پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمدعلی افتخاری

صحنه پردازیِ فیلم درخونگاه، تلاش کارگردان برای نزدیک شدن به سینمایی خاص را نشان می دهد. رسیدن به نوعی اتمسفر تصویریِ منحصر به فرد با استفاده از تمامی ابزارهای سینمایی که سیاوش اسعدی برای طراحیِ هنریِ فیلمش کمال استفاده را از این ابزارها برده و در این طراحیِ چشمگیر، تا جایی موفق بوده که تنها توانسته حال و هوای سینمای «نوآر» و یا فضایی مشابه فیلم های مسعود کیمیایی را برای برخی از اهالی سینما یادآور شود. اما شکاف عمیقی که اجازه نمی دهد درخونگاه در یک تناسب زیباشناختیِ مستقل دیده شود، جداییِ فیلمنامه و کارگردانی از یکدیگر است.

روبنای فیلمنامه، گویای داستانی کاملا آشنا مربوط به سال هایی است که فقر و بیکاریِ حاصل از جنگ، باعث مهاجرت های خودخواسته به کشورهای صنعتی مثل ژاپن می شد. اما زیرمتن، با تکیه بر پیرنگی شخصیت محور، در پی ایجاد لحنی کنایه آمیز و ضدجنگ است که چون بافتِ سینمایی ناکارآمدِ فیلم، اجازه نفوذ هیچکدام از عناصر روایی به زندگیِ دراماتیک شخصیت ها را نمی دهد، پس این مضمون اجتماعیِ پراهمیت، الکن و ناقص خوانده می شود و نکته اینجاست که حاصل این فرآیند، مخاطب را در تشخیص راوی سردرگم می کند. در واقع گویی قصه دردآلودِ محله درخونگاه و جنگ، توسط دو راوی گفته می شود و این دو قصه­ گو هر کدام دغدغه ای متفاوت دارند.

راویِ اول خانه ای در محله درخونگاه و خانواده ای کوچک را می بیند که بازگشت دوباره رضا به این خانه و حضور آینه وار او در مقابل اهالیِ خانه، بازگوی وضعیت سخت زندگی آنها در دورانی خاص است. او با استفاده از زبانی توصیفی و کنایه آمیز، مخاطب را در مکاشفه ای کمابیش سمبولیک قرار می دهد. سفری دراماتیک، تاویل پذیر و وابسته به زبان، از خانه ای کوچک در محله درخونگاه به وضعیت اجتماعیِ تهرانِ اوایل دهه هفتاد. اما راویِ دوم، قصد دارد همین قصه را با زبان سینمایی خاصِ خودش تعریف کند. در بیانِ شیوه پردزانه راوی دوم، فیلمنامه، بستری ست برای طراحیِ شخصیتی خاص، لوکیشنی خاص، و به صورت کلی اتمسفری خاص که ادای دینی به مسعود کیمیایی است.

منظور از طرح این موضوع، گویای برتری راوی اول بر راوی دوم نیست و چه بسا که در بیان راویِ اول نیز حضور بیش از اندازه ادبیات و استفاده از فرمالیسم ادبی، مانع از ورود مخاطب به موضوعی اجتماعی و زیرمتن اثر یعنی پیامدهای جنگ و اثرات مخرب آن بر جامعه می شود. اما به هر حال نتیجه تلاقی این دو شیوه ی بیانیِ کاملا متفاوت، فیلم درخونگاه را به یک خاطره بازیِ هنرمندانه تبدیل می کند که نه تنها موضوعی اجتماعی و دردآلود را به شیوه ای ناهمگون و بی تناسب از نگاه مخاطب دور نگاه می دارد، که مختصات مکانی و زمانی زندگیِ شخصیت ها را نیز در تحریفی سینمایی دچار سرگشتگی و گیجی می کند.

اگر بخواهیم فیلم درخونگاه را به عنوان تصویری از ناکجاآبادِ دراماتیزه شده سیاوش اسعدی بپذیریم، موانعی بر سرراه است. دیالوگ نویسی در این فیلم تاکید بر عنصر زبان و ریشه های زبانی دارد. وقتی زبان اهمیت می یابد، تاریخ و بافت اجتماعیِ کاملا مشخص و دقیقی مدنظر است که مخاطب ایرانی هیچ گاه نمی تواند در مواجهه با چنین رویکردی بدون در نظر داشتن عناصر تاریخی، شخصیت اصلی را همراهی کند. از طرفی جهانِ داستان، اشاره مستقیمی به دورانِ سخت جنگ ایران و عراق دارد. این بک گراند ثابتِ راویی، هیچ گاه از زندگیِ شخصیت های فیلمِ درخونگاه کنار نمی رود و مشکل بتوان صحنه پردازیِ کارگردان را به عنوان تلاش او برای باورپذیر ساختن یک ناکجاآباد برای مخاطب در نظر گرفت. از طرفی با جلوه گریِ شیوه پردازیِ کارگردان، و ناپیدایی موضوع اجتماعیِ فیلم، نمی شود درخونگاه را روایت یک داستان اجتماعی خواند.

فارغ از آنچه درباره هارمونیِ شکست خورده درخونگاه گفته شد، اگر شکل نظم یافته ای برای حضور شخصیت اصلی در بافت روایی فیلم در نظر بگیریم و فضای بصری فیلم را بدون توجه به حضور پررنگ عناصر سینمایی، معطوف به موضوعی اجتماعی بدانیم، پناه آوردن رضا در پایان قصه به شهرزاد، تصمیمی عجولانه و انتخاب سرنوشتی متظاهرانه برای کنشِ شخصیت اصلی داستان است. با توجه به اینکه ظاهرا صحنه های مربوط به شخصیت شهرزاد سانسور شده، اما حضور او در قصه درخونگاه، به شکلی که دیده می شود، به نظر می رسد صرفا برای ایجاد فضایی نوستالژیک و مقدمه چینی برای رسیدن به یک پایان بندیِ سمبولیک است؛ تناقضی آشکار که پیرنگ اصلی را از تناسب خارج کرده و گویی کولاژی از علاقمندی های کارگردان ترتیب می دهد که هیچ ارتباطی به منشِ شخصیت اصلی، روبنا و زیرمتن فیلمنامه و موضوع اجتماعیِ مطرح شده در فیلم ندارد و از نظر تکنیکی، پایان بندیِ فیلم، استفاده از المان های مستعمل سینمایی را یادآور است.

در نتیجه، کشمکش میان حضور دو راوی در فیلم درخونگاه، دوگانگی شکل و روایت را به همراه دارد. و سایه کارگردانِ فیلم بر شخصیت اصلی که قرار است پلشتیِ جنگ و اثرات مخربش را گوشزد کند، آنقدر سنگین است که مخاطب ایرانی را به دو نوع واکنش کلی وا می دارد. اول واکنشی که سراسر تحسین شیوه پردازیِ هنرمندانه فیلمساز است و کلیدواژه هایی مثل «سینمای نوآر» یا «ادای دین به مسعود کیمیایی» را در پی دارد و دوم واکنشی متضاد است که درخونگاه را سیاه نمایی و توهین به فرهنگ ایرانی می داند. و همه اینها در حالی است که رضا و محله درخونگاه، حرفشان کاملا روشن است و در کوچه های قدیمی تهران، بدون هیچ فیلتری، هنوز می شود خاطرات دردآلود درخونگاهِ اوایل دهه هفتاد را شنید.