهنما و فرخ غفاری و هژیر داریوش از یکسری فیلم های خاص حمایت کرد و وزارت ارشاد که بابت تولید «گاو» خیری ندیده بود، عقب کشید و تلویزیون جایش را پُر کرد و اگر «تل فیلم» نبود خیلی از فیلم های مهم سینمای ایران ساخته نمی شد. آقای قطبی مدیری بود که می شد با او گفتگو کرد، البته مخالفت ها و دودستگی ها همیشه وجود داشت و هر مسئولی لیستی از دوست ها و دشمنان دارد. مثلا تلویزیون آن زمان با علی حاتمی رابطه خوبی نداشت. از طرفی آن زمان هم دوران خیلی طلایی نبود و ما همچنان سانسور را داشتیم. یادم می آید که برای اکران «شازده احتجاب» سختی هایی داشتیم.

«شازده احتجاب» به سبک جریان سیال ذهن، روشی که ویلیام جیمز نخستین بار در کتاب اصول روانشناسی مطرح کرد، به نقد جریان قدرت پرداخت و این نگاه منتقدانه در فیلم نمادگرایانه ی «سایه های بلند باد» و دیگر آثارتان ادامه یافت. اما منتقدان به دلیل این که شما جزو طبقه فرادست جامعه به حساب می آیید، شما را با برچسب غیرمردمی بودن و حتی متمایل به قدرت های سیاسی مورد سنجش قرار می دهند. چگونه می توان این نوع نگاه های متضاد را در کنار هم قرار داد؟

جرم من نیست که پدرم در تجارت آدم موفقی بود. خانه و زندگی ام را از صدقه سر پدرم دارم وگرنه با پولی که از سینما درآوردم، قبر هم نمی توانم برای خودم بخرم! بنابراین به کسی بدهکار نیستم که از یک خانواده مرفهی آمدم. فقر هیچ وقت نشانه افتخار نیست و اگر به نگاه سوسیالیستی معتقدم، به خاطر این است که مسکن، تحصیل و بهداشت حق همه است. من کار خودم را می کنم و این که کیهان ۳ مرتبه نیمه پنهان من را در می آورد، از تخیلات آن ها است. عادت ندارم که جواب این گونه افراد متوهم را بدهم. من سنگی به آب انداختم و موجی ایجاد شده است و مردم قضاوت خواهند کرد.

در باورتان عنوان «روشنفکر» چگونه تعریف می شود؟ شما در کتاب «بهمن فرمان آرا؛ زندگی و آثار» عنوان کردید که به نوعی از پذیرش ساخت فیلمی درباره رضا شاه برای جشن های دو هزار و پانصد ساله سرباز زدید. آیا معتقد به فاصله ی هنرمند روشنفکر از قدرت و نزدیکی اش به مردم هستید؟

من طرحی به نام «۲۵ قرن، ۲۵ پادشاه» را ارائه دادم تا عملا امکان ساختنش وجود نداشته باشد. آن ها فقط می خواستند درباره رضا شاه باشد و من تمایلی نداشتم و بعد هم از تلویزیون استعفاء دادم. من قبل از آن هم ۲ مستند انتقادی با نام های «نوروز و خاویار» و «تهران کهنه و نو» ساختم که هرگز از تلویزیون پخش نشد. آن ها فکر می کردند مستندم درباره نوروز است و یکبار می خواستند به مناسبت نوروز، آن را پخش کنند و به من زنگ زدند و من گفتم که اسم ماهیگیر مستند، نوروز است! من همان زمان نگاه انتقادی داشتم و در زمان نمایش فیلم «سایه های بلند باد» در کانادا از من پرسیدند که شما کمونیست هستید؟ چون رنگ قرمز در آن فیلم برجسته شد اما قرار بود ۳ رنگ پرچم ایران باشد و تصور دیگری از فیلم شد. من همیشه سعی کردم که منتقد وضعیت باشم.

اما همچنان با نگاهی سرخوشانه فیلم می سازید، همانند «دلم می خواد»؛ آخرین فیلمی که از شما به اکران درآمد. اصولا سعی می کنید که به جای راوی تلخ اندیش، یک ناقد مشفق برای اصلاح امور باشید؟

من هیچ وقت شغل دولتی قبول نکردم و برخلاف این که بارها گفته شد، من مدیرعامل شرکت گسترش صنایع سینمای ایران نبودم و این جزو شروط اولیه ام بود. آقای تقی امامی همانند ۴۹ شرکت دیگر، مدیرعامل شرکت گسترش بود. من در زمانی که در تلویزیون بودم، پیشنهاداتی مانند مدیریت تلویزیون شیراز شد اما قبول نکردم و به آقای قطبی هم دلایلش را گفتم. من خودم را جزئی از این سرزمین می دانم و از وجود کاستی ها رنج می برم. در فیلم «دلم می خواد» می خواستم شادی را تبلیغ کنم؛ انتخابی که در این سال ها همیشه توسط حاکمیت جلویش گرفته شد و انگار قدرت حاکمه از شادی مردم ناراحت می شود. در فیلم «حکایت دریا» که در آینده نزدیک به نمایش درمی آید، راجع به مرگ رنسانس فرهنگی در این مملکت گفتم. ما در این ۴۰ سال چه جایگزین هایی برای داریوش شایگان و احمد شاملو و دیگران پیدا کردیم؟ فضای اندیشه در این کشور به کجا رسیده است؟ من اگر هم نقد می کنم، در قالب سینما است و به جریان های معیوبی که وارد سینما می شوند، نقد دارم و پای حرفم هم ایستادم. برای همین در دوره آقای شمقدری فیلم نساختم و سیمرغ هایم را هم به معاونت سینمایی پس دادم و رسیدش را هم گرفتم! برای من که عاشق کار کردن هستم، بیکاری در یک دوره ۴ ساله خیلی زیاد است البته بیکار هم ننشستم و ۲ فیلم مستند ساختم که اجازه وزارت ارشاد را لازم نداشت.

من همه ساخته هایتان را دیده ام از جمله مستند «کنسرتی که اجرا نشد» که درباره پرویز یاحقی ساختید. اما مستند دیگری از شما موجود نیست! چه عنوانی دارد و درباره چه شخصیتی است؟

چون جایی به نمایش درنیامد. این مستند با نام «ننه دلاور ما» راجع به خانم سیمین بهبهانی است که در زمان حیاتش ساخته شد و نقل قول ایشان درباره زندگی اش است. من تا به حال آن را جایی نشان ندادم چون خانم بهبهانی در آن نقدهایی داشتند که من دوست نداشتم با نمایش مستندم، با ایشان برخورد شود و یک مو از خانم بهبهانی کم شود. حالا شرایطی شده که به نظرم می توان فیلم را نشان داد. ما در این مستند یک صحنه از ننه دلاور برشت را نشان می دهیم و به نظرم ایشان سمبل همان زنی است که با وجود این که جسم ضعیفی دارد اما مقاوم است و مردانه حرفش را می زند. برخی شخصیت ها واقعا جاودانه هستند و وقتی خودم را در کنارشان می بینم، احساس می کنم کیلومترها به لحاظ دانش عقب هستم. افرادی مثل داریوش شایگان و محمدرضا اصلانی که من آن ها را روشنفکران واقعی می دانم.

شما از نسلی هستید که روشنفکران در آن از جایگاه رفیعی در جامعه برخوردار بودند و از شریعتی تا شاملو در حافظه ی مردمان چند نسل به نیکی باقی مانده است. اما سال ها است که پیوند روشنفکران با توده های مردم قطع گردیده و اندیشه از فضای جامعه رخت بسته است. به نظرتان این مساله برآمده از قصور روشنفکران است یا برخاسته از ترکیب جدیدی است که در فضای جامعه امروزمان شکل گرفته است؟

قدرت حاکم سعی کرد به جنگ روشنفکران برود و به سرکوب اندیشه های موثر دست بزند. هر چند مردم هیچ وقت افرادی مانند شاملو را فراموش نمی کنند. اما این سیستم سعی کرد که شاعران و روشنفکران و سینماگران مورد علاقه خود را داشته باشد. حالا این گونه افراد منتخب و تربیت شده تا چه حد توانستند در جامعه تاثیر بگذارند، مساله دیگری است.

یکی از حلقه های مفقوده سینمای ایران، عدم دسترسی به نویسندگان خلاقی است که جریانی متفاوت را رقم بزنند. نقشی که غلامحسین ساعدی در سینمای نو ایران به جای گذاشت، غیرقابل انکار است و فقدان نویسنده ای همچون هوشنگ گلشیری عمیقا احساس می شود. عدم تولید آثار اقتباسی را در سینمای این سال ها در چه محدودیت هایی می بینید؟ شما «شازده احتجاب» و «سایه های بلند باد» را براساس داستان های هوشنگ گلشیری ساختید و نقدی که به شما وارد است، این است که چرا سال ها است که از فضای اقتباس دور مانده اید!
من مرتب داستان می خوانم و دوست دارم که از داستان های ایرانی استفاده کنم. فیلمنامه جدیدی که در دست دارم، براساس داستان کوتاه یکی از نویسندگان جوان است. در فیلمنامه های قبلی ام که هر کدام به دلایلی ساخته نشدند هم از کارهای اقتباسی وجود داشت. مثلا فیلمنامه «نیمه تاریک ماه» را براساس داستان «دست تاریک، دست روشن» گلشیری ارائه داده بودم و ۳ داستان اسماعیل فصیح را به شکل فیلمنامه آماده کردم.

انگار در مقطعی قرار بود که «زمستان ۶۲» اسماعیل فصیح را که داستان قابل تاملی است، تولید کنید!
بله. در یک مقطعی خیلی دلم می خواست این داستان را بسازم و با توجه به این که اسماعیل فصیح جزو دوستان من بود، خیلی با داستان های ایشان احساس نزدیکی می کردم اما الان فکر می کنم که برای ساخت «زمستان ۶۲» نیاز به تعریف از اتفاقاتی است که من دوست ندارم آن را انجام بدهم. در این اواخر قرار بود که «داستان جاوید» ایشان را به شکل سریالی در شبکه نمایش خانگی بسازم که بعد از این که به ما موافقت اصولی دادند، یک روز زنگ زدند و گفتند که دست نگه دارید!

این نوع حساسیت ها درباره نویسندگان قدیمی رخ می دهد؟
ما ۷ ماه کار کردیم و بیش از ۳۰۰ میلیون هم خرج کردیم اما شخصی مانند حسین پارسایی که همیشه مخالفم بود، کارشکنی کرد. بعد هم گروه دیگر تولیدی آمد و علاقمند به پیگیری پروژه شد اما تفاوتش این است که اگر قبول کنم دیگر کنترلی درباره نحوه ساخت کار نخواهم داشت. به هر حال ما در فضای خاصی کار می کنیم که هر داستانی را نمی توان به فیلم تبدیل کرد و بعضی از داستان ها انقدر گنده هستند که به راحتی تبدیل به فیلم سینمایی نمی شوند. مثلا چند بار به من پیشنهاد شد که «جای خالی سلوچ» را بسازم. من آقای محمود دولت آبادی را نویسنده خیلی بزرگی می دانم و اگر داستان ایشان را نساختم، به این دلیل بود که شخصیت های این داستان به من نزدیک نبودند در حالی که داستان بسیار جالبی است. من به این فکر می کنم که رمان زیبایی مثل «کلنل» تا چه حد می تواند تاثیر بگذارد؟ زیربنای همه اتفاقات را باید در اقتصاد پویا پیدا کرد. الان مردم از شرایط اقتصادی گلایه دارند و با این شرایط وضعیت فرهنگ و هنر هم خراب است.

در میان این فضای غبارآلود هیچ نقشی به عهده روشنفکران جامعه نخواهد بود؟!
هنرمندان تلاش های خود را می کنند. مثلا من در فیلم «دلم می خواد» که ۴ سال هم توقیف بود، دقیقا به خال زدم! این فیلم بعد از «شازده احتجاب»، بیشترین نقدهای مثبت را داشت اما وقتی قدرت جای دیگری است و نمی گذارند فیلم دیده شود، کاری نمی توان کرد. در سینما چارسو، ۲۳ سانس برای «هزار پا» بود و یک سانس به فیلم من اختصاص داشت! در سیستمی که هم سینمادار و هم تهیه کننده و هم پخش کننده یکی باشد، همین می شود. سینمای امروز ایران رجعت کامل به فیلمفارسی است. در آن زمان مسائل جنسی خیلی راحت گفته می شد اما حالا با انواع اشارات به این گونه مسائل پرداخته می شود. درست است که نقش روشنفکر مهم است اما در چنین فضایی چه کار می توان کرد و تنها می توان با مردم صادق بود. دیدید که چقدر به همایون شجریان به خاطر پیشنهاد برای اجرای کنسرت خیابانی به جای تحسین فحش دادند. در واقع وقتی مردم عصبانی باشند هر حرکتی به ضد خودش تبدیل می شود.