پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ترجمه: مصطفی احمدی؛

نوآ بامباک نویسنده و کارگردان درباره هنر دیالوگ، علاقه‌اش به صحنه‌های دعوای زناشویی و اینکه چگونه فیلم جدیدش «جی کلی» به او کمک کرد تا علاقه‌اش به این رسانه دوباره شعله‌ور شود، صحبت می‌کند.

 در افتتاحیه فیلم جدید نوآ بامباک، «جی کلی»، بازیگر نقش اول فیلم؛ جورج کلونی، صحنه را جوری به پایان می‌رساند که به نظر می‌رسد یک درام جنایی است. کلونی در حالی که از زخم گلوله خونریزی دارد و روی زمین افتاده می‌گوید: «دیگه دلم نمی‌خواد اینجا باشم. دیگه وقت خداحافظیه.» با وجود نشانی از بدرود، بامباک، با سیزده فیلم و تحسین‌هایی که بابت دو فیلم اخیر کارنامه‌اش دریافت کرده، می‌گوید که با سینما تجدید پیمان کرده است.

بیش از بیست سال پیش با بامباک آشنا شدم، زمانی که از میان انبوهی از نوشته‌های بی‌ارزشش، که برای بخش «جیغ‌ها و زمزمه‌ها»ی نیویورکر ارسال کرده بود، متنی را با اشتیاق قاپیدم و چاپ کردم. در آن زمان، در حال نوشتن یک کمدی غم‌انگیز درباره‌ی طلاق به نام «ماهی مرکب و نهنگ» بود. ما در مهمانی کریسمس آن سال نیویورکر با هم نشستیم و درباره جدایی‌ها و نبردهای حضانت صحبت کردیم. وقتی فیلم اکران شد، من با او و یکی از ستاره‌هایش، لورا لینی، برای جشنواره نوپای نیویورکر، در سینمایی در محله‌ی بچگی‌اش پارک اسلوپ مصاحبه کردم. کمی بعد در باشگاه فریارس با بامباک، همکار نویسنده‌ی سابقش وس اندرسون، و اسطوره‌ی نیویورکر، لیلیان راس، که در آن زمان نود ساله بود، شام خوردیم که کوکوی خرچنگ آن شب به یادم مانده است. (وقتی وارد باشگاه شدم، لیلیان از آن طرف سالن سر من فریاد زد: «همینجا قرار گذاشتیم!») این مجله از آن زمان تاکنون یک دوجین از مجموعه «جیغ‌ها»ی بامباک را با موضوعاتی مانند «دیسک‌های دزرت آیلند کیت ریچاردز» و «زنبور عسل کوکائین‌زده» منتشر کرده است، و در سال ۲۰۱۷، وقتی نتفلیکس «داستان‌های مایروویتز» – یک کمدی طلاق دیگر – را در مقیاسی گسترده‌تر به نمایش درآورد، من برای برنامه‌ی «وقت رادیوی نیویورکر» با او صحبت کردم. اکتبر گذشته، ما یک بار دیگر روی صحنه‌ای فرش‌شده در جشنواره‌ی فیلم کن بودیم تا این بار درباره‌ی «جی کلی» حرف بزنیم.

جمله‌ی تولستوی – «همه‌ی خانواده‌های شاد مثل هم هستند؛ اما هر خانواده‌ی غمگینی به شیوه‌ی خودش غمگین است» – می‌تواند سرمشق بسیاری از این فیلم‌ها باشد. ازدواج‌های از هم پاشیده، فرزندان بی‌سرپرست، استعدادهای سرکوب شده: که عناصری اولیه هستند. اما خود بامباک این روزها در چشم‌انداز شادتری زندگی می‌کند. او پدر سه پسر است – دو پسر کوچک به همراه همسر و همکارش، گرتا گرویگ، و یک نوجوان از ازدواجش با جنیفر جیسون لی، که علاقه‌مند به فیلمسازی است. حس کمدی تاریک و پر پیچ و خم فیلم‌هایی مانند «گرینبرگ» و «مارگو در عروسی»، که تقریباً چیزی را که اکنون آن را شرم نیابتی می‌نامیم، پیش‌بینی می‌کرد، به چیزی پرشورتر، حتی مبهم و عجیب و غریب‌تر بدل شده است، بدون اینکه از غم و اندوه سازنده‌ی این آثار چیزی کم شده باشد. تأثیر گرویگ، که در فیلم‌هایی برای بامباک بازی کرده و در نوشتن فیلمنامه با او همکاری داشته، از جمله فیلم پرفروش «باربی» با محوریت رنگ صورتی که خودش آن را کارگردانی کرده است، در تمام این‌ آثار مشهود است. گفتگوهای ما در طول این سال‌ها، که ویرایش و خلاصه شده‌اند، به گنجینه‌ی عمداً نامرتبِ بامباک از مضامین می‌پردازد: اختلال عملکرد روزمره‌ی خانواده، تحمل ناراحتی، لحظات شگفت‌انگیزِ لطف و بخشش، و داستان‌هایی که تنها برای زنده ماندن به خودمان می‌گوییم.

 «جی کلی» نامه‌ای عاشقانه به نوعی خاص از سینمای کلاسیک است؛ با موسیقی متن هالیوودی باشکوهی از نیکلاس بریتل، یک ستاره‌ی بزرگ سینما، و لوکیشن‌های باشکوه. اما خودت گفتی که کار روی این فیلم، تمرینی بود برای اینکه دوباره عاشق سینما بشوی. چطور شد که قبل‌تر علاقه‌ات به سینما را از دست داده بودی؟

جایی در یک بزرگراه متروکه در اوهایو، حدود ساعت ۴ صبح، با یک دستگاه باران‌ساز، در حالی که داشتم «برفک سفید» را فیلمبرداری می‌کردم. فکر می‌کنم پیش خودم گفتم؛ خدای من، نمی‌دانم  دیگر از انجام این کار خوشم می‌آید یا نه. آن فیلم به چند دلیل برای من خیلی سخت بود. در طول کووید فیلمبرداری می‌کردیم که یکی از اصلی‌ترین آن دلایل بود. دوران بسیار پراسترسی بود. من به فیلم افتخار می‌کنم، اما ساخت آن خیلی سخت بود. بعدتر، وقتی داشتم «جی کلی» را می‌نوشتم، به لندن رفتم و با گرتا روی «باربی» کار کردم و زمان فیلمبرداری هم آنجا ماندم – دوران فیلمبرداری واقعاً فوق‌العاده‌ بود. با تماشای او – همانطور که بارها برایم اتفاق افتاده بود- برایم تبدیل به الگو شد. واقعاً داشت بهم خوش می‌گذشت، بنابراین احساس کردم، خب، شاید هنوز هم این کار را دوست داشته باشم. فکر می‌کنم این از آن کارهایی است که هرچند وقت یک بار با رجوع به خودتان باید دوباره انجامش بدهید. چون این چیزی است که رویای انجامش را داشتم، چیزی است که همیشه می‌خواستم انجام دهم، و مدت زیادی است که دارم همین کار را می‌کنم. بنابراین یک جورهایی، مثل این بودم که، خب، آیا من این کار را می‌کنم فقط به خاطر اینکه دارم انجامش میدهم؟ می‌دانی، شاید بخواهم دکمه‌ی «ری‌استارت» را بزنم. بنابراین بخشی از انرژی «جی کلی» حاصل علاقه‌ی من به خود رسانه است – خود فیلم‌ها، و همچنین ساخت آنها.

 یادم می‌آید سر صحنه فیلم «باربی» درباره پیژامه پارتی چیزهایی خواندم. حتماً حال و هوای خیلی متفاوتی داشته است.

من در آنها مشارکت نداشتم، اما خب، آره، داشت.

حدس می‌زنم فقط دخترها شرکت می‌کردند. اما حتماً خیلی فرق داشته. دارم به صحنه‌ی سقوط ماشین توی رودخانه در «برفک سفید» فکر می‌کنم.

سخت بود. آره، خیلی سخت بود. و این از آن کارهای مورد علاقه‌ی من در سینما نیست.

در واقع، تقریباً یک فیلم اکشن است.

آره. این کار را کردم چون مصالح کار ایجاب می‌کرد. بعضی وقت‌ها چیزی می‌نویسم و ​​بعدش وقتی دارم آن را کارگردانی می‌کنم، متوجه می‌شوم که حالا باید واقعاً چیزی را که نوشته‌ام تفسیر کنم. مخصوصاً در مورد آن فیلم، خیلی دیر متوجه شدم که چقدر همه چیز جاه‌طلبانه بوده است – که برای لذت بردن من دیگر خیلی دیر بود.

منظورم این است که نوشتن چیزی و گفتن اینکه دوباره عاشق سینما خواهم شد، سخت است. منظورم این است که می‌توانست نتیجه‌ی خوبی نداشته باشد.

جمله‌ی آغازین فیلم «جی کلی» این است: «داریم به آخرش نزدیک می‌شیم». مدام با خودم فکر می‌کردم اگر این جمله را در فیلمنامه‌ای دیده بودم، به یاد یکی از نمایشنامه‌های بکت می‌افتادم. این فیلم حس خداحافظی دارد. بنابراین اگرچه کل فیلم، نامه‌ای عاشقانه به سینماست، اما در آن حس هنرمندی بالغ هم وجود دارد که با کارش مثل جی کلی رفتار می‌کند.

پایان  یافتن چیزها جنبه‌ی دیگری از فیلم است. و تلویحاً جنبه‌ای از احساساتی بود که در باره‌ی «آیا این کار را دوست دارم؟» داشتم. در عین حال، حالا دیگر بزرگتر شده‌ام، خانواده دارم – کارهای دیگری دارم که می‌توانم وقت بیشتری را صرف آنها کنم. و اینکه: آیا این کار را به اندازه کافی دوست دارم؟ بنابراین آن احساس مواجهه با پایان زندگی نیز همینطور است. منظورم این است که در «جی کلی»، آنها با پایان فیلم روبرو هستند، اما همچنین، جی کلی با مرگ خود نیز روبرو است.

داشتم با ایان پارکر، یکی از نویسندگانمان که دوازده سال پیش شرح حال فوق‌العاده‌ای از تو نوشته، صحبت می‌کردم و او چیزی را که گرتا گفته بود را به من یادآوری کرد، اینکه چطور اولین جملات فیلم‌های شما، اساساً هر آنچه را که قرار است در آنها اتفاق بیفتد را به شما می‌گویند. در ابتدای «داستان‌های مایروویتز»، آدام سندلر سعی می‌کند پارک دوبله کند و می‌گوید: «جا می‌شم؟» باید اینجا اضافه کنم که تو ملک‌الشعرای پارک دوبله هستی.

یادت باشد که من تا چهل سالگی گواهینامه رانندگی نگرفتم.

و در ابتدای «گرینبرگ»، گرتا سعی می‌کند وارد ترافیک بزرگراه شود و می‌گوید: «می‌ذارین من هم بیام تو؟» «ماهی مرکب و نهنگ» با این جمله‌ی یکی از پسرها در زمین تنیس شروع می‌شود: «من و مامان در برابر تو و بابا.» به نظر می‌رسد که دادن یک خلاصه از فیلم به بیننده قبل از شروع آن، تصمیمی آگاهانه بوده است.

من واقعاً نسبت به آن آگاه نیستم. اما فکر می‌کنم همیشه دلتان می‌خواهد داستان را در ابتدای فیلم روایت کنید. نمای آغازین «جی کلی»، به نوعی، نمایانگر چیزی است که بقیه‌ی فیلم – سفر جی – قرار است باشد.

فکر می‌کنم استعاره‌ها ناخودآگاه هستند. یادم می‌آید وقتی بیست سال پیش برای اولین بار درباره‌ی «ماهی مرکب» صحبت کردیم، گفتم: «در این فیلم صحنه‌های پینگ‌پنگ و تنیس زیادی وجود دارد. آیا به این دلیل است که فیلم درباره‌ی رفت و آمد این بچه‌ها بین والدینشان به عنوان بخشی از توافق حضانت آنهاست؟» و تو با گفتن اینکه این موضوع هرگز به ذهنت خطور نکرده بود، من را شوکه کردی.

نه. و حالا دوباره از شنیدن این حرفت شوکه شدم.

فیلم‌های تو اغلب یک بخش قوی از زندگینامه‌ات را به همراه دارند. این فیلم درباره‌ی یک ستاره‌ی بزرگ سینما است. تو یک ستاره بزرگ سینما نیستی، اما یک کارگردان بزرگ هالیوود هستی. دیدن جی کلی به نوعی به عنوان جایگزین تو وسوسه‌انگیز است. به خصوص پس از موفقیت «باربی»، یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های تمام دوران، آیا رابطه‌‌ات با هالیوود کمی متفاوت شده است؟

خب، فکر می‌کنم مفهوم بازیگر استعاره خوبی برای بازی کردن نقش خودت باشد، چیزی که بسیاری از فیلم‌های من درباره‌ی آن هستند. اینکه ما خودمان را چگونه بازی می‌کنیم. همچنین – وقتی به این چیزها در گذشته فکر می‌کنید – بسیاری از شخصیت‌های من در گذشته افرادی بوده‌اند که خودشان را با نوعی فقدان موفقیت یا فقدان موفقیتی که به آن امیدوار بودند تعریف می‌کنند. روشی که امیدوار بودند زندگی‌شان باشد، نوع تصویرسازی‌شان از خودشان، و نرسیدن به آن، و اینکه آن را شکست بنامند.

مانند شخصیت داستین هافمن در «داستان‌های مایروویتز» یا جف دنیلز در «ماهی مرکب».

یا «گرینبرگ». چیزی که من متوجه شدم این بود که از بعضی جهات، تعریف کردن خودتان با موفقیت خودتان هم همان‌قدر چالش‌برانگیز است. چون این فقط راه دیگری برای ندانستن اینکه چه کسی هستید، برای نگاه نکردن به اینکه واقعاً چه کسی هستید، است. و در مورد جی کلی هم فکر می‌کنم، چیزی در ابتدای فیلم در او وجود دارد که او را به بیرون رفتن در جهان و پیدا کردن خودش ترغیب می‌کند. اتفاقاتی وجود دارد که او را به حرکت در می‌آورد، اما چیزی کودکانه در مورد زندگی او وجود دارد. چیزی در آن وجود دارد – مثل همین موضوعی که الان راجع به آن در «برفک سفید» صحبت می‌کردیم – از اینکه او خودش را از نو می‌سازد. چیزی در او وجود دارد که می‌داند برای پیشرفت در زندگی باید بحران خودش را تقریباً زنده نگه دارد. من به این هم علاقه دارم – کارهای ناخودآگاهی که ما در طول زندگی‌مان انجام می‌دهیم، جایی که به گذشته نگاه می‌کنید و فکر می‌کنید، اوه، بله، من آن موقع به تغییر نیاز داشتم، اما نمی‌توانستم این را به شما بگویم. اما من این کار را کردم – که باعث شد تغییر اتفاق بیفتد. منظورم این است که طلاق همین است. من با این موضوع کنار آمده‌ام. مثل چیزی که مایک نیکولز درباره «فارغ‌التحصیل» گفت: داستان مردی که با توسل به دیوانگی خودش را نجات می‌دهد.

تمام فیلم‌های تو – و اگر در موردش فکر کنی، بسیاری از آثار هنری – درباره شکاف بین آنچه هستیم و آنچه فکر می‌کنیم هستیم، هستند. وقتی دیدم که در حال ساخت فیلمی درباره یک فرد بسیار موفق هستی، با خودم فکر کردم، چه تغییری. تو همیشه می‌گفتی که شکست و موفقیت عظیم هر دو راه‌هایی برای ایجاد مانعی در برابر آنچه واقعاً هستید هستند. این باعث شد از خودم بپرسم، آیا نوعی موفقیت در سطح متوسط ​​وجود دارد که سالم‌تر باشد؟

مهم نیست چه اتفاقی بیفتد، این شکاف وجود دارد. که هیچ‌کس هرگز نمی‌تواند آن را  پر کند. ما جستجو می‌کنیم و راه‌های مختلفی را در زندگی خود پیدا می‌کنیم – می‌تواند آگاهانه‌تر باشد، مانند درمان – تا در طول مسیر، خودمان را دوباره به خودمان معرفی کنیم.

همین الان داشتی از مایک نیکولز نقل قول می‌کردی. یک بار چیزی در این مایه‌ها گفته بود: «آدم‌هایی که فهمیده‌اند چطور خودشان را دوست داشته باشند، واقعاً کسل‌کننده می‌شوند. آدم دلش نمی‌خواهد هیچ کاری با آنها داشته باشد.»

آره.

«جی کلی» در سنت سریال «استودیو» ساخته‌ی سِت روگان یا «بازیگر» رابرت آلتمن است. یک کمدی رفتاری درباره هالیوود. در موارد الزامی برای پذیرایی از جی کلی یک شوخی بامزه درباره‌ی یک تکه چیزکیک وجود دارد. موقع تماشای فیلم، مدام تو را در فیلم‌های مختلفت تصور می‌کردم که از حماقت‌هایی که در طول مسیر با آنها مواجه شده‌ای، یادداشت برمی‌داری. آیا «جی کلی» مخزنی برای چیزهای کوچکی است که متوجه شده‌ای؟

فکر می‌کنم همینطور است. هرچند، برای چنین شخصیتی، که ستاره‌ی سینما است، در یک سطح خاص همیشه صادق است، آنها هر کجا که بروند، همیشه چیزهای یکسانی برایشان در نظر گرفته می‌شود.

آیا این اتفاق برای خودت هم افتاده است؟ تو هم از این موارد الزامی برای پذیرایی داری؟

نه، من از این جور چیزها ندارم. در ابتدای فیلم، یک تکه چیزکیک به عنوان بخشی از مجموعه چیزهایی که در هر اتاقی که او وارد می‌شود، وجود دارد. و او می‌گوید: «من چیزکیک دوست ندارم. چرا اینجاست؟» و آدام سندلر، که نقش مدیر برنامه‌ی او را بازی می‌کند، می‌گوید: «خب، یک بار گفتی خوشت می‌آید، بنابراین آن را به موارد الزامی پذیرایی تبدیل کردی.» اما من احساس کردم که این یک راه سرگرم‌کننده برای گفتن دوباره‌ی این نوع از داستان هویت است – اینکه ما چه کسی هستیم؟ این چیزها، مانند ایده‌ی این مورد الزامی، مدام تکرار می‌شوند. بنابراین، مثل این است که، خب من یک بار، سال‌ها پیش، این را می‌خواستم، و هنوز هم آن را به دست می‌آورم. این می‌تواند شما را از پیشرفت یا تغییر در زندگی‌تان باز دارد. و این اتفاقی است که برای افرادی می‌افتد که بیش از حد به این شکل غرق می‌شوند.

چیزکیک بخشی از هویت ترکیبی‌ای است که او اجرا می‌کند. در یک لحظه می‌گوید: « نمی‌دانم کی هستم. آیا فقط دارم نقش بازی می‌کنم؟»… جوآن دیدیون همیشه می‌گفت که ما برای زنده ماندن داستان‌هایی برای خودمان تعریف می‌کنیم. تو اغلب شخصیت‌هایی خلق می‌کنی که در یک فیلم، همان داستان را، همانطور که مردم داستان‌های خانوادگی یا جوک‌های مشابه را تعریف می‌کنند، دوباره تعریف می‌کنند. در فیلم «جی کلی»، آدام سندلر، در نقش مدیر برنامه، همیشه مشتریان خود را «توله سگ» خظاب می‌کند. و احتمالاً آن مشتری نمی‌داند که مشتریان دیگر هم «توله سگ» نامیده می‌شوند. این روش تکرار عبارات و داستان‌ها باعث می‌شود شخصیت‌های تو بسیار زنده و واقعی به نظر برسند.

نحوه‌ی صحبت کردن ما، یا نحوه‌ی حرف زدن شخصیت‌ها، خود به خود تعریف می‌شود. و اینکه: آیا آنها می‌توانند این الگوها را بشکنند؟ من دیالوگ‌های زیادی می‌نویسم. این اتفاق به طور طبیعی برای من می‌افتد؛ فکر می‌کنم گوش شنوایی برای آن دارم. من همیشه به فیلم‌ها، به ریتم صحبت کردن مردم علاقه‌مند هستم، هم به این دلیل که به من کمک می‌کند شخصیت‌ها را هنگام نوشتن دیالوگ پیدا کنم، و هم اینکه چگونه آنچه مردم می‌گویند همان چیزی نیست که می‌گویند. و من اغلب چیزهای نامربوطی می‌نویسم که حتی قرار نیست واقعاً روی آنها تمرکز شود. مثل موسیقی است – فقط صداها و اصوات هستند. یا اینکه مردم چگونه صحبت می‌کنند تا مجبور نباشند چیزی بگویند. اما همچنین، اینکه چگونه مردم می‌توانند در طول یک فیلم تغییر کنند. و این نیز راهی برای آشکار کردن شخصیت است.

جی کلی چه داستانی برای خودش تعریف می‌کند؟

فکر می‌کنم داستانی که او در ابتدا برای خودش تعریف می‌کند این است که انتخاب‌هایی که کرده و چانه‌زنی‌هایی که در طول زندگی‌اش با خودش داشته، ارزشش را داشته است. وقتی جوان‌تر هستیم، تصمیماتی می‌گیریم که خیلی آسان‌تر به نظر می‌رسند، چون فکر می‌کنیم، خب، من وقت زیادی برای پرداختن به چیزهای دیگر دارم. مثلاً، قرار است «جنگ و صلح» را در مقطعی بخوانم… و فکر می‌کنم نکته‌ای که جی کلی در فیلم به آن اشاره می‌کند، برای او نوعی درک تکان‌دهنده است، هرچند بدیهی‌ترین چیز در جهان است، اینکه این تنها نسخه‌ای است که قرار است دریافت کند. این تنها نسخه از زندگی اوست. و این تصمیمات، تصمیمات واقعی بودند و پیامدهای واقعی داشته‌اند. این یک درک تکان‌دهنده است: تجربه‌ی انسانی، تجربه شماست. این داستانی است که او برای خودش تعریف می‌کند و این داستان با ادامه‌ی فیلم، شروع به نشان دادن شکاف‌هایش می‌کند. که در بسیاری از فیلم‌های من صادق است؛ شخصیت‌ها این داستان‌ها را دارند که راه‌هایی برای توجیه زندگی‌ای است که زیسته‌اند.

جی کلی در فیلم می‌گوید که زندگی‌اش برایش واقعی به نظر نمی‌رسد. زندگی شما چطور؟

این احساسی است که حتی وقتی جوان‌تر بودم هم نوعی از آن را داشتم. همیشه با این مفهوم که آیا این واقعی است؟ آیا این نسخه‌ی واقعی چیزها است، ارتباط زیادی داشتم. احتمالاً بخشی از آن به خاطر بزرگ شدن در کنار والدینی بود که از یک طرف بسیار مهربان و حامی بودند و به نظر می‌رسید که یکدیگر را دوست دارند و از هم حمایت می‌کنند. اما بعد احساس دیگری هم داشتم که در آن سن نمی‌توانستم بیان کنم – اینکه شاید چیز دیگری هم درست باشد. همیشه این حس وجود داشت که آیا این یک ظاهرسازی است یا واقعی است؟ که البته، هر دو واقعی بودند.

منتقدان مشاهده کرده‌اند که آدام سندلر وقتی در فیلمی که در آن آدام سندلر نیست، چه بازیگر بزرگی است.

او سر صحنه فیلم‌برداری یک متحد عالی است؛ خیلی صبور و بی‌تکلف است. من که با او در «داستان‌های مایروویتز» کار کرده‌ام، او را خیلی خوب می‌شناسم و خانواده‌های ما با هم صمیمی هستند. وقتی شخصیت ران را در «جی کلی» نوشتم، احساس کردم که آدام می‌تواند نقشی بسیار نزدیک به شخصیت واقعی او، یعنی یک فرد بسیار بخشنده و وفادار، بازی کند.

او در «داستان‌های مایروویتز» بازی بسیار متفاوتی نسبت به فیلم‌های کمدی‌اش ارائه می‌دهد. دلیل این موضوع را چگونه می‌دانی؟ کارگردانی او در این نوع آثار چگونه است؟

در «داستان‌های مایروویتز»، تنها مانعی که داشتیم این بود که من به او اجازه ‌دادم بامزه باشد، خودش باشد. تازه شروع کرده بودیم، و فکر می‌کنم به نوعی داشت خودش را کنترل می‌کرد، چون فکر می‌کنم شاید نمی‌خواست شخصیتش، مثل یکی از شخصیت‌های «آدام سندلر» باشد. اما احساس من این بود که باید با مردی که می‌شناسید، رابطه‌ای داشته باشد.

در هالیوود، سندلر به خاطر دادن کارهای سر صحنه به تعداد زیادی از دوستان و خانواده‌اش شناخته می‌شود. مردم به شوخی می‌گویند که برگه درخواست برای یک فیلم آدام سندلر شبیه صفحه‌ای از ancestry.com است. در فیلم «جی کلی» او نقش یک پدر جدی را بازی می‌کند که نوعی تعادل احساسی را فراهم می‌کند. در یک لحظه، شخصیت او به جی کلی می‌گوید: «گناه یک احساس ثانویه است.»

پیتر بوگدانوویچ یک بار این را به من گفت. من در مورد چیزی احساس گناه زیادی می‌کردم، و پیتر گفت که احساس گناه جلوی احساسات دیگر  را می‌گیرد.

در اواخر فیلم «جی کلی»، شخصیت با اکراه می‌پذیرد که در مراسم بزرگداشتی در توسکانی مورد تقدیر قرار گیرد. در صحنه‌ای که کمی مرا به یاد «خاطرات استارداست» وودی آلن انداخت، او در یک سیرک فلینی‌وار از طرفداران چاپلوس گرفتار شده است. اخیراً  در تلوراید و زوریخ مورد تقدیر قرار گرفتی. آیا خودت هم نگرانی جی کلی را داشتی؟ در هالیوود این حس وجود دارد که دریافت جایزه یک عمر دستاورد هنری، روشی مودبانه برای بیرون راندن از صحنه است.

راستش را بخواهی، حس خیلی خوبی داشتم. وقتی فیلم می‌سازی، سرت را پایین می‌اندازی. و این یک امتیاز بود که توانستم آنها را بسازم، می‌دانی؛ همه این فیلم‌ها واقعاً برای من معنی خاصی داشتند. هر کدام چیزی بود که احساس می‌کردم باید بگویم. لزوماً نمی‌توانستم آن موقع به کسی بگویم چه می‌خواستم بگویم، اما آنها نوعی بیان آنچه در من می‌گذشت بودند. بنابراین، اینکه مجبور شوم بنشینم و به یک کلیپ نگاه کنم و لحظه‌ای بگویم، آره، من این کار ها را کرده‌ام – خیلی حس خوبی داشت.

بله، کلی کار هست، و حتماً دیدن خطوط کلی و مشاهده‌ی پیشرفت خودت جالب بوده است. مجموعه‌ای از موتیف‌ها هستند که دوباره در فیلم‌های تو ظاهر می‌شوند. اولاً، اغلب صحنه‌هایی از شخصیت‌ها داری که می‌دوند. صحنه‌ی فوق‌العاده‌ای در «فرانسیس ها» وجود دارد که گرتا در خیابان‌ها به سمت «عشق مدرن» بووی می‌دود. و کلونی در «جی کلی» زیاد می‌دود. بن استیلر هم در «داستان‌های مایروویتز» زیاد می‌دود.

از نظر من، هر کدام از آنها برای فیلمی که در آن بازی می‌کنند، منحصر به فرد هستند. در «فرانسیس ها»، داشتیم می‌گفتیم، آن روزهای نیویورک را به یاد دارید، جایی که خیلی خوشحال بودید و احساس خوبی داشتید؟ و یک شادی واقعی و نوعی جادو در ساخت آن فیلم وجود داشت. این نمونه‌ای از لحظه‌ای است که احساس کردم باید چیزی را در زندگی‌ام تغییر دهم. چیزی که از آن آگاه بودم، تمایل به تغییر روش کارم بود. قرار بود این فیلم فقط مال ما باشد، فقط برای گروه کوچکی از افرادی که آن را می‌سازند، و قرار بود مدت زیادی فیلمبرداری کنیم. اما وقتی الان به آن نگاه می‌کنم، متوجه می‌شوم که من هم شادی آن زمان را ابراز می‌کردم، و فیلم این را هم برای گرتا و هم برای من نشان می‌دهد. و آن دویدن، آن شادی را بیان می‌کند. در مورد دویدن در «جی کلی»، دیالوگی وجود دارد که آدام سندلر از او می‌پرسد: «آیا به سمت چیزی می‌دوی یا از چیزی فرار می‌کنی؟» و کلونی می‌گوید: «آره.» مثل یکی از آن فیلم‌های علمی-تخیلی است که یک نفر دارد می‌دود، و بعد دقیقاً سر از همان جایی درمی‌آورد که شروع کرده.

لحظات خوبی هستند—مثل وقفه‌های کوچک در داستان.

من آنقدر زیاد دیالوگ می‌نویسم که فکر می‌کنم ارتباط فیزیکی هم چیز خوبی است.

یکی دیگر از مضامین فیلم‌های تو: دعوا، مخصوصاً دعوای زناشویی است. من به صحنه‌ای در فیلم «داستان ازدواج» فکر می‌کنم، صحنه‌ای که اسکارلت جوهانسون و آدام درایور در آپارتمان جدید آدام درایور سر هم فریاد می‌زنند. چه چیزی یک صحنه دعوای عالی را می‌سازد؟

انگیزه‌ی آن صحنه این بود که روند طلاق، صدای آنها را ازشان گرفته بود. صحنه‌ی قبل از آن، آنها را در دادگاه نشان می‌دهد و آنها در تمام مدت عملاً هیچ چیزی نمی‌گویند. فقط وکلا هستند که صحبت می‌کنند. صحنه‌ی آپارتمان با این سوال شروع می‌شود که آنها از یکدیگر می‌پرسند: «ما کجای این ماجرا هستیم؟» بیایید خودمان را در تمام این ماجرا پیدا کنیم. و بعد، این سوال فوران می‌کند.

چرا به سمت صحنه‌های دعوا گرایش پیدا می‌کنی؟

در بسیاری از فیلم‌های من، شخصیت‌ها به نقطه‌ای از ناامیدی یا طغیان می‌رسند، انگار می‌گویند؛ دیگر نمی‌توانم این نوع بودن را تحمل کنم. در فیلم «جی کلی»، صحنه‌ای در قطار وجود دارد که آدام و جورج کلونی مدام با هم همپوشانی دارند و هر کدام سعی می‌کنند بیان کنند که در آن نقطه کجا هستند. جی در مورد خاطرات دردناک صحبت می‌کند و ران جوری می‌گوید که، دلم برای خانواده‌ام تنگ شده است. و هیچ‌کدام از آنها نمی‌توانند کاملاً در کنار دیگری باشند. هر دو به روش خود سعی می‌کنند چیزی را به اشتراک بگذارند که دیگری نمی‌تواند بشنود. بنابراین این منجر به دعوای بزرگ بعدی می‌شود. چیزی می‌شکند. من متوجه شده‌ام که بسیاری از این دعواهای فیلم، صحنه‌های قبلی را که نتیجه فرعی هستند، دنبال می‌کنند.

چیزی هست که باعث می‌شود به نقطه‌ای برسیم که دیگر نمی‌توانیم همیشه همان نسخه‌ی قبلی از یک مکالمه را داشته باشیم. بعد یک جورهایی کنترل از دست می‌رود. آنها مجبور بودند برای مدت طولانی بهترین رفتارشان را داشته باشند، بالاخره مجبور می‌شوند افتضاح شوند. مثل این که خودت را از دیوانگی نجات بدهی. این یک راه سالم برای ابراز وجود است، حتی اگر شلخته و دردناک باشد. اما از دست دادن کنترل مهم است.

فیلم‌های تو پر از دیالوگ‌های تند و شخصیت‌هایی است که پشت سر هم حرف می‌زنند و از کنار هم رد می‌شوند.

سر صحنه، یکی از مسیرهای اصلی من «سریع‌تر» بودن است. متوجه شده‌ام که نوشته‌هایم به این شکل بهتر جواب می‌دهند. وقتی تازه کار را شروع کرده بودم، گاهی اوقات «سرعت» را رعایت می‌کردیم، یعنی فیلمنامه را با بیشترین سرعت ممکن پیش می‌بردیم. و همیشه احساس می‌کردم سرعت باید در ذات خود فیلم باشد.

روابط دشوار و اغلب رقابتی بین پدران و پسران نیز موضوع مهمی برای توست.

فکر می‌کنم رابطه‌ام با پدرم قطعاً برایم داستان بزرگی بود، و حالا که او رفته، شاید نسخه‌ی متفاوتی از همان داستان باشد. شخصیت جی کلی، کسی که بسیار موفق و مشهور است، به نوعی به نظر می‌رسد که از قبل وجود داشته است. و بعد او را در مقابل والدینش می‌بینید، والدینی که او را تایید نمی‌کنند. پدر جی، با بازی استیسی کیچ، خود را به شیوه‌ای بسیار متفاوت، به عنوان یک کارگر، تعریف می‌کند و احساس می‌کند که جی با تبدیل شدن به این ستاره‌ی بزرگ به نوعی به او خیانت کرده است. و جورج این نقش را بسیار زیبا بازی می‌کند، زیرا او ناگهان تبدیل به همان کودکی می‌شود که سعی می‌کند پدرش را تحت تأثیر قرار دهد.

بسیاری از شخصیت‌های من این حس را دارند که والدینی ندارند. در فیلم‌های من، با والدین و فرزندان، انگار ما به عنوان بچه‌ها، برایشان کار می‌کنیم. و حتی بعد از فوت آنها، ما هنوز هم این کار را برایشان انجام می‌دهیم. ما این حس را درونی کرده‌ایم.

در «ماهی مرکب و نهنگ»، برنارد، پدر خانواده، رمان‌نویسی ناامید است که نقشش را جف دنیلز بازی می‌کند. پدر خودت، جاناتان بامباک، نویسنده بود و در «ماهی مرکب»، دنیلز لباس‌های پدرت را می‌پوشید. پدر پدرت، هارولد بامباک، نقاش بود و حدس می‌زنم می‌توانی بین او و شخصیت هارولد مایروویتز، مجسمه‌ساز-پدرسالارِ همیشه رنجیده با بازی داستین هافمن، در «داستان‌های مایروویتز» خطی بکشی.

درست است. وقتی بچه بودم، یکشنبه‌ها به خانه‌ی پدربزرگم در بروکلین هایتس می‌رفتیم. او در طبقه‌ی بالا یک استودیو داشت و ما می‌نشستیم و او کارهای جدیدش را بیرون می‌آورد. خیلی رسمی بود. در آن زمان همه‌ی کارها انتزاعی بودند. من واقعاً آنها را نمی‌فهمیدم. اما پدرم همیشه خیلی جدی در مورد هنر صحبت می‌کرد. پدربزرگم چیزهایی می‌گفت، مثلاً می‌گفت، فکر می‌کنم این یک شاهکار است. یادم می‌آید خیلی می‌ترسیدم چون نمی‌توانستم تشخیص بدهم. می‌خواستم پرتره‌ام را او بکشد، چون او پرتره‌هایی از دیگر اعضای خانواده کشیده بود، اما وقتی او پرتره‌ی من را کشید، تحت تأثیر مکتب انتزاعی بود. بنابراین، در آن پرتره، من فقط یک توده هستم و یک عروسک خیمه‌شب‌بازی در دست دارم. خیلی ناراحت بودم. اصلاً شبیه من نبود.

پدربزرگت برای تأیید شایستگی هنری‌اش به تو، که یک کودک بودی، نگاه می‌کرد. احساس نمی‌کردی که این موضوع کمی عجیب است؟

خب، حالا که می‌گویی، شاید به طور غریزی این کار را می‌کردم. اما در آن زمان احساس می‌کردم که این به خودم بستگی دارد که چیزی هوشمندانه برای گفتن داشته باشم. اما مطمئناً از این همه خلاقیتی که در اطرافم جریان داشت، قدرت می‌گرفتم. اینکه آنقدر جدی گرفته می‌شدم که نظرم را می‌پرسیدند، اعتماد به نفس زیادی به من می‌داد. در عین حال، ترسناک هم بود و باعث می‌شد هنرمند بودن هم ممکن و هم غیرممکن به نظر برسد.

روزنامه تایمز در مورد پدربزرگت یک یادداشت ترحیم دارد که در آن از عبارت بسیار تکان‌دهنده‌ای استفاده شده است: بامباک «به موفقیت حساسیت داشت». به ذهنم رسید که این می‌تواند عنوان جایگزینی برای فیلم‌های تو باشد، چون همه با این ایده که موفقیت چیست، دست و پنجه نرم می‌کنند.

عبارت جالبی است. اما حساسیت‌ها، طبق تعریف، خارج از کنترل شما هستند. و بنابراین تقریباً مسئولیت را از آدم سلب می‌کند، انگار که به نوعی نفرین شده است، نه اینکه خودویرانگر باشد. «داستان‌های مایروویتز» درباره‌ی روش‌هایی است که ما موفقیت را تعریف می‌کنیم، و روش‌هایی که خانواده‌ها، چه به طور ضمنی و چه به طور صریح، معیارها را تعیین می‌کنند و به ما اجازه می‌دهند خودمان را با آن استانداردها بسنجیم.

روابط ناکارآمد و رقابت‌های خانوادگی در تمام فیلم‌های تو دیده می‌شوند. در فیلم «جی کلی»، خانواده چندان خویشاوند خونی نیستند، بلکه «دسته» اطراف ستاره‌ی سینما هستند. به یاد یکی از آثار به‌خصوص خوب تو در مجموعه «جیغ‌ها و زمزمه‌ها» در سال ۲۰۰۱ افتادم که «لیست قدرت: خانواده‌ی من» نام داشت.

خیلی خوب بود.

قبل از اینکه شروع به فیلمسازی یا همکاری با «جیغ‌ها و زمزمه‌ها» کنی، با مجله نیویورکر رابطه داشتی.

وقتی در دانشگاه بودم، دوستم جاش شربنیک یک شغل تابستانی در نیویورکر به عنوان پیک داشت و مطالب حروف‌چینی شده‌ی نویسندگان را به خانه‌هایشان می‌برد و برمی‌گرداند. بهم گفت ممکن است جای خالی دیگری هم باشد. بنابراین مصاحبه کردم و قبول نشدم. در نهایت در مجله پریمیر کارآموزی کردم، جایی که اولین وظیفه‌ام بررسی صحت یک مطلب بی‌معنی در مورد فیلم‌هایی بود که کلمه “باران” در عنوانشان داشتند، و اینکه آیا این عبارت در هالیوود ترند شده است یا نه. به هر حال، ناگهان یک جای خالی در نیویورکر پیدا شد. بنابراین سه تابستان را به عنوان پیک در آنجا گذراندم. ظهور دستگاه فکس  به این معنی بود که دیگر به ما پیک‌ها احتیاج نداشتند. ما فقط دور هم می‌نشستیم و روزنامه‌ها را می‌خواندیم. جوزف میچل و پنلوپه گیلیات آنجا بودند. من با نیویورکر که در خانواده‌ام بسیار مهم بود بزرگ شده بودم. پدرم همیشه می‌خواست داستانی در نیویورکر چاپ کند. مادرم در واقع چند داستان در مجله منتشر کرده بود. به عنوان پیک، وقتی به خانه آرلین کروچه فرستاده می‌شدیم، همیشه ناراحت می‌شدیم، چون او در بروکلین بود. اگر مکان تحویل در منهتن بود، پول تاکسی می‌گرفتید، اما همه‌ی ما فقط با مترو می‌رفتیم و پول نقد را به جیب می‌زدیم. اما اگر سفر به بروکلین بود، فقط دو ژتون مترو به شما می‌دادند. در دفتر، ماشین تحریرهایی بودند و من شروع به نوشتن مطالب طنز کردم و سعی کردم چیزهایی را به دستشان برسانم. بالاخره، بعد از تابستان سوم، یکی از آنها پذیرفته شد. ترکیبی از نمایش نقاشی باب راس در تلویزیون و یک نمایشگاه از آثار ژرژ سورا در متروپولیتن بود. چند سال بعد، پس از اینکه چند فیلم ساختم، احساس کردم می‌خواهم دوباره این کار را انجام دهم، بنابراین متن دیگری را ارسال کردم – و آن موقع بود که با تو آشنا شدم.

ما فقط داشتیم درباره شادی و نشاط «فرانسیس ها» صحبت می‌کردیم. دو فیلمی که قبل از آن ساختی، «گرینبرگ» و «مارگو در عروسی»، غمگین‌تر بودند و شخصیت‌هایی داشتند که بسیاری از مردم آنها را خوشایند و دوست‌داشتنی نمی‌دانستند. ایان پارکر نوشت که یکی از سینماهایی که «گرینبرگ» را نمایش می‌داد، تابلویی نصب کرده بود که روی آن نوشته شده بود: «بازپرداخت پول بلیت شما پیش از یکساعت از شروع فیلم امکان‌پذیر نیست.» اخیراً فکر می‌کردم که شاید یک دهه از منحنی شرم نیابتی جلوتر بودی. «گرینبرگ» ممکن است پیشگام کمدی‌های تلویزیونی ساخته شده توسط ناتان فیلدر یا تیم رابینسون باشد.

از نظر شرم نیابتی، فکر می‌کنم بعضی وقت‌ها بعضی چیزها باید مدتی خودشان را در فرهنگ پردازش کنند. اما باید رک باشم: من هیچ‌کدام از آن سریال‌هایی که گفتی را ندیده‌ام. شاید بیشتر برای خنده پخش می‌شوند. منظورم این است که درد «گرینبرگ» خیلی عمیق است، و همینطور تنهایی و بی‌رحمی‌ای که از آن بیرون می‌آید. فکر کنم احساس کردم که همه‌ی ما جنبه‌هایی از این موضوع را در خودمان داریم.

به نظرم «گرینبرگ» خیلی خوب است. به نظرم یک چیز خیلی تأثیرگذار در مورد این شخصیت وجود داشت، کسی که در چهل سالگی مثل یک نوزاد است، یک جورهایی پایش را به زمین می‌کوبد و می‌گوید، نمی‌خواهم تغییر کنم. در آن فیلم یک تنهایی واقعی وجود دارد. حتی نمی‌دانم در آن زمان چقدر از آن آگاه بودم. گرتا در آن فوق‌العاده است. یادم می‌آید که بعد از آن، گرتا برای پیدا کردن کار مشکل داشت، چون همه فکر می‌کردند آن شخصیت، شخصیت واقعی اوست. اما آدم‌های زیادی در این دنیا هستند، بنابراین می‌توان «گرینبرگ» و «فرانسیس ها» را پیدا کرد.

گرتا چه تاثیری بر نویسندگی شما داشته است؟

گرتا از همه جهات روی من تأثیر گذاشته است. وقتی با هم می‌نویسیم، عالی است، چون او کسی است که واقعاً می‌خواهم او را تحت تأثیر قرار دهم، بنابراین همیشه سخت تلاش می‌کنم. وقتی با او هستم، احساس می‌کنم بامزه‌تر و عاقل‌تر هستم. وقتی با هم کار می‌کنیم، انرژی حضور در یک اتاق با کسی را داریم. نمی‌دانیم چه کسی مکالمه را شروع کرده؛ فقط می‌دانیم که به جایی رسیده‌ایم. این همان حسی است که یک همکاری نویسندگی عالی در بردارد. من این حس را با امیلی مورتیمر هم در «جی کلی» داشتم.

چطور این اتفاق افتاد؟

وقتی «برفک سفید» را ساختیم، او را بهتر شناختم، چون بچه‌هایش در آن بازی می‌کردند. ایده «جی کلی» را داشتم، اما دقیقاً نمی‌دانستم چطور باید آن را بسازم. داشتم در موردش با او صحبت می‌کردم و از هر چیزی که می‌گفت خوشم می‌آمد. بنابراین روز بعد با او تماس گرفتم و از او پرسیدم که آیا می‌خواهد آن را با من بنویسد؟

من همیشه کنجکاو بوده‌ام که همکاری در نویسندگی واقعاً چگونه است. آیا یکی حرف می‌زند و دیگری تایپ می‌کند؟

فکر می‌کنم کسی که قرار است آن را کارگردانی کند، بیشتر شبیه یک تیپ‌ساز است، چون کسی است که آن را مهار می‌کند. دیگری می‌تواند کمی گسترده‌تر باشد. اما این اتفاق از هر دو طرف می‌افتد. فکر می‌کنم در نهایت کارگردان می‌داند چه نوع داستانی را بلد است تعریف کند. این موضوع وقتی «زندگی در آب» و «آقای فاکس شگفت‌انگیز» را با وس اندرسون می‌نوشتم، صادق بود. با گرتا و من، قضیه فرق می‌کند. با «باربی»، ما اساساً سعی داشتیم چیزی بنویسیم که ساخته نشود. و بعد آنقدر از آن خوشمان آمد که احساس کردیم باید آن را بسازیم و او باید آن را کارگردانی کند.

اخیراً چه فیلمی دیده‌ای که باعث شده دوباره نسبت به سینما هیجان‌زده شوی؟

وقتی روی فیلمی کار می‌کنم، هفته‌ای یک بار فیلم‌ها را برای عوامل فیلم، در سینما، نمایش می‌دهم. اغلب فیلمی است که به نوعی روی ما تأثیر گذاشته یا شبیه فیلمی است که همه‌ی ما روی آن کار می‌کنیم. بعد از مرگ رابرت ردفورد، «همه مردان رئیس‌جمهور» را نمایش دادیم و فکر می‌کنم فیلم تقریباً بی‌نقصی است. همچنین فیلم جدید ریک لینکلیتر، «موج نو» درباره ساخت «از نفس افتاده» گدار را خیلی دوست داشتم. فکر می‌کردم ساختن فیلمی درباره آدم‌های واقعی کار آسانی نیست. من عاشق آن کارگردانان موج نو هستم و عاشق آن فیلم‌ها. و می‌توانستم این حس را داشته باشم که، این گدار من نیست! این تروفوی من نیست! اما او این کار را خیلی خوب انجام داد. علاقه‌ی زیاد او به ساخت فیلم کاملاً مشهود است.

در مورد اینکه چطور در کودکی عاشق سینما شدی صحبت کن.

من والدینی داشتم که هر دو منتقد فیلم بودند، بنابراین فیلم‌ها دور و برم بودند. عاشق «ماجراهای رابین هود» بودم. عاشق «جادوگر شهر اُز» هستم که فکر می‌کنم همیشه حوالی عید پاک از تلویزیون پخش می‌شد. و بعد همه‌ی فیلم‌های مربوط به میمون‌ها که حوالی روز شکرگزاری پخش می‌شدند. «کینگ کونگ»، «پسر کونگ»، «جو یانگ قدرتمند». برای «جنگ ستارگان» و «ای.تی» سن مناسبی داشتم. در مقطعی از اوایل، به این زبان درونی دست پیدا کردم و با سینما بیش از هر شکل هنری، احساس ارتباط زیادی برقرار کردم. عاشق کتاب‌هایی درباره فیلم‌ها بودم، وقتی می‌توانستم به آنها دست پیدا کنم. اما اطلاعات زیادی وجود نداشت. نمی‌دانستم چگونه می‌توانم «ورایتی» یا چیزی شبیه به آن را پیدا کنم. می‌ترسیدم – می‌خواستم کاری انجام دهم که مطمئن نیستم مردم عادی بتوانند انجام دهند. کاش آن موقع «تصویر» لیلیان راس را خوانده بودم، که درباره‌ی ساخت «نشان قرمز شجاعت» جان هیوستون بود، و واقعاً همه چیز را به شما می‌گوید. این روایت فوق‌العاده‌ای از چگونگی ساخته شدن فیلم است. همچنین کتاب دیگری که لیلیان نوشت – مصاحبه‌هایی که با بازیگران انجام داد و بعد سؤالاتش را حذف کرد، و تنها گفتار بازیگران باقی ماند.

اسمش «بازیگر» است. آن را در سال ۱۹۶۸ به همراه خواهرش، هلن راس، نوشت.

در مستندی که من و جیک پالترو در سال ۲۰۱۶ درباره‌ی برایان دی پالما ساختیم – در ذهنم داشتم از تکنیک لیلیان استفاده ‌می‌کردم. ما روزهای زیادی با برایان درباره کل دوران حرفه‌ای‌اش گفتگوی طولانی داشتیم و فیلم هم همین است. اما ما صدایمان را درآوردیم، بنابراین فقط اوست که داستان را روایت می‌کند.

وقتی برای فیلم ادای احترام به گذشته به مجموعه کارهایت نگاه می‌کنی، آیا چیز دیگری به ذهنت می‌رسد که بخواهی در آینده انجام دهی یا به آن بپردازی؟

از نظر سینمایی، یا فقط چیزی کاملاً متفاوت باشد، مثلاً نجار بودن؟

هاها، همین. شاید بخواهی یاد بگیری که مثل دنیل دی-لوئیس یک کفاش بشوی.

دوباره در جایی هستم که واقعاً عاشق کاری هستم که انجام می‌دهم. از نظر جایگاه ستاره‌های سینما و فیلم‌ها، هر چقدر هم که دنیا الان عجیب باشد، می‌دانم جایگاه آنها برای من کجاست. من عاشق ساختن آنها و تماشای آنها هستم.

سوزان موریسون

نیویورکر

۳۰ نوامبر ۲۰۲۵