پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، سحر عصرآزاد – محمدمهدی عسگرپور با ثبت پنج فیلم در کارنامه خود و سابقه‌ای پربار و قابل استناد در مدیریت سینمایی و فرهنگی از معدود سینماگران صریح و روشنی است که این ویژگی، گفت‌وگو با او را تبدیل به تجربه‌ای خوشایند می‌کند.

به گزارش سینماسینما، به همین دلیل گفت‌وگو با این فیلم‌ساز درباره چهارمین فیلمش که هشت سال در کشو ماند تا در گروه هنر و تجربه به اکران دربیاید، آن هم در شرایطی که در طول این سال‌ها به فیلم‌سازی، سریال‌سازی و تهیه فیلم‌های کارگردانان دیگر ادامه داد، می‌تواند جذابیتی فراتر از گفت‌وگو درباره اکران دیرهنگام یک فیلم پیدا کند.

فیلم «هفت و پنج دقیقه» سرگذشت عجیبی داشته و بعد از نزدیک به یک دهه در گروه هنر و تجربه اکران شده است. حس امروز شما در مواجهه با این فیلم چیست؟ آیا پرونده این فیلم پس از این همه سال در ذهنتان بسته شده، یا هم‌چنان تازه و جاری است؟

به نظرم یک فیلم اگر ارزش و قابلیت داشته باشد، کارکردهایش را در طول زمان هم حفظ می‌کند. کما این‌که ممکن است برای من «قدمگاه» هنوز تازگی داشته باشد و دیدن دوباره‌اش خاطره‌ها و تجربه‌هایی را به یادم ‌آورد. منظورم از خاطرات همان تجربه‌هایی است که باعث می‌شود یک فیلم در طول زمان تازه بماند و هم‌چنان بتوان درباره‌اش حرف زد. به همین دلیل شاید بتوانم بگویم فیلم «هفت و پنج دقیقه» هنوز در ذهن من جوان است. گرچه هیبت بازیگرانش نشان می‌دهد که فیلم متعلق به چند سال پیش است، اما هنوز می‌توان درباره‌اش صحبت کرد. از زاویه دیگر باید بگویم اگر فیلم‌هایم را به مثابه فرزندانم تلقی کنم، این تنها بچه‌ای بود که هنوز سر و سامان نگرفته بود و اکرانش مثل این است که بالاخره پای این بچه هم به خانه بخت باز شده باشد! به‌هرحال اکران این فیلم اتفاق مثبتی است.

این فیلم جزو اولین آثاری بود که تمام پروسه تولیدش در خارج از کشور انجام شد و گروهی حرفه‌ای پشت کار بودند. به همین دلیل کسی انتظار این وقفه طولانی برای اکران را نداشت. این تعویق نتیجه چه اتفاقاتی بود؟

واقعیت این است که در همان زمان تولید فیلم، اختلافی بین آقای تخت‌کشیان (تهیه‌کننده ایرانی) و شرکت فیلم‌سازی مستقر در فرانسه پیش آمد و در جریان فیلم‌برداری این اختلافات پررنگ‌تر شد. هرچه به پایان فیلم‌برداری نزدیک می‌شدیم، دامنه اختلافات بیشتر می‌شد و کار به جایی رسید که عملا فیلم دچار مشکل شد. طبعا خود آقای تخت‌کشیان باید درباره جزئیات و ماهیت این اختلاف‌ها توضیح بدهند، اما هرچه بود، متاسفانه تاثیرش را در مسیر تولید فیلم گذاشت. نقشه‌هایی که کشیده بودیم، از همان میانه‌های تولید رها شد و بسیاری از فرصت‌ها مثل شرکت در جشنواره‌های جهانی از دست رفت. من هم مدتی بعد درگیر ساخت سریال «گل‌های گرمسیری» شدم. جالب است بگویم که «هفت و پنج دقیقه» در محیط سرد و کوهستانی کوه‌های آلپ فیلم‌برداری شد و بعد بلافاصله برای این سریال وارد فضای گرم جنوب ایران شدیم؛ یعنی تفاوت از زمین تا آسمان بود. همان زمان، مدیریت خانه سینما هم شروع شد و بعد هم درگیر کارهای دیگری شدم. البته هرازگاهی پی‌گیری می‌کردم که اکران فیلم قرار است چگونه انجام شود. آن زمان قرار بود شرکت فیلمیران پخش فیلم را به عهده بگیرد، ولی اختلاف‌ها باعث شد این برنامه هم عوض شود و زمان زیادی صرف حل اختلاف شد. بعد از آن هر بار با آقای تخت‌کشیان صحبت می‌کردم، می‌گفتند برنامه اکران داریم، اما هر سال به سال بعد موکول می‌شد. البته ایشان در این فاصله پروژه‌های بزرگی را کار کردند و به نظر می‌رسید اکران این فیلم دیگر دغدغه اصلی‌شان نبود.

چطور فیلم از برنامه اکران در گروه تازه تاسیس هنر و تجربه سردرآورد و عنوان فیلم هنر و تجربه‌ای به آن تعلق گرفت؟

«هفت و پنج دقیقه» جزو اولین آثاری بود که اکرانش در گروه هنر و تجربه تصویب شد. شاید خیرخواهی دوستان بود که می‌خواستند فیلم بیش از این آسیب نبیند. البته در جریان کشمکش‌های مالی ظاهرا بخش‌هایی از حق مالکیت فیلم به بنیاد فارابی و… واگذار شد و شاید این جابه‌جایی‌ها هم در انتخاب فیلم موثر بوده باشد. در حال حاضر آقای سیدمحمود رضوی که موسسه سیمای مهر را اداره می‌کنند، از سهام‌داران فیلم هستند و طبعا نظرشان در اکران فیلم تاثیر داشته است. جالب است که آقای تخت‌کشیان هم‌چنان حرفی را که هشت سال پیش می‌گفتند، دوباره تکرار کردند و گفتند خودمان برای اکران این فیلم برنامه داریم! خلاصه این‌که طلسم شکست و فیلم با همتی که دوستان به خرج دادند، به اکران درآمد. در این مدت هر بار بحث اکران این فیلم مطرح می‌شد، این پرسش به میان می‌آمد که آیا قرار است فیلم را دوبله کنیم، یا با زیرنویس نمایش دهیم؟ به نظرم خیلی روشن بود که این فیلم باید با زبان اصلی و زیرنویس فارسی نمایش داده شود. دلیلش هم این است که اگر قرار بود شخصیت‌ها به فارسی حرف بزنند، بخشی از اشارات و معانی موقعیت‌ها از دست می‌رفت، به‌خصوص که در فیلم به چند زبان خارجی صحبت می‌شود. مثلا جایی یک شخصیت جمله‌ای می‌گوید و کاراکتر دیگر می‌گوید متوجه حرفت نشدم. اگر فیلم دوبله فارسی شود، دیگر نفهمیدن حرف شخصیت معنا ندارد! توضیح دادن همین این نکات ساده یک سال وقت ما را گرفت و تقریبا هر سال یک بار توضیح داده‌ام که این فیلم با بودجه اندک تولید شده، طی حدود ۳۵ جلسه فیلم‌برداری‌ تمام شده و هیچ نکته ممیزی هم ندارد. شاید اگر همین فیلم را داخل کشور می‌ساختیم، برایمان گران‌تر تمام می‌شد. در همین شکل حاضر هم بیشترین هزینه را صرف دستمزد بازیگران کردیم. البته فقر امکانات داشتیم که در مواردی تاثیرش در فیلم بازتاب پیدا کرده و می‌توان متوجه آن شد. یک نکته که شاید برایتان جالب باشد، این است که ما فیلم‌برداری را روی نگاتیو و به شیوه ۳۵ میلی‌متری انجام دادیم و وقتی حلقه‌های فیلم را برای ظهور و انجام مراحل فنی به استودیوی مجهز اِکلِر پاریس بردیم، در اسناد و اطلاعات مالی فیلم ما را به‌عنوان فیلم کوتاه ثبت کرده بودند؛ چون کل فیلم ۱۱۰ حلقه بود، درحالی‌که استاندارد رایج در فیلم‌های بلند آن‌ها لااقل ۴۰۰ حلقه است. چون آن‌ها حتی تمرین‌ها را فیلم‌برداری می‌کنند و به همین دلیل هم فکر کرده بودند ما فیلم کوتاه ساخته‌ایم!

وقتی به بحث محتوا و ساختار می‌رسیم، جالب است که شما بعد از «پرواز در نهایت»، «قدمگاه» و «اقلیما» در این فیلم سراغ قصه سه شخصیت زن رفتید و با انتخاب این جغرافیا که در فرانسه می‌گذرد، مسئله و مضمون فیلم را به نوعی جهان‌شمول کردید. به‌خصوص که بحران وضعیت زنان در جامعه جهانی موضوع روز است. چطور چنین دغدغه‌ای در شما شکل گرفت و سراغ این قصه و فضا رفتید؟

وقتی فیلمنامه به من پیشنهاد شد، با قصه‌ای مواجه شدم که فضای کلی‌اش را پسندیدم. همه ما ممکن است در طول زندگی‌مان با توجه به تجربه‌ها و مسیر پیموده‌مان دغدغه‌هایی داشته باشیم. برای من همیشه این‌گونه بوده که وقتی یک طرح یا فیلمنامه به دغدغه‌هایم نزدیک است، با رغبت بیشتری به سمتش می‌روم. طبیعتا موقعیت شغلی ما طوری است که گاهی هر هفته فیلمنامه و قصه به ما پیشنهاد می‌شود، اما من همیشه جذب قصه‌هایی می‌شوم که اولا دغدغه‌های شخصی‌ام را نمایندگی کنند و ثانیا از ساختار، فرم و محتوای خوبی برخوردار باشند. واقعیتش ساخت فیلم در خارج از ایران جزو اولویت‌های اول من نبود، چون قبل‌تر هم تهیه‌کننده سریال «خاطرات یک خبرنگار» به کارگردانی آقای رسول صدرعاملی بودم که در پاریس کار کرده بودیم. به همین دلیل با فضای تولید در کشور فرانسه آشنا بودم و برایم جذابیتی نداشت. نگران بودم که هویت فیلم از بین برود و با کاری مواجه شویم که در داخل بگویند خارجی است و در خارج هم جاذبه‌ای برای تماشاگران غیربومی نداشته باشد. بگذریم که در انتها هم چند تن از داوران آن دوره جشنواره فجر به من گفتند موقع تماشای فیلم تکلیفشان روشن نبوده که باید «هفت و پنج دقیقه» را اثری ایرانی در نظر بگیرند، یا مثل یک فیلم خارجی با آن برخورد کنند؟ شاید در جشنواره‌های خارجی می‌شد برای فیلم بخت بالاتری قائل شد. البته فراموش نکنیم که در جشنواره‌های معتبر بین‌المللی هم ملاحظات زیادی دخیل است و همیشه کیفیت را ملاک قرار نمی‌دهند. من امسال در جشنواره برلین تجربه تماشای فیلمی را داشتم که از ابتدایی‌ترین فیلم‌های سینمای ما چندین پله پایین‌تر بود، اما برگزارکنندگان جشنواره مثلا می‌خواستند تنوع بین‌المللی و نژادی را حفظ کنند، یا به دلایلی خاص از محصولات یک سرزمین حمایت کنند. پس چنین نکاتی را نمی‌توان نادیده گرفت و شاید همان سردرگمی داوران جشنواره فجر خودمان برای داوران جشنواره‌های خارجی هم به نوعی پیش می‌آمد. به‌هرحال این قصه برایم جذاب بود و آدم‌هایی شبیه به‌ شخصیت‌های قصه را در اروپا و به‌خصوص فرانسه دیده بودم. در کشوری که اجزایش به شما می‌گوید نباید درصد افسردگی و رسیدن به مرز خودکشی بالا و فراگیر باشد؛ آن هم به دلیل امکاناتی که از جهت محیط زیست، خوراک، پوشاک و… در این منطقه وجود دارد. ولی چه چیزی باعث می‌شود برایند فضای جامعه چیز دیگری باشد؟ برایند این موضوع اتفاقا ممکن است آدم‌ها را به سمت افسردگی و خودکشی پیش ببرد و این چیزی بود که به شکل عام به‌عنوان یک دغدغه ذهنی همراه من بود. به شکل طبیعی وقتی برای رویدادهای جشنواره‌ای و فرهنگی به کشورهای دیگر سفر می‌کنیم، مسئله اصلی‌ ما این نیست که بدانیم بازار کجاست! بلکه بیشتر در مورد چنین مسائلی صحبت می‌کنیم. به همین دلیل وقتی این فیلمنامه از طرف آقای فرهاد توحیدی به من پیشنهاد شد، متوجه شدم تا حد زیادی به این مسائل پرداخته شده است.

با توجه به این‌که آقای توحیدی همان موقع در گفت‌وگویی اشاره کردند فیلمنامه اولیه برای جغرافیای ایران و کاراکترهای ایرانی نوشته شده بود و در بازنویسی جغرافیای قصه به فرانسه برده شد، فیلمنامه‌ای که به شما دادند، کدام نسخه بود؟

من از ابتدا همین نسخه از فیلمنامه را که قصه در فرانسه اتفاق می‌افتد، خواندم. فقط شنیدم که این فیلمنامه در ابتدا ایرانی بوده و بعد به این شکل درآمده است. درواقع از وقتی با پروژه پیوند پیدا کردم، داستان در فرانسه می‌گذشت.

با توجه به این‌که محور اصلی قصه دغدغه و مسئله شما هم بوده، تعاملتان با آقای توحیدی به چه شکل بود؟ آیا وجه، لایه‌ یا شخصیتی به پیشنهاد شما به قصه و فیلم اضافه شد؟

به یاد آوردن این جزئیات کمی برایم سخت است، به‌خصوص که امروز ۱۰ سال از آن زمان می‌گذرد. من قبل‌تر دوستی نسبی با آقای توحیدی داشتم که سر این فیلم دوستی‌مان بیشتر شد و بعد به خانه سینما برخوردیم که دوستی ما ‌پررنگ‌تر شد. اساسا نوع تفکر و نوشته‌های ایشان را در برخی از ژانرهایی که می‌نویسند، دوست داشتم. به شکل طبیعی جلساتی برگزار کردیم که طی آن‌ها من کاملا با قصه ارتباط برقرار کردم، چون به‌هرحال از آنِ خود کردن قصه نکته مهمی است. در این مسیر، بازنویسی کم‌کم داشت شکل می‌گرفت و حتی بخشی از این تغییرات در فرانسه و موقع فیلم‌برداری شکل گرفت که خوش‌بختانه در بخش قابل توجهی از فیلم‌برداری آقای توحیدی در کنار ما بودند. ازقضا در پایان فیلم‌برداری ایشان نبودند و ما بدترین شرایط را در هفته آخر تولید تجربه کردیم. چراکه باید یک تغییر جدی در پایان داستان ایجاد می‌کردیم، درحالی‌که آقای توحیدی نبودند. از ابتدا معلوم بود که در سکانس پایانی به امکاناتی نیاز داریم که بخشی از آن ابزار حرکتی بودند و به هلی‌کوپتر و چیزهایی از این دست نیاز داشتیم. البته تمام وعده‌ها از قبل به ما داده شده بود که می‌توانیم این ابزار را در اختیار داشته باشیم. یادم است که پلان‌های عبوری جاده را فیلم‌برداری می کردیم که آنت باید در جاده‌های پیچ‌درپیچ کوهستانی با سرعت رانندگی می‌کرد. راننده‌ای که باید این کار را انجام می‌داد، آن میزانی که می‌خواستیم با سرعت نمی‌رفت و در یک لحظه غفلت او(!) خودم پشت فرمان نشستم، چون گفته بودند حتما این آقا باید رانندگی کند. وقتی راننده در حال خوردن قهوه بود، من به‌سرعت پشت فرمان نشستم و به آقای محمود کلاری گفتم دوربین را بردارد و برویم. در جاده با سرعت رانندگی می‌کردم و یک‌دفعه از جلوی پارکینگی رد شدم که یک آمبولانس و ماشین پلیس متعلق به فیلم‌های دهه ۳۰ فرانسه مقابلش توقف کرده بودند. به آقای کلاری گفتم چه جالب است، برویم با این ماشین‌های قدیمی عکس بگیریم. و وقتی دور زدم و برگشتم، مدیر تولید فرانسوی فیلم گفت این‌ها ماشین‌هایی هستند که برای سکانس آخر خواسته بودید! تازه متوجه شدم همان آمبولانس و ماشین پلیس را می‌گوید. گفتم این‌ها قدیمی است و به درد کار من نمی‌خورد، اما ایشان به دروغ گفت قبلا این‌ها را به من نشان داده است. همان‌جا با هم حرفمان شد، درحالی‌که فردای آن روز اول ژانویه بود و همه عوامل می‌خواستند به تعطیلات بروند. هنوز سکانس پایانی گرفته نشده بود، هنوز ابزار این کار را نداشتیم و… من باید بر اساس آن‌چه داشتیم، به یک پایان دیگر برای فیلم فکر می‌کردم. جالب است که ما در کوه‌های آلپ بودیم و هوا کاملا برعکس آن‌چه در فیلمنامه می‌خواستیم، عمل می‌کرد. بر اساس نداشتن امکانات، بی‌پولی و شرایط آب‌وهوا باید به یک پایان جدید فکر می‌کردم. مدتی در ماشین نشستم و فکر کردم، تا همین پایان‌بندی فعلی به ذهنم رسید. وقتی برای آقای کلاری تعریف کردم، ایشان هم خوششان آمد و گفتند با ابزارمان سازگار است. آن روز به من بسیار سخت گذشت، چون این سکانس باید در یک روز گرفته می‌شد و اگر نمی‌شد، فیلم دیگر پایان نداشت.

در فیلم با سه شخصیت زن سروکار داریم که دو کاراکتر (ماریا و لیلا) ذهنی و شخصیت‌های قصه زن نویسنده (آنت) هستند. برایم جالب بود که شما این ساختار را در نظر گرفته‌اید که با هر سه کاراکتر و طبعا قصه‌های آن‌ها، به ‌صورت رئال برخورد کنید و از تمهیدات کلیشه‌ای و آشنا برای تاکید و نشانه‌گذاری در جهت ذهنی بودن دو زن دوری کردید. درواقع به نظر می‌آید سه قصه موازی با هم پیش می‌‌روند، ولی کدهایی جزئی وجود دارد که بعدا مشخص می‌شود آن‌ها در ذهن آنت بوده‌اند که البته پررنگ نمی‌شود. چطور به چنین لحن و ساختاری رسیدید؟

اولین باری که فیلمنامه را خواندم، بیش از این‌که احساس کنم راجع به نویسنده‌ای صحبت می‌کنیم که قصه دیگران را می‌نویسد، استنباطم این بود که راجع به سه آدم صحبت می‌کنیم. بعدا هم به هر شکل دیگری که صحبت شد، سعی کردم روی اصل خودم باقی بمانم. استنباطم این بود که قصه سه آدم را هم‌زمان پیش می‌بریم و در جاهایی این قصه‌ها با هم تقاطع دارند. البته در لایه‌های پیچیده‌تر می‌توانستم کاری کنم که بیننده یکی از گزینه‌های ذهنی‌اش این باشد که نویسنده خودش به این نقطه رسیده و این تجربه را در قالب قصه شخصیت‌های دیگری نوشته است. سعی کردم روی حس اولیه‌‌ام ایستادگی کنم. البته گاهی وسوسه می‌شدم روی این موضوع که قصه اصلی متعلق به آنت است و بقیه در ذهن او هستند، تاکید کنم. برخی از این تقاطع‌ها در فیلمنامه اولیه نبود و من بعدا به فیلم اضافه کردم. در فرانسه از آقای توحیدی خواستم که این تقاطع‌ها را بیشتر کنند. مثل جایی که در ابتدای فیلم دو جوان (لیلا و نامزدش) با هم حرف می‌زنند و راه می‌روند و آنت موقع رد شدن آن‌ها را می‌بیند. این صحنه در فیلمنامه نبود و به پیشنهاد من وارد کار شد. درواقع من سعی کردم با آقای توحیدی هم‌نظر شوم و ایشان هم در این مسیر قرار بگیرند تا به قصه‌ای که می‌خواهیم، برسیم.

با وجود این‌که کاراکتر جمشید (رضا کیانیان) تنها در یک سکانس حضور دارد، اما به نظرم برای رسیدن به نقطه امیدی که در انتهای فیلم ایجاد می‌شود و طبعا برآمده از جهان ذهنی آنت است، زمینه‌سازی خوبی می‌کند. اما در مورد کاراکتر راننده (عطا/ رضا عطاران) این اتفاق نیفتاده است. درست است که فضا را تلطیف کرده و به گذشته و ریشه علاقه آنت به ایران و… اشاره می‌کند، ولی در بافت درام قصه کارکردی پیدا نمی‌کند. قرار بود این کاراکتر چه نیازی را در فیلمنامه برطرف کند؟

قبول دارم. از ابتدا در مورد هر دو شخصیت ایرانی نگرانی داشتم که چگونه در بافت قصه قرار بگیرند. درواقع نگران این بودم که وقتی فیلم دیده شد، بگویند چون کارگردان ایرانی بوده، شخصیت‌های به‌دردبخور را ایرانی انتخاب کرده؛ چه مردی که روی نویسنده تاثیر می‌گذارد و چه مردی که روی پسر جوان نویسنده موثر است. ما سعی کردیم این مسیر را در تدوین تعدیل کنیم و حتی بعضی از سکانس‌ها حذف شد، به‌خصوص رابطه جمشید و آنت. حتی در یک سکانس رابطه جمشید و عطا را با هم می‌دیدیم؛ وقتی آنت پشت پنجره خانه مادرش ایستاده و می‌بیند آن‌ها با هم حرف می‌زنند. برخی از سکانس‌هایی که حذف شدند، حاوی چنین اطلاعاتی بودند، اما تصورم در مورد شخصیت عطا این بود که جدای از تلطیف کردن فضا، در یک جای خاص، تاثیر کوچکی روی پسر آنت بگذارد. اما به‌هرحال از ابتدا نقطه نگران‌کننده داستان بود و هنوز هم هست.

درواقع با آن نگاه، به‌جز آنت که شخصیت محوری است، پسرش را هم از بقیه برجسته‌تر می‌کنید؟

تا حدی این‌طور است. یک جا پسر آنت و عطا با هم گفت‌وگویی دارند و نکته جلب این بود که عطاران اصلا فرانسه نمی‌دانست، اما سه صفحه دیالوگ را حفظ کرد. یک جاهایی کلمات را اشتباه به کار می‌برد و باعث می‌شد معنی کلماتی که می‌گوید، طنزگونه شود. هرچند خودش متوجه نمی‌شد، اما بقیه می‌خندیدند. اما عطاران واقعا زحمت کشید و از پس این کار برآمد. از نظر من تنها جایی که کاربرد دقیق‌تر این شخصیت می‌توانست مشخص شود، همین سکانس گفت‌وگو در قهوه‌خانه بود. درست است که یک نفر مثل جمشید روی آنت تاثیر می‌گذارد و گذشته‌ای را برایش باز می‌کند که بخشی از این گذشته در حوزه احساسات و عواطف و بخشی از آن در حوزه خوش‌مشربی است. همه این‌ها می‌تواند به آنت کمک کند تا به یک جایی پرتاب شود و متوجه شود زندگی می‌تواند این‌گونه هم باشد.

آنت تا قبل از مواجهه با جمشید، شخصیتی سرد و خشک دارد که هیچ لبخندی روی صورتش نمی‌بینیم. انتظار داشتم بعد از این مواجهه، یک حس بطئی و زیرپوستی وارد این کاراکتر شود که زمینه‌ساز نقطه امید پایانی هم باشد. اما این مواجهه هیچ بروز بیرونی در آنت ندارد و بلافاصله او را در آزمایشگاه می‌بینیم که جواب تستش را گرفته و همان حال‌وهوا را دارد. یک‌چنین تغییر زیرپوستی مدنظرتان نبود؟

واقعیت این است که من باید می‌دیدم فردی مثل جمشید که اصلا نمی‌ایستد و مثل یک نسیم از زندگی آنت گذر می‌کند، چه کارکردی می‌تواند داشته باشد؟ به نظر من او در دوره حضورش نوعی مستی فراهم می‌کند که این مستی در قدم زدن در پارک، بستنی خوردن و وقت گذراندن در کافی شاپ کارکرد خودش را دارد. البته چند سکانس را حذف کردیم که در برخی از آن‌ها جمشید به خانه مادر آنت هم می‌آمد، اما به نظرم ‌رسید این سکانس‌ها کمی جلوی ریتم فیلم را می‌گیرند. اگر حضور جمشید نوعی مستی برای آنت تلقی ‌شود، نباید رفتنش تاثیر خاصی می‌گذاشت. درواقع لحظاتی بود که می‌توانست بیشتر تفکر و سنگینی برای یک آدم ایجاد کند. حتی جا داشت کمی بیشتر به این مسئله بپردازیم که وقتی این آدم رفت، تلخی رفتنش چه چیزی در آنت ایجاد می‌کرد. اما واقعیت این است که در زمان فیلم‌برداری، موقعیت سختی داشتیم و هرچه جلوتر می‌رفتیم، به نظر می‌رسید ممکن است این پروژه تعطیل شود. درواقع این اتفاقات باعث می‌شد روی همه ما تاثیر منفی گذاشته شود و طبعا تاثیر خودش را در فیلم هم گذاشته است.

به جز چندزبانی بودن فیلم، بازیگران هم چندملیتی هستند. چطور این بازیگران را انتخاب کردید و توانستید به این ترکیب در کنار هم برسید؟

ما مدیر تولیدی داشتیم که در مرحله اول با هم کار کردیم، ولی این همکاری ادامه پیدا نکرد. او خیلی خوب گزینش‌های لازم را انجام داده بود و قبلا از من پرسیده بود که به چه بازیگرانی نیاز دارم. وقتی به فرانسه رسیدیم، او برای هر کدام از نقش‌ها ۱۵ نفر را انتخاب کرده بود که طی دو، سه روز از آن‌ها تست گرفتیم. این بازیگران بسیار خوب گزینش شده بودند و به شخصیت‌هایی که در نظر داشتیم، نزدیک بودند. لیلا و نامزدش، ماریا و اکثریت بازیگران در همین مرحله انتخاب شدند، به‌ جز کاراکتر آنت که نقش اول فیلم است. برای این نقش بازیگر دیگری را در نظر داشتیم که در فرانسه معروف بود و چهره خوبی برای این نقش داشت. چهره‌ای سنگی با موهای کوتاه که به نظرم انتخاب بهتری بود. صحبت‌های ‌ما تقریبا قطعی شده بود و دو، سه روز به کلید زدن فیلم مانده بود که گفتند این خانم نمی‌تواند بیاید. درکل اتفاقاتی در کار افتاد که گاهی سر بزنگاه می‌فهمیدیم کارها آن‌طور که می‌خواهیم، پیش نمی‌رود و بعدها فهمیدم هر کدام از این‌ها دلیلی داشته است. البته بازیگر فعلی نقش آنت هم بازیگر معروفی بود و برای نزدیک شدن به این کاراکتر زحمات زیادی کشید. چند روز قبل از کلید زدن، مدیر تولید فرانسوی چند بازیگر معروف را پیشنهاد داد و من ایشان را پسندیدم، چون قبلا چند فیلم از کارهایشان را دیده بودم. یک‌سری از تست‌ها در پاریس گرفته شده بود و یک‌سری در شهر لیون، چون بعضی از بازیگران را باید در لیون انتخاب کرده و همان‌جا فیلم‌برداری می‌کردیم.

تدوین فیلم نسبت به نسخه‌ای که در جشنواره بیست‌وهفتم فجر دیدیم، تغییر کرده است؟

نه. تنها یک تغییر دادیم که دوباره برگرداندیم. سالی که قرار بود فیلم در جشنواره فجر نمایش داده شود، دوستان فارابی نکاتی داشتند و می‌خواستند فیلم را تغییر دهند. درواقع من از دو طرف کشیده می‌شدم؛ دوستان فارابی می‌خواستند بعضی از نکات را در فیلم نشان بدهیم و بگوییم غرب بد است، از طرف دیگر دستیار مدیر تولید به دیگر عوامل فیلم با زبان انگلیسی می‌گفت این‌ها آمده‌اند تا چهره کثیفی از فرانسه نشان بدهند! ما اصرار داشتیم تدوین‌گر فیلم را از فرانسه بیاوریم تا بتوانیم طعم فیلم را به آن‌جا نزدیک کنیم. خانم والری لووازلو قبلا جایزه سزار گرفته بود و جزو چند تدوین‌گر برجسته سینمای فرانسه است. ایشان کار مونتاژ را در ایران انجام دادند و برای خودشان هم تجربه جالبی بود.

به نظرم فیلم هم حال‌وهوای فرانسوی دارد و هم نشان‌دهنده اعتقادات و هویت ایرانی است و بعد از این همه سال این نکته از فیلم قابل دریافت است. در عین حالی که قصه خودکشی، افسردگی و بحران زنان امروز را می‌بینیم، به شکلی بطئی به نقطه امید می‌رسیم که ریشه آن در تفکر شما به‌عنوان یک فیلم‌ساز است و باعث شده فیلم صرفا یک اثر تلخ و بی‌روح در مورد مسائل انسان امروز نباشد، بلکه جهان‌بینی داشته باشد.

جالب است بگویم نمایش‌ این فیلم در آمریکا هم بازخورد خوبی داشت. سال ۸۷ اعضای آکادمی اسکار به ایران آمدند و یک سال بعد که به آمریکا رفتیم، این فیلم در سالن نمایش آکادمی به نمایش درآمد. جلسه پرسش و پاسخ بعد از فیلم و صحبت‌هایی که در مورد آن داشتند، آن‌قدر پرشور بود که به من انرژی زیادی داد.

یک نکته دیگر؛ این فیلم همکاری با یک متخصص سینمایی است که متاسفانه امروز در میان ما نیست. از این همکاری بگویید.

بله، باید یادی کنم از مرحوم هدیش بیگدلی شاملو که دستیار برنامه‌ریز ما در این پروژه بود. او قبل از این همکاری یک بار جراحی کرده بود و آن مقطع متاسفانه بیماری‌اش عود کرده بود. یادم است در فرانسه دو، سه روز حالش بسیار بد شد و تحت فشار شرایط کار و بایدها و نبایدها قرار گرفت. او در کنار همه کمک‌هایش چون زبان انگلیسی‌ را خیلی خوب می‌دانست، در ارتباط برقرار کردن به ما کمک بسیاری می‌کرد و عوامل فرانسوی‌ فیلم هم دوستش داشتند. یادش گرامی.

منبع: ماهنامه هنر و تجربه