پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

محمدحسین مهدویان فیلم‌ساز جوانی است که پس از ساخت چندین فیلم مستند و مجموعه «آخرین روزهای زمستان» پا به عرصه فیلم‌سازی حرفه‌ای گذاشت و «ایستاده در غبار» را به‌عنوان اولین فیلم بلند سینمایی در کارنامه خود ثبت کرد.

سینماسینما، سحر عصرآزاد: فیلمی که با تکیه بر بازنمایی فضای مستند، وام‌داری به رئالیسم و… به‌عنوان یک اثر تجربی خوش‌ساخت در خاطره سینمای ایران جاخوش کرد تا به فاصله یک سال بعد مهدویان همین سبک و سیاق را بر بستر قصه‌ای دراماتیک‌تر از تاریخ معاصر جاری کند و به زنجیره احیای سینمای سیاسی بپیوندد. «ماجرای نیمروز» پس از نمایش در جشنواره سی‌وپنجم فجر و دریافت جوایز مهمی همچون سیمرغ بلورین بهترین فیلم از نگاه تماشاگران، توانست به اکران نوروز ۹۶ پیوسته و به نوبه خود در تنوع ژانر اکران اول بهار، نقش داشته باشد. در ادامه بخش دوم گفت و گوی مهدویان را ‌می‌خوانید.

بخش نخست این گفت‌وگو را می‌توانید اینجا بخوانید.

در کنار وجوه تکنیکی، ویژگی مهم فیلم شما زاویه نگاهی است که به کاراکترها و به‌خصوص سازمان مجاهدین دارد، هرچند به تک‌تک آن‌ها نزدیک نمی‌شود. در فیلم برای اولین بار گروهی سازمان‌یافته و برنامه‌ریزی‌شده را می‌بینیم که همیشه از نیروهای حکومتی جلوتر هستند. وقتی دشمن را به شکل واقعی قوی‌ نشان می‌دهیم، درواقع اهمیت غلبه بر آن‌ها توسط نیروهای خودی را بالا می‌بریم و این نشان‌دهنده ضعف نیروهای ما نیست، بلکه اهمیت کار آن‌ها را بیشتر می‌کند. چطور به این نگاه رسیدید و البته توانستید این تصویر را بسازید؟

در پایان فیلم یک سوال در ذهن مخاطب امروز شکل می‌گیرد که ما باید بتوانیم باب بحث را باز کنیم. من دنبال این نبودم که تفکر این گروه را به مخاطب منتقل کنم، ولی واقعیت این است که رفتار و انسجامشان، نشان‌دهنده نوع تفکرشان است. اگر قرار باشد این گروه را یک سازمان بی‌برنامه و دارای یک تفکر خلق‌الساعه نشان بدهیم، پس دلیل این همه مبارزه چیست؟ خیلی‌ها معتقد بودند باید تفکر این گروه را هم به تصویر می‌کشیدم، اما من اعتقاد دارم همین که رفتار و عملکرد آن‌ها را درست به تصویر درآورم، در مورد تفکرشان سوال جدی در ذهن مخاطب ایجاد می‌شود و به نظرم قدم بزرگی است. انسجام و قدرتی که در مورد این سازمان در فیلم به تصویر درآمده، برای ایجاد تامل در ذهن مخاطب است و اصولا خیلی هم واقعی است.

قصه شما به تناسب فضا و بستری که دارد، بیشتر مردانه است و زن‌ها حضور نسبتا کم‌رنگی دارند. البته ویژگی این فیلم نسبت به «ایستاده در غبار» این است که سعی کردید قصه را دراماتیزه‌تر کنید، البته تا جایی که به مستندنمایی لطمه نزند. به همین دلیل چند شخصیت زن در فیلم وجود دارد که آن‌ها را با فاصله می‌بینیم، اما تا حدی فضای مردانه را می‌شکنند. می‌خواهم بدانم پرداختن به فضاهای مردانه انتخاب شماست، یا الزام درام‌هایی که انتخاب می‌کنید؟

ممکن است روزی فیلمی بسازم که قهرمان‌هایش زن باشند. البته تاریخ ما بی‌رحمی عجیبی در مورد زن‌ها دارد. به‌هرحال فضای مردانه‌‌ای در تاریخ ما حاکم بوده که مانع از حضور اجتماعی زنان شده است. محدودیت‌های فرهنگی و اجتماعی نیز همیشه بازدارنده بوده و وقتی تاریخ را مرور می‌کنیم، متوجه می‌شویم همیشه مردان نقش‌آفرینی می‌کنند و زنان در لایه بعدی قرار دارند. مثلا هیچ‌وقت در خط مقدم جبهه زن نمی‌بینید، درحالی‌که زن‌ها به‌عنوان پرستار یا بهیار می‌توانند در خط مقدم موثر باشند. به‌عنوان نمونه خانم مرضیه دباغ، تنها زنی بودند که بعد از انقلاب فرمانده سپاه همدان شدند. در تاریخ ۳۰ ساله ما همین یک زن وجود دارد و این موقعیت منحصربه‌فردی است. همین مسئله قابل تامل است؛ اگر حضور زنان شدنی است، پس چرا بیشتر نیستند و اگر نشدنی است، پس چرا این یک نفر هست؟ ما هیچ رئیس‌ جمهور و نخست‌وزیر زن نداشتیم. هیچ‌وقت شاه زن یا درواقع ملکه نداشتیم. وقتی به تاریخ نگاه می‌کنیم، ناخودآگاه با یک محیط مردانه مواجه می‌شویم. این یک طرف قضیه است. نکته بعدی محدودیت‌هایی است که در سینمای ما برای نشان دادن زن‌ها وجود دارد. محدودیت‌هایی مثل حجاب و لمس کردن، ممکن است در سینمای ما باور شده باشد، اما به فیلم رئالیستی مثل فیلم من، قطعا لطمه می‌زند. مثلا در «ایستاده در غبار» نمی‌توانستم چنین کاری کنم. در فیلم‌های نمایشی این محدودیت‌ها باور شده، ولی در بافت فیلمی که سعی می‌کند همه چیز را واقعی نشان بدهد، مثل وصله ناجور است. من در این دو فیلمم طوری عمل کرده‌ام که تماشاگر گاهی یادش می‌رود در حال تماشای فیلم است و فکر می‌کند با فیلمی واقعی مواجه است. به همین دلیل نشان دادن یک خانم با روسری در اتاق خواب، تماشاگر را از فضای فیلم به بیرون پرت می‌کند. این محدودیتی است که همیشه به آن فکر می‌کنم و قطعا راه‌حل‌هایی برای آن وجود دارد، اما سینمای ما هنوز نتوانسته آن‌ها را حل کند. البته آقای کیانوش عیاری در فیلم «کاناپه» تلاش کرده‌اند قدمی برای حل این محدودیت بردارند که تلاش بسیار باارزشی است و برای من خوشحال‌کننده و تحسین‌برانگیز است. چون یک فردی تلاش می‌کند با رعایت قوانین، موازین، شرعیات و… راهی در سینمای ایران برای روایت داستان‌هایی باز کند که الان نمی‌توانیم به آن‌ها بپردازیم. من فکر می‌کنم حالا که ایشان خودش را قربانی کرده، کلیت سینمای ایران باید کمک کند تا این راه باز شود. ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که شرع حاکم است و قاعدتا وقتی فردی مطابق شرع حرکت می‌کند، نباید با مشکلی روبه‌رو شود. حالا که این مشکل ایجاد شده، پس معلوم می‌شود مسئله شرع نیست و همین نگران‌کننده است. چون تا یک جایی ممیزی‌های ما موکول به شرع بود و باید رعایت می‌شد، اما حالا که با رعایت قواعد شرعی کاری انجام شده، پس مشکل چیست؟ این‌جا باید یک نفر توضیح بدهد که مشکل چیست و جواب‌گو باشد. این چالش مهمی است که فیلم آقای عیاری به وجود آورده و امیدوارم راه‌گشا باشد. به همین دو دلیلی که اشاره کردم، امکانش پیش نیامده که زن‌ها نقش پررنگی در این دو فیلم داشته باشند.

نکته‌ای که در مورد شخصیت‌های فیلم‌ وجود دارد، این است که پرداخت دراماتیکی دارند و  سعی کرده‌اید ویژگی‌های مختلفی در هر یک از آن‌ها قرار بدهید که تنوع و گوناگونی شخصیتی داشته باشند که بخشی از آن واقعیت و بخشی نیاز درام است. مثلا کمال (هادی حجازی‌فر) یک کاراکتر بیرونی و خشن است که فقط به عملیات فکر می‌کند، یا احمد مهرانفر یک شخصیت آرام و درونی‌تر است یا وجه عاشقانه را برای مهرداد صدیقیان در نظر گرفته‌اید. برایم جالب است که با وجود این خصوصیات دسته‌بندی‌شده‌، به شخصیت‌ها به‌عنوان تیپ نگاه نکرده‌اید، بلکه سعی کرده‌اید نوسان و اوج و فرود داشته باشند، مثل کمال که با آن دوز خشونت، در مواجهه با کودکان، قالبی انسانی پیدا می‌کند و…

در شکل دادن به شخصیت‌ها تمام تلاشمان این بود که آن‌ها را آدم فرض کنیم. باید وجوه مختلف، تردیدها و تغییرهای درونی آن‌ها را می‌دیدیم. باید تا جایی که ممکن بود، ابعاد شخصیت‌ها را معلوم می‌کردیم. این وجه در مورد کمال خیلی بارز است. تصور این همه خشونت در کنار عطوفت، مشکل است، اما تلاش کردیم به درست‌ترین شکل ممکن این ابعاد شخصیت را نشان دهیم. البته بازی بازیگران هم خیلی به این وجه از شخصیت‌پردازی کمک کرد. ‌هادی حجازی‌فر خیلی خوب توانست این کاراکتر چندوجهی را اداره کند و به نمایش درآورد. یکی از چالش‌های کار همین مسئله بود که باید برای پنج کاراکتر شخصیت‌پردازی می‌کردیم و برای هر بازیگر فایلی جداگانه باز می‌کردیم که روند هر کدام مشخص شود و در کلیت فیلم طوری اداره شوند که همه به یک نقطه برسند.

نکته دیگر این‌که هر کدام از ما ممکن است ایدئولوژی و دیدگاه مختلفی نسبت به اتفاقات و آدم‌های دهه ۶۰ داشته باشیم. ولی وقتی با فیلم شما مواجه می‌شویم، نسبت به شخصیت‌های فیلم سمپاتی پیدا می‌کنیم، که این به‌خاطر نشان دادن جنبه‌های ملموس انسانی کاراکتر‌هاست. درواقع وقتی گارد مخاطبِ نوعی، نسبت به شخصیت‌ها  و اتفاقات می‌شکند، بی‌واسطه به آن‌ها نگاه می‌کند، که رسیدن به این نتیجه کار راحتی نیست. چطور به این اثرگذاری رسیدید؟

این نکته از دیدگاه من سرچشمه می‌گیرد. همیشه نگران جامعه‌ای هستم که دوقطبی شود. به‌عنوان یک جوان ایرانی، اصلا این وضعیت را دوست ندارم و احساس می‌کنم «ما و شما» بزرگ‌ترین آفت جامعه امروز ماست. درحالی‌که آدم‌ها وقتی در مصاحبت یکدیگر قرار بگیرند، متوجه می‌شوند این‌قدرها از هم متنفر نیستند. این دوقطبی شدن، خواست عالم سیاست است، برای این‌که یارکشی کنند و قدرتمند به نظر برسند. جوامع دیگر مانند کشور ما این‌قدر علایق سیاسی ندارند، اما سیاست در این سال‌ها در زندگی ما خیلی موثر بوده و همه زندگی‌مان را به تلاطم کشیده است. در این وضعیت ناچاریم دسته خودمان را معلوم کنیم. فرهنگ تساهل در جامعه ما وجود ندارد. من در مواجهه با آدم‌ها اهل مسامحه هستم و سعی می‌کنم در دارودسته‌ای قرار نگیرم که مانع از دوست داشتن آدم‌های دیگر شود، یا باعث شود از بعضی آدم‌های جامعه متنفر شوم. این تفکر، شخصیت‌های فیلم را برایم قابل درک می‌کند.

چند شخصیت واقعی در فیلم با اسم اصلی خودشان حضور دارند که جذابیت بخش مستندگون را بیشتر کرده است. مثل کشمیری و… که حضورشان کوتاه، بجا و کافی است. وسوسه نشدید استفاده بیشتری از این جذابیت مستندگون کنید؟

به‌هرحال این وسوسه وجود داشت. در ساخت چنین فیلم متراکم و چندلایه‌ای، گاهی آدم وسوسه می‌شود لایه‌ای را بیشتر از اندازه‌ای که در فیلم نیاز است، پردازش کند. اساسا در این سبکی که من فیلم می‌سازم، تصمیم گرفتن برای کارهایی که نباید انجام بدهم، سخت‌تر از تصمیم برای کارهایی است که باید انجام بدهم. می‌توانم کارهای زیادی را سر صحنه انجام بدهم، اما مدام جلوی خودم را می‌گیرم. مثلا وقتی می‌بینیم رابطه عاطفی این دختر و پسر می‌تواند بیشتر پرداخته شود، خیلی باید خودم را کنترل کنم که این اتفاق نیفتد و به‌اندازه از آن استفاده کنم. در ساخت فیلم مدام با این وسوسه‌ها مقابله می‌کنم.

به نظرم در انتخاب بازیگران به‌خصوص چهره‌های محبوب طنز مثل احمد مهرانفر و جواد عزتی، به سمپاتیک شدن کاراکترها فکر کرده‌اید تا همان دافعه یا گارد اولیه مخاطب تا حد زیادی برداشته شود. درست است؟

بله، خیلی. من به سه چیز برای انتخاب بازیگر نیاز داشتم؛ اول این‌که برای مخاطب دوست‌داشتنی باشند، دوم بازیگران توانمند و خوبی باشند و سوم این‌که تصویر تازه‌ای از خودشان نشان بدهند تا شخصیتی جدید خلق شود، نه ادامه شخصیت‌هایی که قبلا بازی کرده‌اند. به همین دلیل سعی کردم گزینه‌هایم را این‌گونه انتخاب کنم و درنهایت دلیل اصلی انتخاب احمد مهرانفر و جواد عزتی همین بود.

نگران پیش‌زمینه مخاطب از نقش‌آفرینی‌های قبلی آن‌ها نبودید که می‌توانست به باورپذیری آن‌ها در این نقش‌های جدی و واقعی لطمه بزند؟

این نگرانی وجود داشت، ولی روی توانایی بازیگری‌شان خیلی حساب باز کردم. احساس کردم دو بازیگری هستند که سابقه تئاتری دارند و سال‌ها کار بازیگری کرده‌اند. به همین دلیل فکر کردم می‌توانند نقش را از ابتدا بنا کنند. چیزی که آن‌ها از فیلم‌های قبلی با خودشان آوردند، محبتی است که تماشاگر نسبت به آن‌ها دارد. مثلا شخصیت صادق (جواد عزتی) می‌توانست خیلی تلخ و ترسناک دربیاید، اما در عین حال که جواد عزتی است، آدم به او سمپاتی دارد.

درواقع مخاطب دوست دارد به او اعتماد کند، هرچند مرموز است.

دقیقا. با این‌که آدم مرموزی است و کارهای یواشکی می‌کند، اما تماشاگر به او علاقه‌مند می‌شود.

به نظرم این‌که بتوانند شمایل جدیدی از خودشان خلق کنند، مهم‌ترین چالش آن‌ها و شما بوده و هر دو به‌شدت در ثبت شخصیتی جدید و متفاوت با سابقه‌شان موفق بوده‌اند.

هر دو واقعا بازیگران بسیار خوبی هستند و موقعیت فیلم را هم به‌شدت درک کردند. فیلم من نیاز به بازیگران مینیمال و جمع‌وجور داشت. کافی بود بازیگر این وضعیت را درک نکند و نشود او را کنترل کرد، آن وقت بود که همه چیز از دست می‌رفت. اما بازی‌های فیلم یکدست است و با این‌که پنج کاراکتر هستند، با هم فیلم را جلو می‌برند و در صحنه‌هایی که همه با هم حضور دارند، در تعامل جذابی قرار می‌گیرند.

فیلم شما بازنمایی تاریخ معاصر است و یک وجه مهم کار این است که همه اجزایش درست بنا شده است. از طراحی صحنه و لباس تا چهره‌پردازی و حتی جنس بازی‌ها، ادای دیالوگ‌‌ها و… شاید هنگام تماشای فیلم به همه این ظرایف دقت نکنیم، اما مجموع این‌هاست که فیلم را می‌سازد. وقتی فیلمنامه را می‌نوشتید، چه تصوری از این جزئیات داشتید و چطور توانستید این گروه را کنار هم قرار دهید که همه یکدست و هم‌ساز باشند؟

من از «آخرین روزهای زمستان» و «ایستاده در غبار» یک گروه ورزیده را برای «ماجرای نیمروز» انتخاب کردم و این‌ها فیلم به فیلم بهتر شده‌اند و همین الان بسیار آماده‌تر از «ماجرای نیمروز» هستند. این گروه غیر از تخصص در رشته‌های خودشان، تخصص عجیبی در هماهنگی با یکدیگر پیدا کرده‌اند که ناشی از کار کردن زیاد است. الان دیگر خیلی با هم حرف نمی‌زنیم و هماهنگی بین ما کاملا ناخودآگاه است. البته راجع به جزئیات بحث‌های زیادی می‌کنیم و بچه‌ها خیلی خوب اهمیت جزئیات را می‌دانند. هر سه فیلمی که کار کرده‌ام، فیلم‌هایی پر از جزئیات هستند که اگر کوچک‌ترین جزئی می‌لغزید، کل فیلم بر باد می‌رفت. الان سختی کار، وسواس بیش از حدی است که پیدا کرده‌ایم. مثلا در مرحله صداگذاری که آخرین مرحله ساخت فیلم است، گاهی اوقات تا نیمه‌های شب بیدار بودیم و مهرشاد ملکوتی می‌گفت: «حتما باید صدایی را که می‌خواهم، ضبط کنم.» من خودم کلافه می‌شدم و می‌گفتم: «صدایی از آرشیو پیدا کن.» اما مهرشاد می‌گفت: «ممکن است فهمیده شود، و من نمی‌خواهم خاصیت اوریژینال فیلم را از بین ببرم.» الان از نتیجه کار بسیار راضی هستم، چون بچه‌ها اهمیت کارشان را درک کرده‌اند. متوجه شده‌اند که کارشان به‌شدت زیر ذره‌بین است و کاملا دیده می‌شود.

در کنار ماجراهایی در فیلم که بخشی از آن‌ها واقعی و بخشی درام‌پردازی است، یکی از بخش‌هایی که در مورد مستند بودنش بحث‌های زیادی وجود داشت، ماجرای گروهی است که وسط خیابان ایستاده‌اند و ایست بازرسی جعلی درست کرده‌اند. به مستندات این ماجرا هم اشاره‌ای کنید.

این موضوع واقعیت دارد. خاطره‌ای است که از چند نفر شنیده‌ام و برایم جالب بود که برخی می‌گفتند چنین چیزی واقعیت ندارد. این ماجرای ایست بازرسی‌های جعلی که سازمان مجاهدین با لباس کمیته در تهران جلوی مردم را می‌گرفتند، در سال ۶۰ در تهران چند بار اتفاق افتاده – خصوصا در اتوبان چمران – و در موردش زیاد صحبت می‌شود. البته ما شکلش را تغییر دادیم، ولی واقعه اتفاق افتاده است. یکی از مشاوران ما می‌گفت چون واقعه چندین بار اتفاق افتاده بود، بعضی از شب‌ها با موتور اتوبان چمران را دور می‌زدیم تا ببینیم این ایست بازرسی‌ها به پست ما می‌خورند یا نه.

اتفاق پایان فیلم ماجرای واقعی است که به جهت مرگ یکی از روسای سازمان مجاهدین – موسی خیابانی – مستندات و منابع تاریخی زیادی درباره آن وجود دارد. این موقعیت منحصربه‌فرد تا چه حد حساسیت شما را برای بازسازی این واقعه بیشتر کرد؟

من با آدمی که آن روز مسئول عملیات بوده، صحبت کردم تا دقیقا جزئیات را بدانم. به‌هرحال روایت‌ها متنوع‌اند و هر آدمی یک جور این ماجرا را تعریف می‌کند و هر کسی روی درستی روایت خودش مصر است. پس از صحبت با این فرد، عکس‌های زیادی در مورد واقعه آن روز دیدم و نهایتا با توجه به عکس‌ها و تصوری که از آن اتفاق در ذهنم شکل گرفته بود، صحنه را بازسازی کردم. تقریبا بیشتر کسانی که این صحنه را می‌بینند، می‌گویند خیلی شبیه به واقعیت است.

از صحنه‌هایی است که به جهت تطابق تاریخی کمتر کسی از آن ایراد گرفت، و رسیدن به این نتیجه کار راحتی نیست.

یکی از دلایلش این بود که این واقعه را خطی و منوتون روایت کردیم و ماجرا را دراماتیزه نکردیم تا فتح‌الفتوح به نظر برسد. همه تلاشم این بود که خیلی ساده برگزار شود و بیشتر روی جزئیات تاکید داشتیم.

با توجه به این‌که فیلم قبلی‌تان در گروه هنر و تجربه اکران شد و این فیلم هم قرار است هم‌زمان در این گروه به نمایش دربیاید، چه حسی‌ نسبت به این گروه سینمایی دارید؟

این اتفاق برایم بسیار خوشایند بود، حتی خوشایندتر از سال گذشته، چون اتفاقی بود که تکرار شد. فیلم‌های من معمولا یک وجه تجربی دارند. اگر فیلم ساختن برایم تجربه تازه‌ای نداشته باشد و تکرار تکنیک‌های گذشته باشد، دیگر برایم شیرینی ندارد. من مدام در انتخاب جای دوربین، استفاده از لنز، میزانسن و… شیطنت می‌کنم و به تجربه‌های جدید فکر می‌کنم. سعی می‌کنم کمی شجاعت به خرج بدهم. خیلی مهم است که چه چیزهایی را حذف کنید. گاهی واقعا سر صحنه با خودم کلنجار می‌روم، چون احساس می‌کنم زاویه‌ای که گرفته‌ام، کفایت می‌کند و نیازی نیست از چند زاویه دیگر هم بگیرم. چون می‌ترسم در مونتاژ خیلی از صحنه‌ها عوض شود، به همین دلیل تصمیمم را همان‌جا سر فیلم‌برداری می‌گیرم. درواقع به این فکر می‌کنم که باید زاویه نگاه خودم به فیلم را پیدا کنم.

یعنی دکوپاژها را از قبل مشخص نمی‌کنید و همان‌جا سر صحنه در ذهنتان شکل می‌گیرد؟

بله، من دکوپاژ نوشته‌شده ندارم. حتی گاهی با صحنه تغییرش می‌دهم و مدام در حال بازی با دکوپاژ هستم. برای خودم متر و اندازه تعیین نمی‌کنم و این برایم جذابیت ندارد. حتی در روایت هم سعی می‌کنم از شیوه‌های عادی روایت پرهیز کنم. این‌که وجه تجربی کار من دیده می‌شود، برایم جالب است. در فیلم قبلی تشخیص این وجه خیلی سخت نبود و متفاوت بودنش کاملا مشخص بود. ولی در این فیلم برایم جالب‌تر و خوشایندتر بود. به نظرم اکران در این گروه، اتفاق درستی بود، چون فیلمم وجه تجربه‌گرا دارد و باید دیده ‌شود. دومین دلیل خوشحالی‌ام، شرایط خوبی است که گروه هنر و تجربه دارد. چون یک ویژگی منحصربه‌فرد دارد و این آرزوی هر فیلم‌سازی است که اکران طولانی‌تری داشته باشد و فیلمش زمان بیشتری در معرض دید مخاطب قرار بگیرد.

در کنار همه جنبه‌های مثبت فیلم، امیدوارم «ماجرای نیمروز» با فروش خوب این تاثیر را بر سینمای ایران داشته باشد که زمینه‌ساز احیای یک ژانر و گونه سینمایی شود.

واقعا. خیلی خوب است که بتوانیم دیگران را امیدوار کنیم تا ژانرهای بیشتری را تجربه کنند. لزوما نباید یک مدل خاصی از سینما را تجربه کرد. امیدوارم این اتفاق بیفتد.

ماهنامه هنر و تجربه