پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

به گزارش سینماسینما در زیر اولین گفت‌وگوی امید روحانی با عباس کیارستمی درباره‌ی فیلم «رونوشت برابر اصل» که اردیبهشت سال ۱۳۸۹ در دو هفته نامه «نافه» منتشر شده است را می خوانید.

۱) «رونوشت برابر اصل» که ترجمه تحت‌اللفظی عنوان فیلم خارجی عباس کیارستمی است و محصول شرکت فرانسه ـ ایتالیا ـ ایران و یکی از فیلم‌های بخش مسابقه رسمی جشنواره سینمای کن، یک فیلم بلندسینمایی است. کیارستمی که از زمان ساخت فیلم «۱۰» فعالیتش را به ساختن فیلم‌های کوتاه ویدیویی ــ که آن‌ها را به یک رسم نانوشته ویدیوآرت می‌نامیم ــ عکاسی، چیدمان و شرکت در جشنواره‌های گوناگون سپری کرده بود و البته یک تجربه سینمایی تحت عنوان «شیرین» حالا پس از ۱۰سال دوباره به سینما در تعریف و مفهوم متعارفش بازگشته است. اگر «شیرین» یک اثر رادیکال تجربی در کار یا سینما و صدا و کشف و بسط ظرفیت‌هایتصویر و صدا بود (و مطلقاً نه برای نمایش در تالارهای عام سینما در هر نقطه‌ی جهان و فقط برای اهل سینما و کارشناسان و عشاق سینه‌چاک رسانه)، «رونوشت برابر اصل» (یا درواقع «بدل به جایاصل» که نامی مناسب‌تر به نظر می‌رسد) یک فیلم برای نمایش بر پرده‌های سینما و برای تماشاگر عام و وسیع است، منتها از سوی فیلمسازی که در هر حال وجهه تجربی فیلم‌ها و سینمایش مقدم بر هر امتیازی است که به هر تماشاگری، در هر کجای جهان می‌دهد، بنابراین با فیلمی روبه‌رو هستیم که روایتی پررنگ و پرحجم دارد، واجد جلوه‌های سینمایی است و بازیگری نام‌آور در عرصه سینمای بین‌الملل.

۲) «رونوشت برابر اصل» یک قصه ساده خطی ـ به ظاهر ـ دارد. نویسنده‌ای روشنفکر که برای معرفی دورنمایی چاپ کتابش به شهری کوچک در ایتالیا آمده ـ انگلیسی است اما ایتالیایی هم می‌داند ـ در آن‌جا با زنی که یک نمایشگاه نقاشی و آثار عتیقه دارد آشنا می‌شود. قرار می‌گذارند که برای دیدار از موزه‌ای که در آن آثار بدلی (کپی‌های آثار اصلی) نگاهداری می‌شود سفری با اتومبیلبکنند. هر دو،از ازدواج ناموفق قبلی تنها خاطره‌هایی ناخوشایند دارند. سفری در دل شهرک‌های زیبای شمال ایتالیا آغاز می‌شود و در طی مراحل آشنایی، از زندگی گذشته خود، از همه‌ی آنچیزهایی که زندگی مشترک‌شان را به انتها رسانده است می‌گویند، اما کم‌کم، این بازی، بازی زوجی که در گذشته ناموفق بوده‌اند، به بازی زوجی بدل می‌شود که یکدیگر را یافته‌اند، انگار ما از ابتدا اشتباه کرده‌ایم و اینها، در گذشته زن و شوهر بوده‌اند زن از بی‌توجهی‌های همسرش می‌گوید و مرد جوری جواب می‌دهد که انگار به همسر سابقش پاسخگوست. توجیه می‌کند، عذر خود می‌کند، دلیل می‌آورد. ما در طی این مسیر چنین درمی‌یابیم که آیا این‌ها واقعاً زن و مردی میان‌سالند که حالا همدیگر را یافته‌اند و قصد آشنایی و آغاز زندگی پخته مشترکی را دارند یا زن و شوهری هستند که می‌کوشند، با امید به مدارا، با تفاهمی تازه، با پذیرش زیاده‌روی‌های سابق و پذیرش واقعیت‌هایی تازه دوباره به هم بپیوندند. اصلکدام است و بدل کدام؟ این اصل است یا بدل؟

۳) محتوا و درون‌مایه فیلم، تلقی و برداشت تلخ، بی‌مدارا و محترم هر گونه رابطه انسانی، عاشقانه و عاطقی در موجود انسانی است، این دو، در سفری از آغاز شبیه یک آشنایی، تا انتهای رابطه دو موجود انسانی را می‌روند اما در طی سفر، همه مسیری را که این رابطه تا انتهای محتوم‌اش ممکن است برود می‌پیمایند و در انتها، نمی‌دانیم که آن‌ها در آغاز یک رابطه‌ تازه‌اند ـ که ما نتیجه بی‌فرجامش را در طی سفری دیده‌ایم ـ یا در پی کند و کاو آن‌چه که رابطه‌ای پیشین را به فرجامی چنین تلخ و محتوم رسانده است. آن‌ها یک بازی آیینی را دوباره بازی می‌کنند، بی‌کم‌وکاست و شبیه آن‌چه که ممن است یک رابطه عاطفی را به چنین سرانجامی رسانده باشد، اما از سوی دیگر، گویی آن‌ها همه خطرات چنین رابطه‌ای را بازمی‌آفرینند تا به سرانجامی که ممکن است برسد، یا احتمالاً، نرسد.

۴) همه بدعت خط داستانی فیلم در این ترکیب خطی، سر راست و مستقیمی است که با بازسازی گذشته‌ای موهوم اما شبیه به واقعیت ـ شبیه به اصل‌ـ ترکیب و ادغام می‌شود. ما خط سرراستی از واقعیت را می‌بینیم که با رجعت به گذشته‌ای درهم‌تنیده شده است که در زمان حال، در خط سرراست و مستقیم حال بازی می‌شود، بازی تلخ اما هم‌چنان آغشته به جذابیت، به فراز و نشیب آغاز یک دوستی، رابطه‌ای عاطفی و در نهایت شکوفایی چیزی شبیه به عشق اما برعکس شکل اجرای موسوم رایج در سینما، ما راجعت به گذشته‌ها را به شکل یک بازینمایشی، یک بازی سینمایی،دردل خط مستقیم روایت می‌بینیم. این ترکیب جذاب زمان حال و گذشته آن‌چنان تنیده و در هم بافته پیش می‌روند که ما ـ درست شبیه «سال گذشته در این باد» ـ نمی‌دانیم که این پیشگویی آینده‌نگرانه زمان حال است یا بازگویی گذشته در حال؟

۵) اما بداعت واقعی در اجراست، اجرای دقیق یک میزانسن جزئی‌نگر، مفصل و ظریف، با دکوپاژی مستندوار یا جعل مستندی نمایشی، اما دوربین سیال، حاضر و ناظر و لجوج و اندکی بی‌رحم و گاه حتی سمج.

۶) این اولین گفت‌وگوی مفصل عباس کیارستمی درباره فیلم تازه‌اش است. او دوست داشت این اولین گفت‌وگوی جدی‌اش با یک نشریه ایرانی باشد. پیش از آن‌که در کن ـ و سپس در پاریس و رم (که فیلم همین روزها که این مطلب را می‌خوانید، در هر دو جا به نمایش عمومی درخواهد آمد و گفت‌وگوها و نقدها منتشر خواهند شد) به نمایش درآید. او دوست داشت اولین گفت‌وگویش در ایران به چاپ برسد، هرچند امکان نمایش در ایران میسر نخواهد بود، اما به مجرد نمایش عمومی، احتمالاً دی‌وی‌دی خواهد رسید و نقد و تحلیل‌ها، خوب یا بد، موافق یا مخالف به چاپ خواهد رسید. مجموعه‌ای از نقدها را در شماره بعد خواهید خواند. نقد راقم این سطور را و نقدهای دیگران را، این را نه یک نقد که تنها مقدمه‌ای بدانید برای آن‌چه در این صفحات خواهید خواند.

 

***

یک

هرچند من شخصاً به این تقسیم‌بندی‌ها و اطلاق‌ها اعتقادی ندارم که آدم‌ها را به یک حیطه یا عرصه کاری منسوب و منحصر می‌کنند، اما به عنوان مقدمه می‌پرسم که، بعد از فیلم «۱۰»، دوره‌ای طولانی از کار شما به ویدیوآرت گذشت ـ که هرچند به هر حال کار با تصویر است اما وارد حیطه «سینما» نشدید ـ و بعد، مدتی به عنوان کسی که با متن‌های کهن شعر فارسی دست و پنجه نرم می‌کند و همه دهه اول سده جدید، به عکاسی تمام‌وقت گذشت و یک کار تجربی در حیطه ماهیت تصویر، یعنی «شیرین»، آیا «رونوشت برابر اصل» بازگشت دوباره شما به سینماست؟

تصور نمی‌کنم. راستش من هیچ تعریفی از سینما ندارم. حتی فکر می‌کنم عکس و عکاسی که به آن اشاره کردی چون روایت‌گر یک موضوع، یک درون‌مایه (تم) است،ن وعی سینماست، خود سینماست. چون هیچ تعریفی از سینمان دارم، می‌خواهم که عکس‌هایمرا هم به عنوان یک تصویر سینمایی از یک سینماگر نگاه کنید، نه این‌که سینماگری هستم که عکاسی می‌کنم، یا ویدیوآرت می‌سازم، حتی در مورد این‌که ویدیوآرت‌های من ویدیوآرت است مشکوکم. تعریف دقیقی از ویدیوآرت هم ندارم. حتی می‌توانم بگویم که چون همه آن‌ها ـ یا اغلب آن‌ها ـ به نوعی روایت دارند از ویدیو آرت، در ساده‌ترین و عام‌ترین تعریفش دورند یا دورترند. شکل انتزاعی به اندازه ویدیوآرت ندارند، بنابراین آنها هم سینما هستند. منتها سینمایی که در مقطع زمانی کوتاه‌تر و با هزینه‌های کمتری ساخته می‌شوند و زمان کوتاه‌تری، هم از من و هم از تماشاگر می‌گیرند. فکر نمی‌کنم که «رونوشت برابر اصل» بازگشت به سینماست یا حتی بازگشت به سینمای داستانی. در فیلم‌های کوتاه من ــ همان‌ها که تو ویدیو آرت می‌خوانی ــ هم روایت داستانی به اندازه‌های کوتاه‌تر وجوددارند. در این میان «شیرین» گم نشود. «شیرین» را فراموش نکنیم که به نظر من تجربه استثنایی و تجربه‌ای رادیکالتر از همه کارهای من بود. فیلم‌های من در ایران نمایش داده نمی‌شود و همان‌طور که می‌دانی دیگر شرایط مناسب برای سینمای مستقل در جهان وجود ندارد. این فقط شامل ایران و فیلمسازان ایانی نیست، بلکه سینماگران مستقل در سراسر جهان دچار مشکل شده‌اند. دیگر شرایط برای ساختن فیلم عمیق‌تر شده است. شاید برای همین من «شیرین» را در ایران کار کردم که البته زمان بسیاری را هم از من گرفت. «شیرین» دو سال از وقت مرا گرفت، یعنی طولانی‌ترین کاری که در زندگی‌ام کرده‌ام و بسیار هم پرهزینه، با همه این‌که «رونوشت برابراصل» را ـ بعد از «شیرین» ـ کار کرده‌ام هنوز اعتقادم بر این است که «شیرین» آخرین فیلم من است. با این‌که همه کارگردانان اعتقاد دارند یا ابراز می‌کنند که کار جدید و آخرشان بهترین کار آن‌هاست، من برعکس فکر می‌کنم که «شیرین» بهترین است. هرچند هیچ اعتقادی به بهتر و بدتر ندارم. در ضمن هیچ قضاوتی درباره «رونوشت برابر اصل» ندارم چون بسیار به من هنوز نزدیک است. به اصطلاح هنوز برایم «فوکوس» نیست. باید مدتی بگذرد و فاصله بگیرم و از عقب و دور به آن نگاه کنم که چه کرده‌ام و چه شده. اما در لحظات فیلمبرداری «شیرین» فکر می‌کردم که چه لحظات استثنایی است که من دیگر شانس تکرار آن‌ها را قطعاً نخواهم داشت. به همین دلیل، به رغم نداشتن تعریف قطعی از سینما، می‌توانم بگویم من هیچ‌وقت از سینما فاصله نگرفته‌ام، منتها هر بار به شکلی بروز کرده و از آن‌جا که سینمای مستقل دیگر مثل گذشته مشتری ندارد، و باز از آن‌جا که نمایش فیلم‌های من در ایران کم‌کم به غیر ممکن رسید، من به سراغ فیلم‌های بلند نرفته بودم و اوقاتم را به ساخت فیلم‌های کوتاه یا به قولی ویدیوآرت سپری کردم، اما بعد فرصتی پیش آمد که یک فیلم بلند، یعنی همین «رونوشت برابر اصل» را بسازم که ساختم اما این در ادامه همه کارهای قبلی است.

*در گفت‌وگوهای قبل‌تر درباره کار شما روی متن‌های شعری ادب فارسی، هرچند این نظر برجسته شده بود که چینش شما از غزل‌های حافظ و سعدی نوعی چیدمان است ولی حالا براساس این تعریف شما می‌شود به این نتیجه رسید که شما هر کدام از غزل‌ها را به یک تصویر خلاصه می‌کنید.

در مورد بسیاری از آن‌ها همین‌طور است، یعنی آن‌ها که این امکان را می‌دادند. اما اگر آن‌ها را دوباره بخوانید می‌بینید که محدود به یک تصویر نمی‌شود….

*یعنی در حیطه تصویر و سینما نمی‌گنجند؟

نه صرفاً، ولی به هر حال نمی‌توان این را با قاطعیت و در مورد همه آن‌ها گفت…

*به خصوص که گویا مولوی هم آماده است؟

بله، البته به ناشر هنوز نسپرده‌ام، اما آماده است. غزلیات شمس به کلی متفاوت است با غزلیات حافظ و سعدی و شکل و شمایل دیگری دارد. اما به هر حال این‌که همه این‌ها دغدغه ذهنی من است ـ که دغدغه‌ام به هر حال تصویر است ـ نمی‌تواند بی‌ربط باشد. اما در مورد نظر تو راجع به تصویرسازی باز هم مایلم مثالی از سعدی بزنم که بارها هم ذکر کرده‌ام و یکی از غزل‌های زیبای سعدی است که «سرو بالایی به صحرا می‌رود» ـ خب، این یک تصویر کامل است اما بخش دوم بیت به قدرت اول نیست، اما توصیه به نگاه کردن به همان تصویر مصراع اول است که «رفتنش بین و چه زیبا می‌رود». باز هم توصیه می‌کند که این تصویر اول را دقیق‌تر نگاه کنید، مثلاً این مثال از سینما دور نیست. بسیاری از مصراع‌ها و بیت‌های سعدی و حافظ به شکل این تصویرسازی‌ها درآمده‌اند.

*با همه توضیحاتی که در جواب سوال اول دادی باز هم من برمی‌گردم به همان سوال کلیشه‌ای اول، بعد از تجربه بسیار رادیکال «شیرین » که تجربه‌ای با تصویر و قدرت تصویردر کشف ظرفیت‌های تجربه نشده و کشف نشده‌ی سینما و به‌خصوص که در یکی از آخرین گفت‌و‌گوهایمان گفته بودی که صرف قصه‌گویی دیگر تو را جذب و جلبنمی‌کند و سینما باید یک چالش تجربی برایت داشته باشد، اما «رونوشت برابر اصل» نوعی بازگشت تو به قصه و قصه‌گویی است، یعنی نوعی سینمای ادبی. آیا مثل همه هنرمندانی که ما در این دوران جدیداز واژه پست‌مدرن در موردشان استفاده می‌کنیم، با در اوج رفتن به سوی تجربه‌هایی که کم‌کم جنبه‌های به شدت انتزاعی پیدا می‌کند، مثل هر هنرمندی دوباره به عقب، به قصه و روایت برگشته‌ای؟ منتها با نگاه مدرن؟

بله، با نگاهی مدرن. این تعبیر «با نگاهی مدرن» غیرقابل نفی است. این تنها شکل و صورتی بود که می‌شد یک داستان کلاسیک بسیار قوی و روایت‌گر را دوباره تعریف کرد. انتخاب یک تمهید برای یک قصه، تمهید پناه بردن به یک برداشت یا پرداختن پست‌مدرنیستی، جز این نمی‌شد این قصه را بیان کرد. در غیر این صورت این فیلم واجد این ارزشی که الان دارد نبود. این تأثیری را که الان فکر ‌کنم این فیل روی تماشاگرش دارد مدین این شیوه داستانگویی‌اش است. در هر حال نمی‌شود جنبه‌های ادبی فیلم را نفی و انکار کرد، اما باید فیلمنامه را از فیلم جدا کنیم. فیلمنامه مدت ۴سال دغدغه ذهنی من بود و رویش کار کرده بودم، اما راجع به فیلم اطلاعی ندارم. نمی‌دانم این فیلم جدا از این‌که روایتگر است و یک قصه را می‌گوید و به تعبیر تو، بازگشت من به قصه است، نشانه‌های کافی سینمایی را دارد یا نه.

*خود تو به این قصد به سراغ داستان رفتی؟

نه، باید یک فیلم می‌ساختم. فیلم باید خارج از ایران می‌بود. برای ژولیت بینوش نوشته بودم و تعهد من بیش از هر کس و هر چیز به خود او بود، برای این‌که هر بار که مرا در جشنواره‌ای می‌دید می‌پرسید چی شد آن فیلمی که قرار بود روزی با من کار بکنی؟ احساس فشاری روی دوشم حس می‌کردم. گاهی در جشنواره‌ها از نگاه و دست او فرار می‌کردم، خودم را جایی پنهان می‌کردم، وقتی به ایران آمد شبی این قصه را که به ذهنم رسیده بود و جوری به هر حال کم‌وبیش واقعیت داشت برایش گفتم و گفت عجب داستان درجه یکی و چرا این را فیلم نمی‌کنی؟ این باعث شد کمی راجع به قصه فکر کردم. فردای آن روز که با ژولیت بینوش و محمود کلاری به اصفهان می‌رفتیم، ژولیت بینوش عقب ماشین خوابیده بود و من داشتم این داستان را برای محمود کلاری تعریف می‌کردم، محمود کلاری زد زیر خنده و من نمی‌دانستم بینوش بیدار است. یکمرتبه رو کرد به سمت ما که بگویم چی گفتی؟گفت که داشتی داستانی را که دیشب برایم تعریف می‌کردی برای محمود تعریف می‌کردی گفت که حتی می‌دانم این‌جا کجای داستان بود و گفت که کجای داستان است و درست هم می‌گفت. خود این تعریف قصه در راه اصفهان و واکنش محمود کلاری هم خیلی مؤثر بود. محمود کلاری هم هیجان‌زده شده بود. محمود را هم می‌شناسی که خیلی خوب می‌تواند هیجان‌زدگی را بازی کند.

*… و اغلب هم همین کار را می‌کند…

… اما من به هر حال فرض را بر این گرفتم که این یک بار، این هیجان‌زدگی‌ واقعی است و این داستان واقعاً داستان جذابی است، به همین دلیل هم کار کردم و به شکل فیلم درآمد. به این شکل با توجه به تعهدی که نسبت به یک بازیگر سینما داشتم و هم نسبت به تهیه‌کننده‌ای که باید هزینه‌ای را متقبل می‌شد و فیلمی که باید برای نمایش عمومی ساخته می‌شد. طبیعتاً مقداری جذابیت‌های بیشتری که بتواند تماشاگر بیشتر و عام‌تر را جلبکند، رعایت کردم به نظرم، فیلم تماشاگر عادی را هم دارد، اما سینمایی است که بیش از همه‌ی فیلم‌هایم ـ تا آن‌جا که به یاد دارم ـ وابستگی دارد به ادبیات و قصه.

*اولین کسی که ظاهراً از وابستگی سینما به ادبیات و قصه حرف می‌زند، آیزنشتاین بود که بختک ادبیات بر سینما را به خاطر آشنایی و علاقه گریفیت به نوع ادبیات و روش دیکنزی می‌داند. حالا آیا این بازگشت شما به قصه و روایت و ادبیات، به‌خصوص به روایت یک قصه عاشقانه کمی از رسم افتاد. نوعی تسلیم‌شدن شما به بختک ادبیات بر سینما نیست؟

نه، به هیچ‌وجه، اینکه هنوز از قضاوت راجع به این فیلم فرار می‌کنم به این خاطر است که فیلم‌نامه این فیلم به لحاظ پررنگ‌تر بودن قصه و روایت بسیار قدرتمند است و قصه در واقع در فیلمنامه فیلم حضور خیلی چشمگیری دارد، اما هنوز مساله اصلی، یعنی شکل به فیلم درآوردن فیلمنامه باقی مانده است. من البته یک نقش به عنوان سازنده این فیلم دارم که اما نقش دومی هم دارد که آن نقش تماشاگر فیلم است. شاید به عنوان تماشاگر جنبه‌هایی استثنایی از یک بیان، با وجهی از تجربه‌گری یا ایده‌آلی سینما را در خود نداشته باشد. من هنوز این وجه را کشف نکرده‌ام چون تماشاگر فیلمم نشده‌ام، باید زمانی بگذرد.

راستش بدون تعارف باید بگویم که فیلم «باد ما را خواهد برد» بسیار فیلم جذاب و قوی‌ای است. من همین چند وقت پیش، پس از ۱۰ سال، فیلم را دوباره گذاشتم و دیدم. فیلم را آخرین بار، ۱۰ سال پیش در جشنواره ونیز دیده بودم. حالا نمره‌اش را گرفته و مستقل از من می‌ایستد. ترس هم از کسی ندارم، دلیلی هم برای خودشیفتگی ندارم، اما با قاطعیت می‌گویم که حالا فیلم مستقل، جذاب و بسیار خوبی است. وقتی نگاه می‌کردم متوجه شدم که چه ظرایفی دارد، ظرایف و نکاتی که در موقع ساخت و تماشای بار اول متوجه‌شان نبودم. حالا فیلم را پس از ۱۰ سال بسیار دوست دارم، حالا به همین علت است که نمی‌توانم راجع به همین‌ وجوه و ظرافت‌های سینمایی «رونوشت برابر اصل» قضاوت کنم که طبعاً به خاطر نزدیکی و عدم امکان دور شدن از ساخت و دشواری تبدیل شدنم به یک تماشاگر است، یعنی فقط می‌توانم راجع به فیلمنامه‌ای که ۴ سال وقتم را گرفت قضاوت کنم. شاید کمی بعدتر بتوانم کشف کنم که چقدر از روحیه تجربی من در آن هست یا اساساً چقدر در بیان سینمایی موفق است یا نیست.

اما اساساً از همان دومین فیلمم می‌شود دید که وابستگی زیادی به روایت‌گری و ادبیات ندارم و حتی جاهایی هم که داستان پررنگ‌ می‌شد یا جنبه‌های دراماتیک پیدا می‌کرد قاعده‌شکنی کرده‌ام و در فیلم‌هایم یادآوری کرده‌ام که این سینماست و شما مشغول تماشای یک فیلم هستید. نمونه خیلی واضح‌اش در «زندگی و دیگر هیچ» است یا لحظاتی در «تجربه»…

*جدا از «گزارش» تقریباً تمام فیلم‌هایت کم‌وبیش همین‌طورند.

همیشه پرهیز کرده‌ام که تماشاگر را از طریق داستان گروگان بگیرم و او را به صرف روایت دراماتیک دنبال خودم بکشانم. برعکس شهرزاد قصه‌گو قصه «دستکاری» احساسات تماشاگر را نداشته‌آم، البته به یک شکلی به هر حال آدم ناگزیر است، اما «رونوشت برابر اصل» به هر حال یک سینمایی رو به مخاطب عام‌تر است و تصور می‌رفت که من، با توجه به آن سابقه‌ی قدیمی، باید این‌جوری کار می‌کردم و کردم.

*می‌شود گفت که «رونوشت برابر اصل» یک مسیر سینمایی‌تر را، از «گزارش» به «بلیت» تکمیل می‌کند، البته با توجه به همه فاصله‌های زمانی و مکانی و همه اقتضائات دیگر؟ یعنی یک رگه از یکی از مسیهای سینمایی تست؟

این را شما منتقدان باید بگویید، اگر از من می‌پرسی می‌گویم نه، اگر فکر کنیم نقطه اشتراک یا همسانی، رابطه زن و مرد است، شاید این برداشت و تلقی تو درست باشد، اما این یک «تم» (درون‌مایه) است و اعتبار و ارزش یک فیلم یا تم فیلم نیست، با شیوه پرداختش است و با نگاه کلی‌تر به روابط انسانی است. من تصور نمی‌کنم که مثلاً بشود «زیر درخت زیتون» را جدا کرد از همین درون‌مایه یا حتی «۱۰» را که هرچند به دلیل نوع پرداخت و قضاوت قرار بدهیم و موضوع فیلم را مدنظر داشته باشیم، این شباهت یا تداوم بین این سه فیلم و طبعاً برداشت تو درست است چراکه این موضوع در هر سه این فیلم‌ها قوی است اما من به فیلم‌ها این‌جوری نگاه نمی‌کنم. فکر می‌کنم لایه‌های عمیق‌تری وجود دارد و در واقع تم عمیق‌تری در همه فیلم‌های من وجود دارد که کامل‌تر و جدی‌تر از موضوع و مضمون رابطه زن و مرد است و تازه این کشف من نیست و کشف منتقدی دیگر است که ویت ابراز کرد و من کمی درباره حرف و نظرش فکر کردم و کمی دچار حیرت شدم، چون چیزی را یافته بود که من متوجهش نشده بودم، گفت که در همه فیلم‌هایت، به شکلی داری رفع سوءتفاهم می‌کنی. رفع سوءتفاهم و کوشش برای برقراری تفاهم و درک، درون‌مایه‌ای کلی‌تر است و به نظرم اهمیتی بیشتر دارد. چراکه دیگر مسئله را از رابطه زن و مرد به شکل کلی‌تر در همه آدم‌ها در همه شرایط تسری می‌دهد. موضوعی که تو اشاره کردی که در مورد سه فیلم بود در واقع همین رفع سوءتفاهم بین زن و مرد است، اما اولین فیلم من هم رفع سوءتفاهم بود بین یک پسربچه و یک سگ و کوشش برای شناخت بیش‌تر روابط انسانی، حالا بین یک پسر بچه و یک سگ، حتی در تمام فیلم‌های آموزشی من که بیان صریح‌تر و موجزتری دارند هم این درون‌مایه وجود دارد، بنابراین اگر این را فرض بگذاریم، دیگر این همسویی بین تنها سه فیلمی که تو گفتی نیست. مضمون این سه فیلم به هم شباهت دارند و همین‌جا بگویم که اگر مقصود تو از همسویی و هم‌جهت بودن این سه فیلم در پرداخت و شکل و قالب و حتی لحن باشد، هیچ همسویی جدی و مشترک بین این سه فیلم وجود ندارد، فقط مضمون‌ها در یک جهت است، اما حالا درون‌مایه‌ای کلی‌تر از سوی یک صاحب‌نظر مطرح شده است که به نظرم جامع‌تر است چون در مورد همه کارهای من صادق است. نگاهی برای رفع سوءتفاهم و ایجاد رابطه تفاهم‌آمیز با خود و دیگران، این درون‌مایه حتی در کارهای موسوم به ویدیوآرت‌ها هم هست، حالب است که در این صورت مسئله کاملاً ناخودآگاه است، یعنی به‌طور ناخودآگاه، هدف همه این فیلم‌های کوتاه و بلند و آموزشی همین است.

*همچنان پافشاری می‌کنم که «رونوشت برابر اصل» انگار همان «گزارش» است منتها بدون دراماتیزاسیون ـ یعنی حذف دراماتیزاسیون ـ یعنی یک برخورد پر از سوءتفاهم بین زن و مرد که در شکلی خطی بیان می‌شود. حالا این تعبیر را قبول داری؟

بله… خب این سعی را کردم که به هیچ شکل، حتی به‌رغم پذیرش یک روایت خطی و سرراست، قصه را درماتیک نکنم، من دیگر نمی‌توانستم دوباره «گزارش» را بسازم. آن هم بعد از سی و چند سال، آن هم نه به این خاطر که دیگر نمی‌توانم بسازم، بلکه به این خاطر که الان، زمان، زمان ساختن «گزارش» نیست و طبیعتاً نمی‌توانم بازگشتی به گذشته داشته باشم و البته اصلاً نمی‌خواهم که داشته باشم و حتی اگر بخواهم نمی‌توانم همان را بی‌کم‌وکاست دوباره بسازم. به همین دلیل ما ناچاریم یک روایت کهنه را با زبان مدرن بازگو کنیم، در غیر این صورت تماشاگر را از دست می‌دهیم. الان دیگر راجع به روابط زن و مرد، با شناختی که من می‌دانم مردم پیدا کرده‌اند. نسبت به موقعیت فردی و اجتماعی خودشان و راجع به انگیزه‌ها و دلایل اختلافات‌شان نمی‌شود همان حرف‌ها، همان برداشت و پرداخت کهنه را داشت. مردم تقریباً همه‌چیز را از دلایل عدم درک متقابل‌شان می‌دانند. وقتی با کمی دقت نگاه کنی، دیگر این تم، یا مضمون، مضمونی تازه نیست. مقداری کلیشه شده است. درواقع شکل متعارفش کلیشه محض است، اگر اعتباری در این فیلم بعداً سراغ کردید، فکر کنم باید همه‌اش را مدیون شیوه روایتش بدانید.

***

دو

*به نظر می‌اید که یکی از وجوه اعتبار «رونوشت برابر اصل» جدا از دراماتیک نبودنش این است که داری شکلی از روایت خطی یک قصه قدیمی و کهنه و اندکی از رسم افتاده را ابداع می‌کنی، اینکه در شکل روایت یک قصه از زمان حال، رجعت به گذشته را در همان مسیر خطی روایت می‌گویی، یعنی زمان حال تو در واقع نسبت به این روایت گذشته خودش به روایت آینده بدل می‌شود، یعنی به زبان سینمایی، داری «فلاش‌بک» و «فلاش‌فوروارد» را در روایت خطی زمان حال فیلم ادغام می‌کنی. در واقع این یکی از دغدغه‌های روایت‌گویی‌ات بود؟ فرار از روایت خطی و بخشیدن یک شکل سینمایی جدید به فلاش‌بک؟

هیچ‌وقت برای ساختن یک فیمل از همان ابتدا قالب (فرم) را در نظر نمی‌گیریم. فکر می‌کنم که من قصه‌ای دارم که می‌خواهم روایت کنم و خودم ابتدا به شنونده قصه بدل می‌شوم. این حتی در مورد فیلم‌هایی که روایت در آن‌ها کمرنگ است و تماشاگر در واقع قصه‌ای نمی‌بیند هم صادق است. در مورد آن‌ها هم سعی می‌کنم همان قصه کمرنگ را ابتدا بشنوم. بعد فکر می‌کنم که چگونه این قصه را باید گفت که تماشاگر از همان دقایق اول پس نزند و روشنی بیرون از سینما را به تاریکی سالن ترجیح ندهد، که این قصه صد بار گفته شده را نبیند و نگوید و حتی خود تو هم مثلاً آن را گفته‌ای یا فکر کند که این همان قصه قدیمی دور و برمان است و اصلاً چیز تازه‌ای نیست که برایش دو ساعت در تاریکی سینما بنشینیم. بنابراین فکر می‌کنم وظیفه سینما این است که شما به تماشاگر اطلاعات بدهید و از طریق انتقال این اطلاعات روایت کنید، بلکه چگونگی درگیر کردن تماشاگر با یک مضمون یا قصه دستمالی شده مستعمل و بارها گفته شده، کلید رمز موفقیت فیلمساز در مورد اینگونه فیلم‌هاست. اینکه چگونه باید قصه کهنه را روایت کنید که مقاومت تماشاگر ـ مقاومت طبیعی تماشاگر را که هر روز هم بیشتر می‌شود ـ بشکنید. این یعنی همان فرمول قدیمی که حتی در هالیوود هم هنوز کاربرد دارد، که تماشاگر از شما نباید جلو بیفتد، یا فکر نکند که دارد یک قصه تکراری را دوباره و سه باره و چندباره می‌بیند.

همین روایت خطی که اشاره کردی ـ و بسیار هم درست است ـ این‌جا دستمایه من است. من در فیلم‌هایم تنها یک بار رجعت به گذشته (فلاش‌بک) سینمایی را به کار برده‌ام، در «مسافر» که هنوز هم که به آن نگاه می‌کنم کمی رنجیده می‌شود. یعنی بعد از سی‌وچند سال ناراحت می‌شوم که چرا  این فصل رجعت به گذشته را گذاشته‌ام. اگر یادت باشد آن‌جا بچه به امجدیه می‌رسد و خوابش می‌برد، در خواب می‌بیند که اگر برگردد در شهر خودش چه اتفاقی ممکن است بیفتد، هنوز هم چیز دیگری به ذهنم نمی‌رسد.

*یعنی این فرض را می‌ذاری که راه‌حل دیگری پیدا کنی و آن صحنه را حذف کنی و چیز دیگری جایش بگذاری؟

نه به این شکل اما در ذهنم جست‌وجو می‌کنم که چه راه‌حل دیگری می‌توانست داشته باشد یا حتی الان دارد. صحنه را نمی‌توانم حذف کنم. اما حالا که نزدیک به ۳۰ سال از آن زمان بزرگ‌تر شده‌ام طبیعی است که دنبال راه‌حل‌های دیگر بگردم. حوصله «فلاش‌بک» را دیگر ندارم. «فلاش فوروارد» را قبول ندارم…

*چرا؟ برای این‌که از جنس فلاش‌بک است؟

نه، به این علت که فلاش‌بک ـ یک رجعت به گذشته ـ زمینه واقعی دارد، تجربه شده است. قهرمان فیلم به یاد می‌آورد که در گذشته چه اتفاقی افتاده ـ یا در مورد «مسافر» که جنس آن صحنه‌اش ـ که بیشتر نوعی خواب یا حدس زدن در مورد آینده است ـ به نوعی آشنایی با آنچه واقع شده یا قرار است واقع شود رجوع می‌کند، در حالی که «فلاش فوروارد» از جنس توهم است که من خیلی از آن دورم، در زندگی روزمره هم همین کار را می‌:نم. می‌:وشم از هر حدس و گمان و آینده‌نگری فرار کنم. به فردا فکر نمی‌کنم، رویابافی نمی‌کنم. به دلیل شرایط سنی‌مان البته می‌طلبد که کمی رویابافی کنیم چون من، دست‌کم، آدم گذشته نیستم. گذشته را که گذشته می‌دانم و حال را هم که داریم از دست می‌دهیم، بنابراین، واقعیت این است که تنها چیزی که برایمان می‌ماند همین آینده است، رویاست. اما در عین حال آدم آینده نیستم. طی این سال‌ها انتخاب کرده‌آم که مطلقاً به آینده فکر نکنم و توهمی راجع به آینده نداشته باشم. برای همین است که به خاطر این ویژگی شخصیتی نمی‌توانم فلاش فوروارد کنم.

مقصود از همه این حرف‌ها این‌که آنچه شما در فیلم «رونوشت برابراصل» می‌بینید زمان حال و زمان گذشته است، اما زمان گذشته‌ای که در زمان حال فیلم جاری است. از آن جدا نیست. آینده وقتی در این فیلم شروع می‌شود که فیلم تمام می‌شود. آن‌جاست که می‌شود به خاطر نوع نگاه، نوع تجربه‌هایمان و نوع تجربه‌ای که هر تماشاگر نسبت به یک رابطه بین زن و مرد براساس تجربه خودش دارد، آینده‌ای را در ذهن متصور شود. مسئولیت این آینده به هر تماشاگر براساس تجربه‌های گذشته‌اش برمی‌گردد. ادامه فیلم، یعنی ادامه رابطه‌ای بین زن و مرد به عهده هر تماشاگر فرضی است. آنچه من در فیلم «رونوشت برابر اصل» به آن پرداخته‌ام یک توصیه است و نه نتیجه غایی و نهایی، یا دست‌کم یک آرزو، که من نه توصیه‌ای دارم و نه آرزویی، به همین دلیل هم مرحله سوم، به تخیل شما واگذار شده.

*فلاش بک‌ها دارد در فیلم، در قصه زمان حال فیلم بازی می‌شود و حتی به شکل آیینی. انگار همه‌چیزدر گذشته دارد در زمان حال بازی می‌شود. این وجه «بازی»، همان فاصله‌گذاری یا آشنایی‌زدایی نیست؟

چرا. عیناً، از وجه ملودرام پرهیز می‌کنم، در واقع فکر می‌کنم این فیلم یک تراژدی است. به شدت یک تراژدی است، این را از خودم نمی‌گویم. یکی، دو نفر از همین چند نفری که فیلم را تاکنون دیده‌اند. گفته‌اند، دست‌کم آن‌هایی که دقیق نگاه می‌کنند این را گفته‌آند، یکی‌شان گفت که فیلم پشت مرا لرزاند. این را «تی‌یری فرمو» از آدم‌های جشنواره کن گفت. این در فیلم هست اما شکل بیانی‌اش طوری است که می‌خواهد این فاصله‌گذاری انجام بشود و فقط کسانی که می‌خواهند با این حساسیت فیلم را نگاه کنند و به عواطف و قلب‌شان این اجازه را می‌دهند که تا این حد چیزهایی را که مربوط به خودشان است در آن‌ها نفوذ کند و چیزهای مربوط به گذشته‌شان را به آن‌ها یادآوری کند، اثربخشی بیش‌تری خواهد داشت. آن‌ها این اختیار را دارند ولی من سعی می‌کنم با این فاصله‌گذاری میزان برخورد را کم کنم تا به ذهنیت و تخیل اجازه بروز بدهم. در واقع ذهنیت و تحلیل تماشاگر را نکشم. به هر حال فیلم به فکر احتیاج دارد و فیلمی که به فکر کردن احتیاج ندارد من تماشاگرش نیستم و طبعاً سازنده‌اش هم نخواهم بود. در واقع شیوه بیانی من برای این قصه معمولی مستعمل خطی، گذاشتن نوعی فاصله‌گذاری است، اما این فاصله‌گذاری با همه فیلم‌های دیگری که شاید از این تمهید استفاده کنند متفاوت است. شما مشغول تماشای یک بازی می‌شوید که این بازی را نباید به صرف یک بازی نگاه کرد. من قراردادی با تماشاگر می‌بندم که دارد یک فیلم واقعی را نگاه می‌کند. بنابراین ناگهانی نمی‌توانیم دچار این بازی بشویم که تماشاگر فکر کند رودست خورده است. این بازی باید منطبق با واقعیت‌هایی باشد، واقعیت‌هایی که برای تماشاگر تجربه شده باشد. این‌طوری است که تماشاگر وارد زندگی دو آدم می‌شود، با ۱۵ سال فاصله سنی و این رابطه را درک می‌کند. این درک از تجربه‌های شخصی شما می‌آید، به همین دلیل است که فیلم یک شکل روایی خاص و مناسب پیدا کرده است. اگر این شکل بیانی را انتخاب نمی‌کردم، یک فیلم کلیشه‌ای به شدت تکراری و خسته‌کننده از آب در می‌آمد.

*ذکر کردی که کسانی گفته‌اند که این یک تراژدی است، به نظرم شاید مقصود همه آن‌ها ساختار تراژدی نیست، بلکه روحیه حاکم بر رابطه را می‌گویند. اما فیلم به لحاظ گونه (ژانر)بندی یعنی تقسیم‌بندی براساس گونه (ژانر)های سینمایی یک ملودرام است، یک ملودرام پست‌»درن.

نه… بگذار تکرار کنم که تراژدی است، ملودرام نیست. به این دلیل تراژدی است که پشتوانه‌ای مثل فیلم «شیرین» دارد. «شیرین» فیلم غریبی است که راستش من نساخته‌ام، بلکه من مؤلف‌اش هستم. درواقع یک گردآورنده‌ام. با یک ایده ساخته شده، فیلمنامه ندارد. فیلمنامه فیلم کار من نیست، کار تماشاگرانی است که فیلم را نگاه کرده‌اند.

ما در ملودرام، نوع نگاهی داریم، نوع زندگی، خیال‌پردازی‌هایی که داریم همه کمک می‌کنند که خالق‌اش باشیم، حالا در هر ارتباطی که ما را به یک لحظه ملودراماتیک یا کلیت ملودرام می‌رساند. اما در تراژدی این طور نیست. تراژدی سرنوشت بشر است.

ژولیت بینوش به تهران که آمد، در میان ساخت «شیرین» بود و من هرگز به خودم اجازه نمی‌دادم که از او بخواهم که روسری سر کند و بنشیند و بازی کند اما این میل خودش بود. خودش خواست نشست و یکی از لحاظت بازی یکی از بازیگران را تماشا کرد و فکر می‌کنم شاید به شگفت آمد و گفت می‌خواهم بنشینم و یکی از همین زنان تماشاگر باشم. من گفتم که پولی ندارم که بدهم اما در عوض از اسم تو سوءاستفاده یا حسن استفاده نمی‌کنم. آنجا نشست و بر سرنوشت قصه شیرین گریه کرد. بعد از «شیرین»، وقتی «رونوشت برابر اصل» را ساختم گریه یکی از آن زنان، انگیزه و دلیل گریه و تأثر را پیدا کردم…

*… یعنی درواقع یکی از آن گریه‌ها اینجا معنی پیدا می‌کند؟

بله… عین این اتفاق یکبار دیگر برای من افتاده است. ارتباط یکی از آن بچه‌های فیلم «مشق شب» با احمدپور، پرسوناژ «خانه دوست کجاست»، احمدپور یکی از همان بچه‌هاست و شهادت می‌دهد بر سرنوشت و دلیل گریه آن بچه «مشق شب»، می‌بینیم که بر آن بچه، در رابطه با والدین و خانه و خانواده و مدرسه چه گذشته است. در واقع «رونوشت برابر اصل» برای خودم مثل گسترش یافته یا شهادت‌دهنده برای یکی از آن زنان «شیرین» است. وقتی در «شیرین» قطعه‌ بازی بینوش تمام شد، من دستور قطع دادم اما بینوش همچنان گریه می‌کرد. پرسیدم چه شده؟ نگفت.گفتم که فیلمساز مثل پزشک محرم اسرار است. انگار حالا دلیل گریه‌اش را در «رونوشت برابر اصل» روایت کرده است. انگار او قصه‌اش را گفته و حالا اصرار کرده یا اجازه داده که من آن روایت را فیلم کنم و شما روایت او و انگیزه و دلیل گریه او را می‌بینید. «رونوشت برابر اصل» برای خود من دلیل آن گریه‌های یکی از آن زنان «شیرین» است. جوری تأیید است. تأکید می‌کنم که این ملودرام نیست، تراژدی است، تا آن‌جا که من می‌دانم راه‌حلی برای این عدم ارتباط، این گسست ناگزیر روابط انسانی ـ که من در «رونوشت برابر اصل» می‌گویم وجودن دارد، راه‌حلی برای این جلب و جذب و دفع وجود ندارد. این تراژدی بشری است که آدم‌ها همدیگر را نمی‌فهمند و وقتی از دست می‌دهند باز معنایش این نیست که فهمیده‌اند بلکه می‌کوشند از دست‌داده‌ها را دوباره به دست بیاورند. مثل قماربازی که در یک کازینو می‌بازد اما ادامه می‌دهد چون تلاش می‌کند باختش را جبران کند و به همین دلیل دوباره از دست می‌دهد و این یک‌بار اتفاق نمی‌‌افتد. سوءتفاهمی که من تصویر می‌کنم، یک سوءتفاهم ابدی است، جاودانی و بشری است، پس تراژدی است، ملودرام نیست. در ملودرام آدم‌ها مقصرند و آدمی در ملودرام می‌تواند اثرانگشتش‌ را ببیند، اما در تراژدی این طور نیست. سرنوشت بشری است، بشر کاری نمی‌تواند بکند.

*… یعنی محتوم است؟

اگر نشانه بدبینی مفرط من نباشد، دارم می‌گویم که محتوم است فهم این‌که ناگزیر یا به قول تو محتوم است گاهی کمک می‌کند که معایب آن را بهتر تحمل کنیم.

***

سه

*با همه توضیحات تو در تعریفی که از تراژدی می‌کنی، فیلم در قالب یک ملودرام اجرا می‌شود.

بسیار خب، من هم تأیید می‌کنم که یک ملودرام است. قطعاً همین‌طور است چون نمی‌توانم به یک قضیه یا منشأ تاریخی اشاره کنم، فقط می‌گویم که به دلیل محتوم بودنش از ملودرام فراتر می‌رود و به یک تراژدی تبدیل می‌شود.

*در دو، سه باری که فیلم را دیدم، این‌طور به نظرم می‌آمد که تو داری یک فیلم «داگلاس سیرک»ی را به شکل پست‌مدرن بازگویی می‌کنی. با نگاهی مدرن یک ملودرام داگلاس سیرک را بازسازی می‌کنی.

خب شاید بله… شاید بله، چون ما حرف تازه‌ای نداریم بزنیم، فقط شکل گفتن را می‌توانیم عوض کنیم، جالب است که هم در «گزارش» و هم در «رونوشت برابر اصل» سعی می‌کردم که یک ملودرام سنتی و کلاسیک نسازم، شاید مهم‌ترین عاملش این باشد که مثل همیشه سعی می‌کنم و کرده‌ام که راجع به آدم‌ها جهت‌گیری نکنم، فقط موقعیت‌هایشان را بیان می‌کنم در «رونوشت برابر اصل» هم هیچ نوع جهت‌گیری راجع به آدم‌ها وجود ندارد.

من راستش حرف تازه‌ای ندارم. این اواخر مجبور شدم درباره کودکی‌ام با کسی حرف بزنم. فکر می‌کردم حرفی درباره کودکی‌ام ندارد که بزنم اما وقتی شروع شد سه ساعتی راجع به کودکی‌آم حرف زدم ودیدم که من شاهد رابطه پدر و مادرم بودم. احساس کردم که عدم تفاهم یک اسطوره است، ابدی است. اصلاً قرار بوده که آدم‌ها همدیگر را نفهمند. خب، من چطوری می‌توانم این کلیشه ابدی را بیان کنم. جز پناه بردن ـ به قول تو ـ به یک شیوه بیانی پست‌مدرن.

*از یک طرف دیگر، ماجرای فیلم در مسیر یک سفر رخ می‌دهد، سفری که حالا یک زندگی را نمایندگی می‌کند و به آن‌چه که تو می‌خواهی بگویی، یعنی محتوم بودن ارتباط انسان‌ها در تمام طول تاریخ بشریت می‌خورد و هم به رابطه زن و مرد که ما همه نتایجش را می‌بینیم، اما به لحاظ سینمایی، به گونه‌ای یک فیلم جاده‌ای است هرچند مثل همه فیلم‌های جاده‌ای منزل به منزل نیست، قطع نمی‌شود و تداوم دارد، اما انگار قصدداری گونه فیلم جاده‌ای را هم نو کنی. در این جاده، ما هر دم شاهد غلیظ‌تر شدن رابطه محتوم می‌شویم. از اول به قالب جاده‌ای فکر شد؟

البته، تنها ۶ دقیقه فیلم در جاده می‌گذرد، اما انگار من محکوم هستم به جاده.مثالی بزنم از فیلم‌های مسعود کیمیایی که اگر حتی سر میز شام قهرمانانش هم یک کارد، کنار قاشق و چنگال بگذارد، تماشاگر دوست دارد که آن را چاقو تصور کند. من هم اگر ۶ متر در یک اتومبیل حرکت کنم، می‌گویند فیلم جاده‌ای است، می‌پذیرم. قبول. جمله تو به این معناست که حتماً این ۶ دقیقه طولانی‌تر به نظر می‌رسد و قبول. می‌فهمم. اما این را ندارد. دغدغه ذهن من در سال‌ها و به‌خصوص پس از «۱۰» طراحی یک فیلم است، که چه جوری و در چه قالبی بیان می‌شود، یا در چه فرمی. البته قصه خودش یک چهارچوب است اما به هر حال این قصه، مضمون و درون‌مایه باید در یک فرمی پیاده شود و تو باید برایش یک فرم پیدا کنی، به همین دلیل من برای این فیلم یک طراحی کردم و به‌خصوص می‌خواهم که منتقد و تماشاگر متوجهش شود، ولی فکر هم می‌کنم که تحمل این را ندارم که صبر کنم تا کسی متوجهش بشود یا نشود، بنابراین خودم می‌گویم منکاری کرده‌ام که می‌گویم ولی راستش امیدوارم دیده نشود چون متظاهرانه خواهد بود.

کل قصه فیلم «رونوشت برابر اصل» در دو روز اتفاق می‌افتد و کل روز یکشنبه، یعنی روز دوم، یک نما ـ فصل (پلان سکانس) است. تماشاگر حتی یک وجب از محل وقوع قصه و فیلمبرداری (یعنی لوکیشن) را از دست نمی‌دهد. همه را می‌بیند یک قدم این بازیگرها برنمی‌دارند که شما همراهشان نباشید. به شدت از قاب‌های سینمایی رفتن از یک سکانس به سکانس دیگر پرهیز شده، شما همراه این دو پرسوناژ همه راه را از ابتدا تا انتها می‌بینید. مسیر طی شده عین واقعیت جغرافیایی است. قطع‌هایی که می‌بینید قطع‌های زمانی است اما همه در ادامه هم و بدون فاصله است.

همه جاهایی که می‌روند، از گالری به جاده لوچیانو، تا رسیدن به کافه، به موزه، به میدانگاهی، به داروخانه و همه مغازه‌های چسبیده به هم تا توی هتل تا اتاق ـ همه در مسیر هم است، یک جغرافیای کامل است بدون این‌که تداوم مکانی، زمانی، دیالوگ‌ها، حس‌ها را از دست بدهیم. در واقع قطع‌ها چون زمانی است، انگار همه‌اش یک پلان ـ سکانس است.

*… درواقع شما یک پلان ـ سکانس را تنها با قطع‌های زمانی به سبک سینمای متعارف تقطیع کرده‌اید بی‌آنکه دیده شود؟

عیناً.

*گفتید دو روز، در حالی که در فیلم به نظر می‌رسد که همه ماجرا در یک روز است، آن توقف کجاست؟

روز اول در کنفرانس مطبوعاتی است، ولی قرارشان فرداست. کنفرانس روز شنبه است و قرارشان روز یکشنبه، روز یکشنبه اما در تداوم مطلق است. حتی در اولین دیالوگ بین زن و مرد گفته می‌شود که مرد، شب قبل را در دانشگاه خوابیده است. در واقع سعی کرده‌ام که حتی دو راز را یک روز کنم.

همه مقصود من این است که می‌خواهم قصه بگویم و این قصه، مثل هر قصه ـ این‌جا یک قصه وتاه ـ یک طراحی دارد. در واقع کار اصلی من برای تعریف این قصه، طرح یک قالب بیانی است. در فیلم «۱۰» هیچ‌کس متوجه این نکته نشد.‌آن‌}ا البته به این علت که فیلمی خاص بود، این هم البته خاص است، اما این‌جا خودم می‌گویم که مثل مورد «۱۰» ناراحت نشوم که چرا کسی ذکری از قالب بیانی‌ام نکرد.

*آن‌جا که معلوم بود که هر کدام از سکانس‌ها یک روز است و تداوم زمانی ندارد…

بله… در «رونوشت برابر اصل» شما یک قصه را مثلاً از ظهر یک روز تا طول ۸ ساعت می‌بینید اما با حفظ تداوم صحنه و جغرافیا و حس و دیالوگ، ما آنقدر دوره را فشرده کردیم که شما همه این قصه ۸ساعته را در ۹۰ دقیقه می‌بینید و هیچ قطعی هم نمی‌بینید. هیچ‌چیزی بین دو پرسوناژ گفته نشده، که تماشاگر شاهد و شنونده آن نباشد.

*یعنی یک دوربین ناظر است؟

بله. فقط ناظر است. همین الان هم بگویم که ساده نیست چون ما دو شهر را به هم دوختیم. حتماً اگر فیلم را روی دستگاه تدوین یا دی‌وی‌دی آن را نما به نما ببینید، نمی‌توانید بفهمید که شهرها کجا عوض شده‌اند، هر نمایی به دل‌ نمای بعدی رفته و من این را مدیون عکاسی و عکس‌های چند متری‌ام هستم، یعنی از طریق عکس و عکس‌هایی که از لوکیشن گرفتم و در قطع‌های چندمتری چاپ کردم، دو شهر را به هم متصل کردم.

*این کار چه شکلی و در چه مدت انجام شد؟

چندین سفر برای انتخاب محل‌ها رفتم. ده‌های مختلف، شهرهای کوچک بسیار را دیدم. همه‌اش در این فکر بودم که دوربین را باید روی دست گرفت و قطع نداد و از نمای دور به نمای متوسط و نمای درشت برد. تنها راهی که به نظرم رسید این بود که از مناظر موردنظرم چه در طبیعت و چه در شهرها عکس بگیرم و عکس‌ها را در قطع‌های متری بزرگ چاپ کنم و آن‌ها را روی صفحات یا لت‌های پارچه‌های بزرگ بچسبانم و یک تداوم جغرافیایی را با عکس ایجاد کنم، طوری که این دو شهر دور از هم و مناظرش در واقع یکی بشود پس عکس گرفتم و چاپ کردم. حتی یک دیوار کلیسا ساختم، یا عکس، گرفتاری این بود که وقتی این را پیشنهاد کردم، هیچ کس باور نمی‌کرد که این امکان‌پذیراست. همه رد کردند. نه می‌توانستند و نه می‌خواستند مرا برنجانند. به‌طور طبیعی هم ـ برعکس ایران ـ نمی‌گویند که نمی‌شود و این شدنی نیست. برای این‌که به من جواب بدهند، عکس‌ها را برده بودند و روی قطع ۳۵ میلی‌متری چاپ کرده بودند و در سینما دیده بودند و متوجه شده بودند که هیچ‌کس نمی‌فهمد و در واقع یک فکر عملی و قابل انجام است.

*یعنی همه کوچه‌ها و مناظر شهری و دیوارهای پشت پرسوناژها عکس است؟

بسیاری از آن‌ها. کوچه‌ها، یعنی تداوم کوچه‌ها ـ از ابتدای کوچه تا وسط کوچه و سپس انتهای آن، تداوم دارند اما این تداوم از طریق چسباندن عکس‌های قطع بزرگ به دیوارهایی است در دو طرف. در واقع ما یک کوچه ساخته‌ایم نه با دکور بلکه با عکس. در واقع پرسوناژها جلوی عکس‌ها راه می‌روند.

مشکل اصلی البته باد کوراتور ـ مسئول طراحی صحنه ـ بود که در ابتدا کارش به جنون رسید. او می‌خواست همه را با سنگ و آجر و مصالح بسازد اما من گفتم این روش ارزان‌تر است و می‌شود. البته آنقدر تعجب کرد که حد نداشت، در واقع نمی‌خواست بگوید که نمی‌شود اما از چشم‌ها و تعجب‌اش واضح بود که می‌خواهد بگوید نمی‌شود. من زمینه‌ها را عکاسی کردم، ابتدای یک نما و تداوم همان نما را ـ که در لوکیشن دیگری بود اما قرار بود در همان لوکیشن باشد ـ از طریق عکاسی از لوکیشن اولی و چسباندن عکس‌ها به ادامه مسیر اولی فراهم کردیم، یک معماری کردیم. درواقع یک شهرک کوچک سینمایی ساختیم با کمک عکس. دکوراتور که اول می‌گفت نمی‌شود، بعد می‌گفت که حالا چطور بروم و کارگردانان دیگر را قانع کنم که این شدنی است.

فکر می‌کنم طراحی صحنه هم کار کارگردان است. من که سینما نخواندم. در ایران هم که همه‌چیز از نو اختراع می‌شود. من همه این‌ها را باتجربه به دست آورده‌ام. من در اپرا هم طراحی صحنه کردم. کارگردان اپرا در واقع باید طراح صحنه باشد. تودر اپرا باید ۶-۵ صحنه را، هر کدام در کم‌تر از ۲ دقیقه باید طوری عوض کنی و جلوی چشم تماشاگر که تداوم از بین نرود. این کار یک طراح صحنه به تنهایی نیست. کار طراح اپرا بخشی از میزانسن اپراست. خوانندگان که کاری به این مسائل ندارند. می‌آیند و آوازشان را می‌خوانند. آن کار را هم خوب بلدند. لزومی به دخالت تو نیست. اصلاً کاری به آن بخش از ماجرا نداری، فقط باید آن‌ها را در صحنه و با توجه به طراحی صحنه اداره کنی که کی بیایند و کی بروند و از کجا و کدام سمت.

***

چهار

*فیلم از نظر ساختمانی، جدا از دو سه نمای دور از جاده و طبیعت اطراف، تقریباً تماماً از نماهای متوسط تشکیل شده و چند نمای محدود درشت، منهای این‌که این میزان استفاده از نمای متوسط در سینما به لحاظ ساختاری چندان پسندیده نیست و خوشایند هم نیست ـ چون جوری کلک زدن به نظر می‌آید ـ اما در واقع یک معنای ضمنی هم دارد که پرسوناژها در متن و در جغرافیا بافته و تنیده می‌شوند و این به بافت و ساختار تراژدی که مورد نظرت بود، لطمه می‌زند. محتوم بودن را نفی می‌کند و رابطه عاشقانه را به مکان بسیار وابسته می‌کند و از جامعیتی که مدنظرت است کم می‌کند.

در فیلم‌ها تماماً تقریباً با یک نمای یکسان، از روبه‌رو یک زاویه و تقریباً همیشه با دوربینی در محاذات چشم پرسوناژها ـ مثل همنه فیلم‌هایت ـ کار می‌کنی. از زوایای دوربین پرهیز می‌کنی. به اصطلاح eye level است و همیشه ناظر است و همیشه متوسط این هم بخشی طراحی‌ات بود؟

بدون شک. برای این‌که دوربین را نبینی باید در یک اندازه و با زاویه‌ای کار کنی که اصلاً شگفت‌انگیز نباشد، آن هم اندازه نگاه ماست. در حد ارتفاع دوربین ۷۰/۱ وقتی ایستاده‌ایم و ۳۰/۱ وقتی نشسته‌ایم. این یک جور قرارداد قطعی است…

*یعنی خیلی شبیه [یاسو جیرو] اوزو؟

بله، عین اوزو، بنابراین هر وقت از یک زاویه دیگر نگاه می‌کنی یا با عدسی‌های خیلی باز یا خیلی بسته، در واقع داری از نگاه یک شخص سوم نگاه می‌کنی. یعنی بدون این‌که خواسته باشی «سینما» را وارد کرده‌ای که من از این به شدت پرهیز دارم در واقع داری توصیه می‌کنی، جهت می‌دهی، به نظر من با دوربین باید طوری کار کرد که دوربین، فیلمبردار و آدم مزاحم آن پشت را که می‌گوید چه کار بکن و چه کار نکن، هر چه می‌توانی حذف کنی، به این شکل مزاحمی به اسم کارگردان در فیلم نخواهیم داشت در غیر این صورت تماشاگر به زحمت می‌افتد بابت توصیه‌های کسی به اسم کارگردان…

*… این یعنی پرهیز از روایت سوم شخص؟

بله. عیناً.

 

***

پنج

*این یک فیلمنامه خیلی منسجم براساس یک قصه سهل و ممتنع است. اب توجه به آشنایی که با شیوه کار تو دارم، نوشتن چنین فیلمنامه‌ای و اساساً طرح چنین قصه‌ای خیلی غیرمتعارف است، قصه چگونه به ذهن زد؟ آیا براساس یک اتفاق واقعی است؟ آیا تجربه‌ای وجود دارد که اساس طرح چنین قصه‌ای بشود؟

بله، یکی رستمی بود در سیستان… من اساساً هیچ‌وقت از رمان یا قصه‌ای دیگر برداشت نمی‌کنم به نظرم این نکته در همه فیلم‌هایم روشن است. سعی می‌کنم تر و تازه باشد، مثل ماهیگیری که از دریا صید می‌کند و همان‌جا، تر و تازه می‌آندازد در ماهی‌تابه. هیچ‌وقت کنسرو مصرف نمی‌کنم. در ضمن هیچ قصه‌ای ـ دست کم در مورد فیلم‌های من نیست که تجربه نشده باشد و به‌خصوص هیچ بخشی از این فیلم نیست که تجربه نشده باشد. تمام این دیالوگ‌ها روزی گفته شده و شنیده شده، روابط کاملاً شناخته شده است. فضا، فضایی تجربه شده است. گاهی حتی حس می‌کنم تماشاگر حق دارد فکر کند که مشغول تماشای یک فیلم مستند است. اگر ژولیت بینوش را از فیلم حذف کنیم ـ که بازیگری شناخته شده است ـ با توجه به دوربین روی دست کاملاً می‌شد این برداشت را داشت که فیلم، مستند است. حتی یکی از تماشاگران معدود فیلم به من گفت که فیلم شکل اجرای مستند دارد. این دو نفر در یک رابطه و یک گشت و گذار موضوع رونوشت و اصل یا بدلی و اصلی را می‌بیند و اجرا می‌کند. به این بخش فیلم دقت کن. ما می‌دانیم و می‌بینیم که این زن و مرد در ابتدای فیلم با هم آشنا می‌شوند. وقتی زن از شوهر سابق‌اش می‌گوید اشاره می‌کند که شوهر ریش‌اش را هر دو روز یک بار اصلاح می‌کرد و حالا در یک کافه زن به مرد می‌گوید که چرا امروز که پانزدهمین سالگرد ازدواج ماست ریشت را نزدی، مرد می‌گوید که ریشش را هر دو روز یک بار اصلاح می‌کند. یا در رستوران دعوا می‌کنند که چرا در شب سالروز ازدواج‌مان خوابت برد، مرد خستگی را بهانه می‌کند. زن مرتب اعتراض و مرد دلیل می‌آورد. به نظر می‌رسد که همه این دلیل‌تراشی‌ها واقعیت دارد همه نشانه‌هایی که می‌دهند نشانه‌های واقعی است. درواقع کدام درست است؟ کدام اصل است و کدام رونوشت اصل؟ در واقع از فیلم واقعی فراتر می‌رود و فیلم حقیقی می‌شود. گویا این دو همیشه این دیالوگ‌ها را با هم داشته‌اند. حرف‌هایی درباره این‌که تو خوابیدی و خر و خرت بالا بود و اعتراض مرد که اصلاً هم خرخر نمی‌کرد. آنقدر همه ما شنیده‌ایم که به نظر اصل و واقعیت می‌آیند. مقصودم این است که این داستانی نیست که کسی تجربه نکرده باشد مرد و نز هر دو این تجربه‌ها را در زندگی داشته‌اند.

*مقصودت این است که یک تجربه خاص نیست، نتیجه همه تجربه‌های یک آدم در یک زندگی ـ زندگی زناشویی است؟

بله. همین‌}ا بگویم که اگر یک تجربه، تجربه عمومی نباشد من به آن بها نمی‌دهم. من یک تجربه شخصی خودم را اجازه ندارم که فیلم کنم. من فیلمنامه را پس از نوشتن و تایپ برای مارتین اسکورسیزی فرستادم، او در جواب سه خط برایم ایمیل کرد که خیلی زیبا بود. نوشت که «فیلمنامه را خواندم. نتوانستم زمین بگذارم، از سطر اول تا انتها بدون این‌که زمین بگذارم خواندم. به شدت خندیدم و به شدت غمگین شدم. چیزی شبیه به این نخوانده بودم و این باعث شد که من به تمام زن‌های زندگی‌ام فکر کنم.» یعنی یک آمریکایی این‌قدر نقاط مشترک پیدا کرده بود، وقتی برای ژولیت بینوش فرستادم، گفتم که زنگ زدم به دوستم و گفتم عباس کیارستمی مرا با این فیلمنامه عصبانی کرده، احساس می‌کنم انگار فیلمنامه را راجع به من و تو نوشته، در حالی که سوگند می‌خورم یک کلمه راجع به رابطه‌ام با تو با عباس حرف نزده بودم. احتمالاً احساس می‌کرد که بعداً ممکن است این سوءتفاهم برای او پیش بیاید.

این حاصل تجربه‌های مشترک همه آدم‌هاست. من تجربه‌هایی را به فیلم برمی‌گردانم که احساس می‌کنم حتی همسایه من هم تجربه کرده است، تجربه کل زندگی است.

*اما قصه پیچیده‌ای است. چگونه این قصه پیچیده را به سامان رساندی و آن را نوشتی؟

از فیل پرسیدند چگونه رفتی توی باجه تلفن، فیلم جواب داد به سختی! به هر حال اعتباری اگر دارد یا پیدا کند به این دلیل است که همگانی است. برعکس نظر تو رسیدن به یک تجربه همگانی و آن را به فیلمنامه بدل کردن آنقدر هم کار سختی نیست. علتش این است که مدام برای تو تکرار شده، کارهای منحصربه‌فرد از نظر محتوا و متن سخت‌ترند چرا که قابلیت این را به سختی پیدا می‌کنند که با دیگران به شراکت گذاشته شوند، من بخشی از موفقیت را مدیون تجربه‌های مشترک می‌دانم.

*من چهار سال پیش فیلمنامه را خواندم و چهار سال طول کشید تا ساخته شود. این همه دست‌انداز برای چه بود؟ می‌دانم که فیلم را اصلاً ژولیت بینوش سرانجام به اجرا رساند. این همه تلاطم و تعویق برای چه پیش آمد؟

برای این‌که پرسوناژ اصلی مرد را پیدا نمی‌کردم، یعنی آدم مناسب برای بازی در نقش مرد را بعد قرار شد بازیگری به اسم فرانسوا کلوزه بازی کند، بعد سامی فری اما هیچ‌کدام به دلم نمی‌نشست.

*… و گویا دیداری هم با رابرت دونیرو داشتی؟

بله. این اصرار ژولیت بینوش بود که نقش مرد را رابرت دونیرو بازی کند. وقتی فیلمنامه را برای اسکورسیزی فرستادم، بعد از خواندن خودش، فیلمنامه را به دونیرو داد. دونیرو تلفن را زد که باید با هم حرف بزنیم و پرسید کی می‌آیی به اروپا؟ بعد گفت که من نمایشگاه نقاشی‌های پدرم در فلان تاریخ در ونیز است و اگر بتوانی بیا که همان‌‌جا همدیگر را ببینیم. به ونیز رفتم و همان‌جا دیدمش.یک شام با هم خوردیم. اول به نمایشگاه پدرش رفتم، پدرش ایتالیایی و نقاش بود. عصر در نمایشگاه همدیگر را دیدیم و شب شامی خوردیم. پسرش را به من معرفی کرد که همسرش سیاهپوست بود. پسرش با من دست داد و در همان حال رو کرد به پدرش و با همان لهجه‌ی غلیظ آمریکایی گفت «به من گفته بودی که وقتی با کسی دست می‌دهم به چشم‌هایش نگاه کنم، این آقا عینک سیاه دارد و من چشم‌هایش را نمی‌بینم». خب خیلی خندیدم.

اولین سوال دونیرو این بود که کی می‌خواهی شروع کنی. وقتی زمان‌ها را رد و بدل کردیم دیدم که متأسفانه نمی‌شود دو، سه قرارداد پشت سر هم داشت و هیچ جور نمی‌شد زمان‌ها را مرتب کرد…

*… و مورد پسند تو هم بود؟

قدرت بازی‌گری‌اش که غیرقابل انکار است، ولی چهره‌اش برای یک نویسنده روشنفکر خیلی مناسب نبود. پرسوناژ فیلم «رونوشت برابر اصل» یک نویسنده است، منتها نه فقط یک نویسنده به طور عام بلکه یک نویسنده روشنفکر و رابرت دونیرو با همه قدرت بازیگری‌اش، در نگاه اول چهره یک نویسنده روشنفکر را تداعی نمی‌کرد اما قدرتش و ابهتش طوری بود که اجازه نمی‌داد بگویم تو مناسب نیستی و اگر قبول می‌کرد نمی‌توانستم از او بگذرم اما وقت‌هایمان به هم نمی‌خورد و من راستش از این‌که این اتفاق افتاد چندان ناراضی نبودم و راستش صبر نکردم تا وقتش تنظیم شود، اگر مناسب بود صبر می‌کردم.

یک اتفاق جالب، یک شب در پاریس رخ داد. شبی داشتم به جایی می‌رفتم و مهمان بودم. خیابان خلوتی بود و ما گم شده بودیم، یعنی نشانی محل را پیدا نمی‌کردیم. مردی را در خیابان دیدم و پیاده شدیم که از او نشانی را بپرسیم نشانی را داد و ما به مهمانی رفتیم اما در طول مهمانی یکمرتبه به ذهنم رسید که این مرد رهگذر عجب قیافه خوبی داشت. از مهمانی بیرون آمدیم و دوباره مسیر را گم کردیم. من با آقایی بودم و دوباره هرچه گشتیم خیابان خروج را پیدا نمی‌کردیم. جالب است که دوباره ساعت ۱ صبح همان مرد را دیدیم و ناگهان با خودم گفتم این دست سرنوشت است و این مرد همانی است که می‌خواهم و باید  در فیلم بازی کند. به خودم گفتم که خود خودش است. خودم را معرفی کردم که نمی‌شناخت. گفتم فیلمسازم و از او پرسیدم که کیست و گفت که نویسنده است. مارین کارمیتز، تهیه‌کننده‌ام را می‌شناخت. اتفاقاً نویسنده روشنفکری هم بود و اتفاقاً مارین کارمیتز هم او را می‌شناخت. هر دو از انقلابیون مه ۱۹۶۸ بودند و از همان‌جا همدیگر را می‌شناختند. این نویسنده اصلاً سال‌ها زندان بود. برایم قطعی شد که او بازیگر فیلم من است. برای روز بعد قراری گذاشتیم اما در قرار دیدم که به شدت خجالتی است و برای من که همیشه با نابازیگرها کار می‌کنم مشخص شد که نمی‌تواند بازی کند. تنها تستی که من از نابازیگرها می‌گیرم این است که خجالتی نباشند. پس او نمی‌توانست بازیگر فیلم من باشد، خلاصه، بعد به توصیه‌ای پیش سامی فری رفتم. سن‌اش زیاد بود. فیلم طول کشیده بود و به ناچار به او رضا دادم. اما خودش که آدمی روراست بود مرتب می‌گفت که تو اگر بخواهی من بازی می‌کنم اما این نقش به من نمی‌خورد. می‌گفت من دیگر نمی‌توان نقش مردی را بازی کنم که بتواند زنی را جذب کند. گفت که می‌تواند بازی کند و از پس نقش برمی‌آید و فقط به دلیل پس‌زمینه سال‌های بازیگری اما مرتب می‌گفت که من برای این نقش مناسب نیستم، راستش از صداقتش خوشم آمد. درست می‌گفت، زمان اجرای اپرای «کوزی فان‌توته» متوجه خواننده اپرا شدم، همین ویلیام شیمل و دیدم اصلاً خود آن آدم است و عجیب هم خودش بود.

*با این بازیگر بنابراین خیلی کار کردی؟

اعتقادی به رهبری بازیگر ندارم، یا به شیوه مرسوم ندارم. سعی می‌کنم زیاد دستکاری نکنم. سعی می‌کنم ذهنیت خودم را با واقعیت آن‌ها عوض کنم. در واقع واقعیت آن‌ها قوی‌تر از تصورات من است. اگر پذیرفتم که این بازیگر، در فیلم من قرار است نویسنده باشد، پس هست، سعی می‌کنم با خودم کنار بیایم، وسط نما قطع نمی‌دهم. سعی می‌:نم اگر عیبی پیدا کردم فورا نگویم. در حضور اعلام نمی‌کنم. اول بفهمم که این‌ها عیب است یا چون با ذهنیت من جور نیست عیب به نظر می‌رسد. غالباً به این نتیجه می‌رسم که این‌ها عیب نیستند فقط آن‌جوری که من فکر می‌کردم نیستند. بنابراین زیاد با او کار نکردم. اوایل کار سخت بود چون اعتماد به نفس‌اش را از دست داده بود و می‌گفت که نمی‌توانم.

روز اولی که آمد گفت من نمی‌توانم همه متن را حفظ کنم. گفتم کی گفته که تو این‌ها را حفظ کنی؟ متن را گرفتم و سه صفحه اول را کندم و گفتم فقط همین بعد با یک دوربین دیجیتال فیلم گرفتم و دیدم خوب است.

فهمید که سینما دو صفحه به دو صفحه است. این‌جوری مشکل رفع شد. در اصل ابتدا مشکل روانی بازیگرهایم را رفع و رجوع می‌کنم و بعد، در میانه فیلم‌برداری مثل مربی‌های فوتبال رفتار می‌کنم. سیگارم را می‌کشم و حرص‌ام را می‌خورم. می‌چینم و تماشاگر می‌شوم و قلبم را در دهانم حس می‌کنم. همین، البته یک بار دورخوانی، طی سه چهار روزی در پاریس داشتیم. در واقع دورخوانی شامل همان دو نفر بود و بسیار موفق بود. گرفتاری من هم از طرف ژولیت بینوش نبود چون می‌دانستم که همه سعی‌اش را خواهد کرد، گرفتاری ویلیام شیمل بود که در همان اولین روز کار، که اولین سکانس فیلم هم بود، آنچنان میخ را کوبید که خیال همه راحت شد، حتی در همین اولین سکانس آن‌چنان با سر و چشمش با نور بازی کرد که راستش اندکی هم حیرت کردم.

*چطور با فیلمبرداری کار کردی که نمی‌شناختی؟

بله، فیلمبرداری به من دادند که او را نمی‌شناختم، فیلمش را هم به من داد، یعنی فیلم قبلی را که با کس دیگر کار کرده بود اما آنقدر گرفتاری داشتم که ترسیدم ببینم. بعد روزی به دیدن برتولوچی رفتم، مریض بود و رفتم به عیادتش، پرسید که فیلمبردار کی است و گفت اوکابیانزی و گفت که اگر بهترین نباشد، یکی از بهترین‌هاست.

البته در هفته اول با او مشکل داشتم. هر چه به او می‌گفتم به نظرش غیرممکن می‌آمد، یعنی خلاف دانسته‌ها و آموخته‌ها و تجربه‌های او از سینما می‌آمد. سعی می‌کرد مرا توجیه کند. ولی از هفته دوم فیلمبرداری درست شد. در هفته اول با سرگردانی سرش را در دست‌هایش می‌گرفت و می‌گفت نمی‌دانم چطوری باید این فیلم را تمام کنم اما در گفت‌وگویی که بعداً‌انجام داده گفته که حالا نمی‌دانم چطوری باید با بقیه کارگردان‌ها کار کنم. گفت که به چیزی رسیده‌ام که راحت‌تر و ساده‌تر است.

*ضرباهنگ فیلم از اول فکر شده بود یا ریتمی است که بهمن کیارستمی، تدونیگر به دست آورده؟ قاعدتاً باید تدوین شده کار کرده باشی؟

فیلمبرداری یک روز ساعت ۵ بعدازظهر تمام شده و ساعت ۸ شب، هر دو تهیه‌کننده توانستند فیلم را به طور کامل ببیند. آن‌قدر تنظیم شده و حساب‌شده کار کرده بودیم که عملاً دیگر کاری نداشت. برای فاصله سکانس‌ها من حتی آجرهای پشت سر پرسوناژها را علامتگذاری کرده بودم. یک نما این‌ور و آن‌ور نشد. بهترین و مهم‌ترین کار بهمن که بسیار هم پیشنهادهای خوب و منطقی داد انتخاب بهترین نماها بود. وقتی میان چند برداشت که همه خوب بودند یکی را انتخاب می‌کرد دلیل منطقی انتخابش را به من نشان می‌داد که واقعاً عالی هم بود. همین کار بسیار هم مهم بود و هست. ما به طور متوسط ۴ یا ۵ برداشت داشتیم و او با حوصله همه را به دقت می‌دید و انتخاب می‌کرد. البته با دوربین Red کار کردیم. فیلمی که قرار بود در ۸ هفته فیلمبرداری کنیم عملاً در ۲۵ جلسه، یعنی حدود یک ماه و چند روز تمام شد. تخمین‌شان از بودجه ۵/۴میلیون یورو بود اما با نصف این مبلغ به انجام رسید. این را مدیون شیوه‌های فیلمسازی خودم می‌دانم. همیشه تهیه‌کننده کارهایم خودم بودم. در واقع این‌جا هم تهیه‌کننده خودم بودم. تازه لذت کار کردن درست و با آرامش را حس کردم. سر ساعت شروع می‌کردیم و سر ساعت تمام می‌کردیم.

*به نظر می‌رسد که فیلم محل تجلی قدرت بازیگری ژولیت بینوش است…

کاملاً قبول دارم. جایی است برای مانور احساسات زنانه‌ای که در وجود او هست. او نقش خودش را بازی می‌کند اما برای بازی باید از ویلیام شیمل هم نام ببرم که کاری شگفت کرده است. او دو گونه بازی کرده است. بخش واقعی‌اش جایی است که تازه با زن آشنا شده. در این قسمت‌ها یک جور بازی دارد اما از جایی که به عنوان نقش شوهر ادامه می‌دهد بازی کاملاً متفاوتی کرده. در بخش دوم دارد بازی می‌کند. نمای آخر خیلی دشوار بود چراکه باید چند اتفاق با هم می‌افتاد. زنگ کلیسا به صدا درمی‌آمد و او بازی می‌کرد. اما او در نمای آخر همه سرگشتگی یک مرد را در می‌آورد، مردی که معلوم نیست  در آغاز یک رابطه یک روزه با یک زن است یا نقش شوهری را دارد که می‌خواهد با زن سابق‌اش رجوع کند. دست‌هایش را می‌شوید و با حوله خشک می‌کند و درست در همان لحظه زنگ کلیسا به صدا درمی‌آید و دو کبوتر که می‌پرند.

***

هفت

*حالا واقع رابطه یک زن و مرد برای تو همین قدر محتوم است؟ هیچ راه نجات و رهایی نیست؟ همین قدر آنتونیوتی‌وار؟

سعدی می‌گوید «جرم شیرین دهنان نیست که خون می‌ریزند ـ جرم صاحب‌نظران است که دل می‌بازند.»

ببین چقدر ابسورد است. راهی وجود ندارد. تفاهم بین دو نفر معنی ندارد. در ضمن تلخ نیست. جلوی زبانم را می‌گیرم و گرنه از این هم بدتر است. محتوم است.

*یعنی عشقی وجود ندارد؟

چرا وجود دارد، اما طولانی مدت نیست. جالب این‌جاست که خود آدم می‌گوید که در واقع عشق طولانی‌مدت نمی‌خواهد. این خود آدم است که می‌گوید آرامش‌اش را در یک عشق ابدی می‌خواهد اما باز این خودش است که این قاعده را می‌شکند.