پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، امید بی‌نیاز

«گیتی همسر علیرضا» ساخته جدید حمیدرضا هنری (برخلاف نظر رسانه‌ها) اثری اجتماعی یا خانوادگی نیست! بلکه درامی روان‌شناختی است. یا حداقل، تلاش برای روایتی فردی با بن‌مایه روانشناسی در بستر جامعه است. چرایی این امر، به وجود شخصیت محوری در یک پلتفُرم خاص (فضای توهم – کابوس) بر می‌گردد.

فیلم داستانی ساده دارد. گیتی (رویا جاویدنیا) استاد دانشگاه و همسر علیرضا (آرش آصفی) است. آن‌ها ظاهراً، زندگی آرامی دارند. اما این زندگی، رفته رفته، دچار چالش می‌شود. بی آنکه عوامل بیرونی یا درون خانوادگی، دنیای آن‌ها را به چالش فرا خواند!

آنچه هست؛ در پسِ پشتِ ذهن و دنیای فکری علیرضا، نهفته است. ارزیابی ما، تا اینجای فیلم با یک پرسش همراه است؛ با چه متنی روبه‌روایم؟ پرسشی که ما را بر سر دو راهی متن مدرن و کلاسیک قرار می‌دهد. گفته‌ای کاربردی در این زمینه هست؛ فیلم کلاسیک به داستان‌های اِدگار آلن پو شبیه است. اما اثر مدرن به متن‌های چخوف نزدیک می‌شود. کارگردان، اگرچه رویکردی نو (برشی از زندگی، ذهن، زبان و…) دارد، اما کاملاً وابسته به این فضا نیست. همچنان که از عناصر کلاسیک (آغاز، گره افکنی، اوج، گره گشایی و فرود) تنها به یک عنصر (گره گشایی کلاسیک) آن هم تقریباً در اواخر فیلم، بسنده می‌کند.

بنابر این، فیلم «گیتی همسر علیرضا»، بیش از آنکه مدرن یا شبیه داستانی از آنتوان چخوف باشد، دنیایی «کاروری» دارد. کیفیتی که خودِ منتقدان ریموند کارور، آن را در دسته بندی آثار «مینیمال» قرار می‌دهند؛ ویژگی‌ای که شاید بتوان آن را «رئالیسم روز» نامید! از این رو، فیلم، اگرچه طبق ساختاری کلاسیک، گره گشایی می‌شود، اما از تدوین ارگانیک، سود نبرده است. اگر چهار روش تدوین ژیل دلوز (فیلسوف و نظریه‌پرداز سینمایی فرانسه) را بپذیریم؛ بهتر می‌توانیم درباره فیلم کنونی، داوری کنیم.

دلوز، چهار شیوه تدوین؛ اندام‌وار (ارگانیک آمریکایی)، دیالکتیک (روسی)، فشرده (اکسپرسیونیستی یا آلمانی) و کمی (فرانسوی؛ تدوین شبیه به سینمای هنری و موج نو) را ارائه می‌دهد. با این تحلیل، فیلم «گیتی همسر علیرضا»، رویکردی بینابینی دارد. یعنی شیوه‌ای بین تدوین اندام‌وار (ارگانیک) و تدوین کمی فرانسوی است. بر همین اساس، روایت فیلم ساختاری پازلی به خود می‌گیرد. پازلی که تکه، پاره‌هایش، رفته رفته، جمع گشته و به سوی کامل شدن، شناورند. اما ناگهان می‌ایستند و ذهن ما دوباره تاریک می‌شود. درست مثل رشته نماهایی از فیلم که مسلسل‌وار می‌آیند، اما در صحنه‌ای برق می‌رود! پلک‌های ما می‌ایستند و ذهنمان به یکباره خالی می‌شود!

این رویکردی است که کارگردان به شدت روی آن پافشاری و تعمد دارد. او در فیلم‌اش، دو مؤلفه را دنبال می‌کند. نکته اول؛ «ابهام» است. به همین دلیل، زبانی تفسیری بر کل بافت دراماتیکی فیلم حاکم است. البته این تفسیر، حالتی قراردادی، یا «پیرسی» مبتنی بر ساختار نشانه‌های شمایلی، نمایه‌ای و نمادین ندارد.

اهمیت زبان سینمایی مبتنی بر نشانه، کنایه، تشبیه یا مجاز، از دو جنبه مهم است. اول به فیلم غنا می‌بخشد، دوم؛ یک نشانه را نه تنها در متن (خودِ فیلم) بلکه در فرامتن (ذهن مخاطب، مباحث نظری و پیرامونی) اثبات می‌کند یا وسعت می‌دهد. برای نمونه، کنایه مورچه در فیلم سگ اندلسی از لوئیس بنوئل، همیشه با نام این کارگردان در ذهن می‌نشنید. یا عنصر مجازِ تجزیه تصویر (فیلم آینه) همیشه دنیای تارکوفسکی را برای ما تداعی می‌کند. همچنان که استفاده از عنصر مجازی رنگ (صحرای سرخ آنتونیونی) برای بیان معناها یا استفاده از تشبیهِ سنگر گرفتن پشت کتاب سرخ مائو (زن چینیِ گُدار) برای هر مخاطب خاص سینما، با مؤلفان آن گره می‌خورد. با این حال، حمیدرضا هنری، از چنین رویکردهایی به نفع عنصر «ابهام» چشم پوشی می‌کند. تا فیلم را در «ساختار معما» تعریف کند.
او حتی بر نمایی ساده، مثلاً رد شدن دختربچه‌ای با دوچرخه تاکید ندارد. اهمیت چنین نمایی بر کاستن از بارِ معمایی به نفع چفت و بست ساختاری و زمینه دوپهلوی وهم و واقعیتِ فیلم است. بنابراین کارگردان، ضمن زبان تفسیری در پیچ و خم‌های درام، دومین مولفه مورد نظر خود، یعنی عنصر «فرافکنی» را رو می‌کند. به همین دلیل با حرکت قاب به قاب (در اغلب موارد حرفه‌ای و حتی زیبایی شناختی) یا نماهای نقطه نظر-POV (اکثراً علیرضا) داستان را جا به جا و از لحاظ «زمان فیلمی» توسعه می‌دهد. البته خود متن هم در این فرآیند، بی‌تاثیر نیست. آنچنان که ذکر شد، متن نه اجتماعی بلکه روان‌شناسی است. چنین متنی هم، خود به خود پذیرای ابهام و فرافکنی است.

این فرافکنی‌ها گاهی برای دور زدن ذهن مخاطب صورت می‌گیرد. بهترین مثال، شخصیت دانشجوی فیلم (ریحانه رضی) است. او تا حدود زیادی موفق می‌شود که مخاطب را با برداشت اشتباه از فیلم رو به رو کند. با این شگرد، کارگردان یک قدم از تماشاگر جلو افتاده و در پی دور زدن ذهن اوست. اما به راستی، دلیل این پوشیده نگه داشتن یا سر به مهر گذاشتن راز چیست؟ دلیل اولش، به خاطر شیفتگی کارگردان به سینمای مدرن است. بی‌شک سینمای مدرن چهار شاخصه اصلی دارد؛ واقعیت، زمان، عدم قطعیت و پایان باز!

با این حال، کارگردان «گیتی همسر علیرضا» سه مولفه واقعیت، زمان و عدم قطعیت را حفظ می‌کند، اما از سوی دیگر، با نقبی به شاخصه فیلم کلاسیک، اثر خود را گره گشایی می‌نماید. ماجرا از این قرار است که خانم گیتی، دارای معلولیت است. او حتی در کل فیلم به کمک چوبدستی راه می‌رود. تا اینجای شخصیت‌پردازی، هیچ روال غیر معمولی نیست. اما این معلولیت، زمانی در داستان به عنصری دینامیکی تبدیل می‌شود که به علیرضا ربط پیدا می‌کند. او در نوجوانی، شیطنتی انجام داده و گیتی در آن دوران صدمه می‌بیند. علیرضا مدتی، گیتی را نمی‌بیند. بعدها هم در حالی که دارای معلولیت است، با او ازدواج می‌کند. حالا تمام زندگی‌اش تحت‌الشعاع آن خاطره دوران دور و صدمه زدن به گیتی است. خاطره‌ای که به شکل کابوسی از شب به روزهایش حلول کرده و جهنمی روحی و روانی را برایش ساخته است.

او همه این سال‌های زندگی را با همین عذاب وجدان که باعث معلولیت گیتی بوده، می‌گذراند. در حالی که کارگردان، بنابر مولفه‌ای کلاسیک در اواخر فیلم از زبان گیتی می‌گوید که این معلولیت ناشی از حادثه نوجوانی نیست. چون آن جراحت بهبود یافته و سال‌ها بعد در دوران جنگ و در بمباران به این معلولیت دچار شده است.

قطعاً آنچه حمیدرضا هنری را درگیر این کلاف سردرگم روان‌‌شناسی کرده، بحث برانگیز است. تم اصلی داستان، «توهم» است. توهمی که در مرحله حاد و به شکل اختلالی نفس‌گیر در زندگی روزانه ظهور یافته است. با این حال، کارگردان در پی انگیزه اصلی شخصیت محوری است. او سعی دارد ما را با دایره‌ای پر از پرسش روبه رو کند. آیا دلیل ازدواج علیرضا با گیتی، ترحم است؟ آیا عذاب وجدان او را به سوی این تصمیم کشانده یا جبران گذشته او را به این زندگی مشترک واداشته است؟

جواب کارگردان به ما در دیالوگی از شخصیت محوری، ۱۸۰ درجه با این برداشت‌ها متفاوت است. او در این دیالوگ به پرسش‌های بالا این طور جواب می‌دهد: «دوست داشتم که دوست داشته باشم.»
جمله‌ای ظریف که بیش از آنکه ترحم، عذاب وجدان، یا جبران گذشته در آن پنهان باشد، دیدگاهی انسانی و انسانیتی غافلگیرکننده، نهفته است. جمله از لحاظ ساختاری هم کمی غریب است. ترکیبی از دو سازه زبانی «گذشته ساده- Simple past» و «حال کامل استمراری- present perfect progressive» است. معمولاً چنین ساختاری نه تنها در دیالوگ نویسی فیلمنامه، بلکه در محاوره هم کمتر استفاده می‌شود. اما بی‌توجهی به منطق زبان معیار، فیلمنامه نویس (حمیدرضا هنری و فاضل وزیری) را به یک خلاقیت عمدی یا تصادقی سوق داده است.

با همه تفاسیر، فیلم «گیتی همسر علیرضا» بیش از هرچیزی، آدم را به یاد گفته‌ای از کریستین متز می‌اندازد: «سینما هنر ساده‌ای است. بنابراین، هر لحظه ممکن است قربانی این سادگی خود شود!»
در چنین شرایطی، هنرِ حمیدرضا هنری، تلاش برای جلوگیری از قربانی شدن در سادگی است. روزنامه‌نگار و منتقدِ سینما خوانده‌ای که وفاداری تام و تمام خود را به دستور زبان سینما نشان می‌دهد. او سعی دارد به زبان سینما صحبت کند و شاید همین، چشمان امیدوار او را پیروزمندانه به افق آینده و روزهای بارانی دوخته است.