بحث سانسور در ایران قدمتی بس طولانی دارد، فارغ از شدت و حدت آن در دولت‌های مختلف، اما موضوعی نیست که به امروز و دیروز مربوط شود. اما اگر بخواهیم به این موضوع مبنایی و ریشه‌ای‌تر نگاه کنیم، سانسور در تعریف دقیق کلمه یعنی چه؟ سازوکار سانسور در کشورمان چیست؟ نگرانی‌های سانسورچی چیست و چه تلاشی برای رسیدن به هدفش در این مسیر انجام می‌دهد؟ اصلا نسبت میان سانسور، هنر و رسانه با نهاد قدرت چیست؟ اعمال سانسور در جهان مدرن و عصر هوش مصنوعی چگونه است و آیا شدنی است؟
در میزگرد برنامه «خط فرضی» سینمااعتماد کیوان کثیریان منتقد، شهرام مکری، فیلمساز و فیلمنامه‌نویس و حسام سلامت، جامعه‌شناس، پدیده سانسور و نسبت آن را با نهاد قدرت در عصر هوش مصنوعی بررسی می‌کنند. مشروح این گفت‌وگو را در ادامه بخوانید:
*کیوان کثیریان: سلام عرض می‌کنم خدمت تمام دوستانی که ما را در این برنامه می‌بینند. در این برنامه بنا داریم درباره یک پدیده صحبت کنیم که معمولاً نسبت میان هنر و رسانه را با نهاد قدرت تعیین می‌کند؛ سانسور. دعوت کردم از دو مهمان عزیز که خدمت‌شان باشیم و در این باره صحبت کنیم. جناب آقای شهرام مکری، فیلمساز و فیلمنامه‌نویس و آقای دکتر حسام سلامت، جامعه‌شناس. امیدوارم که بحث جذاب و خوبی داشته باشیم. خیلی خوش‌آمدید دوستان، مرسی از حضورتان. اگر اجازه بدهید با آقای دکتر سلامت بحث را شروع کنم. آقای سلامت اصلاً سانسور یعنی چه؟ کمی درباره مفهوم سانسور صحبت کنید.
حسام سلامت: من هم سلام می‌کنم به شما و شهرام عزیز و به دوستان. شاید بد نباشد از خود لغت شروع بکنیم؛ یعنی معنای لغوی واژه سانسور که فکر می‌کنم مستقیماً ما را پرتاب می‌کند به اصل قضیه. اصطلاح سنسورشیپ یا سنسور ریشه لاتینی دارد که برمی‌گردد به اتیمولوژی یا ریشه‌شناسی در زبان لاتینی و معنای دقیقش یعنی قضاوت کردن، داوری کردن، رسیدگی و ارزیابی و بررسی کردن منتها بیش از هر چیز [باید گفت] در دادگاه‌هایی که در رم باستان برگزار می‌شد، آن روند [و] آن رویه قضایی قضاوت و داوری را سنسور می‌گفتند یا همان سانسور خودمان. پس به این معنا سانسور ربطی دارد به یک موضع داورانه و یک جور قضاوت کردن. خیلی ربط دارد به بحث خودمان و به دلالت‌ها و اثراتی که امروز هم ما انتظار داریم از سانسور شاهد باشیم. به این معنا اگر که نسبت سانسور را با ریشه‌های لاتینی و رومی خودش بخواهیم حفظ کنیم، سانسور یک جوری به محکمه بردن معنا می‌دهد، یک جور محکمه قضایی. به تعبیر دقیق‌تر اگر بخواهم بگویم و خیلی مستقیم و روشن و فشرده، سانسور یعنی دادگاهی کردن اثر، اگر [قرار باشد] بحث‌مان را عجالتاً به اثر محدود کنیم.
گرچه احتمالاً در بحث که پیش برویم خواهیم گفت که سانسور می‌تواند دلالت‌های گسترده‌تری هم داشته باشد، ولی عجالتاً اگر بخواهیم تعریف خیلی مستقیمی از سانسور به دست بدهیم باید این جور گفت که سانسور یعنی قضایی کردن و دادگاهی کردن اثر و به این معنا سانسورچی- کسی که سانسور می‌کند- یک‌جور قاضی، انگار داور یا حتی بالاتر پلیس اثر [است] و همه قصه از همین جا با همین تعریف کاملاً ساده شروع می‌شود که برمی‌گردد به ریشه‌شناسی اثر و مستقیماً وسط بحثیم و همه تنش‌ها و دعواهایی که تازه از اینجا به بعد شکل می‌گیرد؛ قضاوت بر اساس چه معیارهایی، یا قضاوت بر اساس چه صلاحیتی، بر اساس چه شایستگی‌ای، بر اساس چه مرجعیتی، بر اساس چه رویه‌هایی که [اینها] بحث‌هایی است که احتمالاً در ادامه به آن خواهیم رسید.
*سانسور چه وظایفی دارد؛ یعنی قدرت برای اعمال شدنش روی اثر هنری و رسانه‌ای- این را محدود کنیم فعلاً به این در بحث‌مان چون هنر و رسانه بیشتر درگیر ماجراست و حالا ما بیشتر در آن وارد هستیم- سانسور و سانسورکننده چه وظایفی برای خودشان قائل هستند؟
سلامت: قبل از اینکه برسیم به سوال شما اجازه بدهید یک نکته داخل پرانتز بگویم. نکته بنیادی‌ای هم هست و بعدش هم ربطی به بخش قبلی صحبتم دارد؛ اینکه سانسور را باید بخشی از یک چیز بزرگ‌تر فهمید. من اسمش را می‌گذارم یک آپاراتوس (یعنی دم و دستگاه) یا ماشینی که یکی از چرخ‌دنده‌هایش سانسور است؛ یعنی ماشین سانسور یا آپاراتوس سانسور یا رویه‌ها و سازوکارهای سانسور زیرمجموعه یک چیز گنده‌تر هستند که عجالتاً من اسمش را در اینجا می‌گذارم- که با تاریخ جغرافیای سیاسی ما هماهنگ است- آپاراتوس یا دم و دستگاه یا ماشین پاکسازی. این ماشین دارد کار می‌کند و در هر جامعه‌ای هم یک جور کار می‌کند اما ما بحث‌مان را فعلاً و عجالتاً به ایران محدود کنیم. شما یک آپاراتوس پاکسازی دارید که در حوزه‌های مختلف دارد کار می کند، به شکل‌های متفاوتی هم کار می‌کند، گرچه کارکردش به شکل عام و کلان همان پاکسازی است که حالا بعداً باید به آن برسیم؛ [اینکه] اصلاً خود پاکسازی یعنی چه و پاکسازی چطور عمل می‌کند؟ خب، کلمه خیلی پربسامد و پرتکراری هم هست؛ در تاریخ بعد از انقلاب ما یکی از کلمات همیشه محبوب نظام سیاسی بوده، هر بار هم احیا و بازیابی شده [است].
خب، پاکسازی تمام هم نمی‌شود، این‌طور نیست که بگوید یک بار تمام شد، نه، مدام خودش را رفرش می‌کند و مدام این پاکسازی باید اتفاق بیفتد. حالا [این] پاکسازی همه جا اتفاق می‌افتد و در همه حوزه‌ها و میدان‌ها پیش می‌رود؛ در مدرسه، در دانشگاه، در محیط کار، در رسانه و غیره و غیره. سانسور بخشی از این نظام پاکسازی؛ یعنی آپاراتوس پاکسازی، است ولی به آن محدود نمی‌شود و بخشی از این پاکسازی به اتکای سازوکارهایی غیر از سازوکارهای سانسور به معنایی که پیشتر صحبت کردیم یعنی دادگاهی کردن اثر پیش می‌رود. خب، بگذارید پرانتز را اینجا ببندیم و یک تصویر کمابیش کلی در دست و بال‌مان باشد که اگر از سانسور حرف می‌زنیم از چی حرف می‌زنیم و نسبت به چه نظام سیاسی، اجتماعی و حقوقی کلان‌تری. حالا [برسیم به] سوالی که شما پرسیدید؛ سانسور چه کار می‌کند اصلاً؟ یا شاید بتوانیم پرسش شما را این‌طوری باز صورت‌بندی کنیم- اگر من مجاز باشم این‌طور باز صورت‌بندی می‌کنم که شاید بتوانم پاسخ بهتری به آن بدهم- سانسور چطور خودش را موجه می‌کند؟ اصلاً سانسور می‌گوید من هستم که…؟ که چی؟ و به این معنا خودش را طبیعی می‌کند؛ یعنی به خودش یک جور بداعت می‌بخشد که معلوم است که باید باشد.
من عجالتاً در اینجا- چون از زمان هم استفاده کنم و خیلی اطاله کلام اتفاق نیفتد- خیلی سریع ۶ سازوکار را که دارند توجیه می‌کنند یا حتی به یک زبان دیگر سازوکارهایی که به نام آنها سانسور دارد اتفاق می‌افتد [بگویم]، چون همیشه سانسور باید به نام یک چیزی اتفاق بیفتد و فی حد ذاته نمی‌تواند پیش برود و باید بگوید به نام چی؟ اولی یک جور پروای حقیقت است، یک جور دغدغه حقیقت داشتن است انگار. میشل فوکو یک فیلسوف فرانسوی است و یک جمله دارد که به درد بحث ما می‌خورد و مستقیماً برمی‌گردد به همین خط اولی که داریم دنبال می‌کنیم. این رفیق‌مان می‌گفت دولت‌هایی که دغدغه حقیقت ندارند خطرناک‌اند؛ یعنی برایشان مهم نیست که حقیقت چیست و دروغ چیست، اما حکومت‌هایی که خودشان را متولی حقیقت می‌دانند خطرناک‌ترین دولت‌ها هستند. حالا اینجا پیوند بین حقیقت و دولت یا حقیقت و قدرت خیلی مهم می‌شود.
اولین سازوکاری که دولت به نام آن عمل می‌کند- چون اینجا باز به صورت مشخص می‌خواهیم بحث‌مان را به دولت یا به نظام قدرتی که دارد سانسور را پیش می‌برد محدود کنیم- به واسطه همین پروای حقیقت داشتن است. ظاهراً سانسور قرار است حقیقت را از ناحقیقت جدا بکند بنا به ادعا. یکی از نام‌هایی که سانسور پشتش قایم می‌شود همیشه همین حقیقت است و در واقع یک جور رژیم حقیقت است. از همین رفیق‌مان فوکو هم یاد گرفتیم که حقیقت همیشه با یک جور نظام قدرتی که پشتیبانی و حمایت می‌کند از آن، میخش می‌کند و تثبیتش می‌کند و حاکمش می‌کند در پیوند است- حالا باز می‌توانیم در ادامه به این برگردیم که سانسوری که به نام حقیقت اتفاق می‌افتد چه جوری است و تا کجا می‌تواند پیش برود؟
سازوکار دوم ربطی به حقیقت ندارد، به یک جور خطر برمی‌گردد؛ سانسور باید دفع خطر بکند. سانسور و سانسورچی‌ها همیشه نظام توجیه‌شان این است که خطری وجود دارد که می‌تواند مثلاً به ذهن جوانان آسیب بزند. این تز خطر با یک جور آسیب‌پذیری در پیوند است. شما یک وضعیت یا یک سری آدم‌ها، یک سری طبقات، یک‌سری جمعیت‌های آسیب‌پذیر دارید که امر خطرناکی در کار است که می‌تواند همین‌ها را منحرف کند یا زیان برساند یا هر چیزی شبیه به این. بنابراین یکی دیگر از سازوکارهایی که سانسور به نامش عمل می‌کند همین دفع خطر است؛ باید از جامعه دفاع کرد، چرا؟ چون جامعه در معرض خطر است. باز با هزار و یک صورت‌بندی و کار سانسور به این معنا این است که امنیت را به نوعی برقرار کند- حالا امنیت به معنای وسیع کلمه- باز اینجا سوال این می‌شود که چی خطر است؟ چه چیز خطرناک است؟ جلوی چه خطری را باید گرفت؟ اصلاً آسیب‌پذیری یعنی چی و باز این ما را به یک سطح دیگری از بحث هدایت خواهد کرد. فقط یک نکته در این محور دوم بگویم؛ اینکه هیچ وقت خطر در نظام سانسور نباید تعریف بشود و هر چیز باید فی نفسه بتواند خطرناک تعریف بشود، عندالاقتضا بتواند بگوید این چیز خطرناک است و حالا با شکل‌هایی حذف شود یا طرد شود یا دستکاری شود یا هر چیز شبیه به این. سازوکار سوم چیزی است که من می‌توانم اسمش را بگذارم ترس از آشکارگی و افشا.
سانسور همیشه با یک جور آشکار شدن و با افشا شدن همیشه سر ستیز دارد و عاشق مخفی کردن و پنهان‌سازی و نگو و بی‌خیال و این‌جور چیزهاست. حالا اگر بخواهم بحث را کمی تدقیق کنم حتی می‌توانم این محور سوم و محور اول را که همان دغدغه حقیقت بود به‌ویژه با ارجاع به معنای یونانی خود کلمه حقیقت می‌دانید به هم ربط بدهم. یونانی‌ها به حقیقت می‌گفتند آلثیا یعنی آشکارگی. برای یونانی‌ها اصلاً حقیقت همان آشکار شدن و همان مرئی شدن بود و نظام سانسور همیشه به این معنا با این افشا شدن، این مرئی شدن، دیدنی شدن و شنیدنی شدن به معنای وسیع کلمه- همان آشکارگی- همیشه به درجاتی و بنا به دلایل مشخصی مشکل داشته. باز دوباره اگر مجال باشد می‌توان صحبت کرد که این مرئی شدن، این آشکار شدن و این نظام دیدنی شدن چیزها چرا برای نظام قدرت همیشه دردسرساز است و چرا نظام قدرت می‌خواهد چیزهایی دیدنی نباشد، شنیدنی نباشد و گفتنی به این معنا نباشد و به نام همین قصه پیش می‌رود و عمل می‌کند.
آن سه مورد دیگر را خیلی سریع‌تر بگویم چون بحثم طول کشید. چهارمی یک جور ایده صغارت مخاطب است؛ صغیر بودن. یکی دیگر از کلک‌هایی است که سانسور همیشه می‌زند و رویش هم خیلی سرمایه‌گذاری می‌کند ایده صغیر بودن است؛ اینکه عقل‌شان نمی‌رسد، اینکه هنوز سن‌اش آن‌قدر نشده و فهم‌شان را ندارند و خب، هزار یک قصه دیگر پشت این ماجراست و در تاریخ ما ریشه‌های خیلی خیلی عمیق دارد. اصلاً خود همین ایده صغارت که آدم‌ها عقل‌شان نمی‌رسد پس نیازمند مرجعیتی هستند- حالا هر اسمی که می‌خواهد داشته باشد- که به نام آنها فکر کند یا برای آنها و به جای آنها فکر کند یا اصلاً به‌شان بگوید به چی فکر کنند، به چی فکر نکنند و غیره و غیره. بنابراین در رکن چهارم قضیه یک جور ایده صغیر بودن وجود دارد؛ هیچ نظام سانسوری نمی‌تواند عمل کند مگر اینکه به شکلی و به درجه‌ای به این ایده صغیر بودن مخاطب باور داشته باشد که البته عجین می‌شود و وصل می‌شود با دیگر محورهایی که صحبت کردم و در ادامه صحبت خواهم کرد.
پنجمی یک جور به نام وحدت است، همه باری که کلمه وحدت، همرنگی و همنوایی دارد. اصلاً ایده جامعه- به معنای وسیع کلمه- اساساً متکی به وحدت است، یعنی تا حدی از وحدت و همنوایی و همرنگی و یکپارچگی وجود نداشته باشد جامعه هم اصلاً جامعه نمی‌شود و سنگ روی سنگ بند نمی‌شود. حالا این وسط کلی قصه پیش می‌آید که به نام حفظ وحدت شما چه چیزهایی را باید کنار بگذارید؟ چه چیزهایی را باید حذف کنید یا این وحدت تا چه پایه مستلزم این است که شما تفاوت‌ها و کثرت‌ها و آن نت‌های خارج از همنوایی را حذف بکنید؟ یکی از پارادوکس‌هایی که همیشه جامعه‌شناسی همیشه با آن قصه دارد همان پارادوکس وحدت و کثرت است که چطور شما می‌توانید حدی از وحدت و یکپارچگی را حفظ کرده و در عین حال بتوانید حدی از کثرت و تفاوت را هم حفظ کنید. سانسور همیشه شیفته این وحدت کلمه و همنوایی است و به این معنا همیشه با یک جور مخالف‌خوانی، با یک جور دگراندیشی یا هر چیزی شبیه به این سر ستیز دارد.
پس در محور پنجم وحدت است که سانسور را توجیه می‌کند و آخرین [محور] که خیلی هم مهم است ساختن واقعیت است. در واقع سانسور قرار است واقعیت را بسازد. اصلاً نظام سانسور در این سازوکار ششم- باز هم می‌گویم هیچ‌کدام از این سازوکارها به تنهایی عمل نمی‌کنند و درهم‌تنیده با دیگر سازوکارها پیش می‌روند- این است که به شما یک واقعیت بدهد و بگوید واقعیت این است. واقعیت‌سازی همیشه یکی از کارهای نظام سانسور بوده به شکل‌های مختلف. کل این دم و دستگاه و این آپاراتوس‌های سانسور، چه آنجا که در مدارس عمل می‌کند، چه آنجا که در رسانه‌ها عمل می‌کند و چه آنجا که در نظام سیاسی عمل می‌کنند، دقیقاً کارشان این است که به شما یک واقعیت بدهند یا به تعبیری واقعیت را جعل کنند، لزوما نه به معنی دروغ چون یکی از معانی جعل دروغ است و معنی اولیه جعل یعنی ساختن و یک جور کانستراکت کردن به معنی دقیق کلمه از خود واقعیت است؛ یعنی واقعیت تبدیل می‌شود به یک کانستراکشن، به یک سازه، به یک سازش- که شاید تعبیر بهتری باشد- به یک سازه و مصنوع و حالا باز اینجا شما باید بحث بکنید چه سازوکارهای قدرت ی همواره دست‌اندرکار هستند که واقعیت پشتیان یا واقعیت مطلوب نظام قدرت را برای شما بسازند و سانسور این وسط چه خدمتی می‌کند به ساختن واقعیت. فکر می‌کنم با این ۶ محور می‌شود بحث را…
*آقای مکری به عنوان فیلمساز و کسی که فکر می‌کنم در جمع ما بیشتر از همه مستقیماً با این ماجرا در حوزه سینما درگیر باشند، شاید خیلی بیشتر بتوانند بحث را انضمامی و مصداقی بکنند تا درباره‌اش بیشتر حرف بزنیم. آقای مکری کسی که سانسور می‌کند- حالا نمی‌دانم بگوییم متولی سانسور- با توضیحاتی هم که آقای دکتر دادند چه صلاحیت فنی و حرفهای دارد و چه تسلطی بیش از شما دارد که روی کار شما قضاوت کند یا با موضوع امروز جلسه سانسورش کند؟ آقای مهرجویی- خدا رحمت‌شان کند- در یکی از ویدئوهایی داده بودند و خیلی هم عصبانی بودند نکته کلیدی‌ای را به نظرم مطرح می‌کنند در این باره و می‌گویند: من داریوش مهرجویی‌ام، فلان جا درس خواندم، فلسفه خواندم، فیلمسازم، تو کی هستی؟ تو که می‌خواهی جلوی کار من را بگیری کی هستی و شماها مثل اشباحید. در واقع، تعریضی دارد به پنهان بودن این ماجرا و همین‌طور که [آقای سلامت] فرمودند اینکه هیچ چیز واضح و مشخص و شفاف نباشد در این موضوع و اینکه شماها کی هستید، اصلاً شماها چه صلاحیتی دارید که کار من را سانسور کنید یا حالا به طریق اولی به کار من مجوز بدهید؟ متولی سانسور اصولاً در این زمینه تعریفش از نظر شما چیست؟
مکری: من هم سلام می‌کنم به شما، حسام عزیز و بینندگان این برنامه. فکر می‌کنم در این جلسه نکته‌ای که برایم مهم است این است که بتوانم مقداری راجع به سازوکار درک سانسور صحبت بکنم یا بتوانیم این را جا بندازیم؛ یعنی این جلسه خیلی قابلیت این را دارد که یک رویکرد انتقادی نسبت به معنا و مفهوم سانسور و چیزهایی از این دست داشته باشد، ولی از طرف دیگر احساس می‌کنم تا وقتی که درک نکنیم؛ مثلاً در جایگاه کسی که سانسور می‌کند ننشینیم و یک بار دنیا را از دید او نبینیم و ماجرا را از دید او نبینیم، نمی‌توانیم بفهمیم که در مقابل این طرف احتمالاً باید موضع‌گیری کرد یا نه، یا در دنیا موضع‌گیری شده یا نه و جریانات مختلف چه کاری در قبالش انجام داده‌اند؟ به همین خاطر ممکن است حرف‌هایی که در این نشست می‌زنم در جهت درک این سازوکار باشد از منظر خودم؛ یعنی فکر کنم آن سازوکار نگران چه چیزهایی است و این نگرانی را از کجا می‌آورد و چه تلاشی می‌خواهد در موردش بکند؟
اگر بخواهم با این دید به سوال شما جواب بدهم باید بگویم وضعیتی که در سانسور وجود دارد را به سه دوره مختلف تقسیم می‌کنم. بگذارید از اینجا شروع کنم که همان‌طور که توضیح دادم- برای اینکه برای خودم هم قابل فهم بشود و بتوانم به یک زبان مشترک برسم- مبنا بر این است که یک نظام حاکم داریم، یک نظام قدرت داریم و در سانسور به نظرم یکی از اتفاقات مهم این است که سازوکار رسیدن به این قدرت و رسیدن به این حاکمیت خیلی باید مورد توجه قرار بگیرد، چون خیلی وقت‌ها اکثریت و یک مجموعه اکثریتی می‌تواند اعتماد بکند به آن سازوکار به خاطر اینکه آن حاکمیت از مسیر آن قدرت به آنجا رسیده و می‌تواند به آن اعتماد کند. پس یکی از مسائل مهمی که باید به آن توجه بکنیم این است که وقتی می‌گوییم سانسور نمایندگی می‌کند یا گیت است یا پاکسازی می‌کند برای نظام قدرت [آن هم] در راستای نظام قدرت، اول باید ببینیم آن نظام قدرتی که از آن حرف می‌زنیم چقدر از مشروعیت، قدرت یا سازوکارش مورد توجه آن مجموعه یا مورد قبول مجموعه‌ای است که پاکسازی را به خاطرش انجام می‌دهد. این به نظرم بحث خیلی مهمی است که باید مد نظر داشته باشیم.
فکر می‌کنم در راستای همین ایده باید فکر کنیم که سانسورچی در گیت‌هایی قرار می‌گیرد که با اطلاعات سروکار دارد؛ یعنی مهم‌ترین نکته برایش این است که چه اطلاعاتی از این گیت عبور می‌کند و به مصرف جامعه می‌رسد یا برعکس چه اطلاعاتی حتی به مصرف حاکمیت می‌رسد. حتی می‌توانیم فکر نکنیم که سانسورچی صرفاً در جهت مردم و در جهت اکثریت و در جهت جامعه دارد سانسور می‌کند. بعضی وقت‌ها در تاریخ می‌بینیم که سانسورچی برعکس هم رفتار می‌کند و اطلاعات را اشتباه به حاکمیت منتقل می‌کند یا گیت‌های اشتباهی به حاکمیت نشان می‌دهد. در واقع، سانسورچی رابطه‌اش با اطلاعات و با نظام اطلاعاتی است. برای همین من وضعیت سانسور را به سه دوره مختلف تقسیم می‌کنم که فکر می‌کنم ما در دوره میانی هستیم و البته توجه من بیشتر به دوره سوم است. در دوره اول یک داستان بزرگ داریم که اکثریت جوامع آن داستان بزرگ را قبول می‌کنند. داستان بزرگ به دوران قبل از پرسشگری و به دوران قبل از تکثیر تفکر مربوط می‌شود. به محض اینکه ما می‌فهمیم هر کدام از آدم‌ها می‌توانند نظر خودشان را داشته باشند و نظر خودشان را بر خلاف داستان بزرگ ابراز کنند، اینجاست که سانسور شروع می‌کند به رفتار کردن؛ یعنی اگر تقابل کلیسا و جوامع را اولین دوران بدانیم یا مثلاً گالیله که دادگاهی می‌شود- در همان اصطلاح درستی که به کار بردند نظرش در دادگاه محاکمه می‌شود- ما فکر کنیم استارت را از آن موقع بزنیم…
*یا سقراط حتی، شوکران و…
مکری: بله، به نظرم هر ایده‌ای که تفکر مدرنیسم را با خودش بیاورد و حتی از شوکران سقراط ممکن است بتوانیم شروع کنیم. ولی فکر می‌کنم نظام چاپ و احتمالاً گالیله را بتوانیم مصادیق دقیق‌تر و درست‌تری بگذاریم. به نظرم تا همین چند سال پیش ما در این دوره هستیم؛ دوره‌ای که اطلاعات در حال تکثیر شدن است و گیت‌هایی وجود دارد که باید در مورد این اطلاعات به نفع نظام قدرت تصمیم‌گیری بکند. این نظام قدرت ممکن است مشروعیت خودش را از مردم بیاورد، ممکن است مشروعیت خودش را از سیستم‌های دینی بیاورد و حتی ممکن است مشروعیت خودش را از سیستم‌های نژادی یا حتی از پول و سرمایه بیاورد…
*و از اخلاق…
مکری: بله، به نظرم هر کدام از اینها یک ایده اخلاقی برای خودشان تعریف می‌کنند. می‌خواهم بگویم وقتی ما درباره نظام قدرت حرف می‌زنیم لزوماً به این معنا نیست که نظام قدرت مشروعیت خودش مثلاً از دین می‌آورد، خیلی وقت‌ها ممکن است از پول بیاورد یا از نژاد؛ مثلاً وقتی در مورد آلمان در دوران نازیسم صحبت می‌کنیم یک مشروعیت نژادی ممکن است بر همه چیز سایه بیندازد. پس نظام قدرت در واقع یک تعریفی برای خودش ارائه می‌دهد و بر اساس آن تعریف فکر می‌کند داده‌هایی باید به جامعه برسد یا نرسد. چرا به قول شما این مشروعیت برای خودش قائل می‌شود؟ به خاطر اینکه معتقد است کار درست را انجام می‌دهد، معتقد است می‌خواهد در راستای محافظت کردن از آن قدرتی که احتمالاً مردم می‌خواهند یا دین می‌خواهد یا نژاد یا هر تعریف دیگری که بگذاریم، باید به مردم و به آن جمعیت کثیر بگوید چه چیزهایی برای آنها خوب است و چه چیزهایی برای آنها بد است. در نتیجه در این گیت- و در جواب سوال شما مثلاً در مورد یک رشته تخصصی مثل سینما- نظام سانسور می‌گوید نیازی نیست که یک سینماگر اینجا بنشیند، نیاز است کسی اینجا بنشیند که مصالح نظام قدرت را می‌شناسد و می‌داند چه به نفع مردم است و چه به نفع مردم نیست، پس می‌تواند آنجا به جای یک سینماگر آدمی که با آن سازوکار آشنایی دارد قرار بگیرد و بنشیند.
بگذارید پارت سوم را هم بگویم. اگر می‌گویم بخش اول، داستان بزرگ و بخش دوم، پرسشگری در مورد داستان بزرگ و تکثیر اطلاعات است، چرا می‌گویم تا چند سال پیش در این دوره بودیم؟ به خاطر اینکه فکر می کنم الان در عصری زندگی می‌کنیم که اطلاعات جلو زده؛ یعنی تکثیر اطلاعات و تولید اطلاعات از گیت‌هایی که می‌تواند آنها را کنترل کند جلو زده است. در واقع، به نظرم اشتباه است اگر خودمان را کماکان در دورانی بدانیم که احساس می‌کنیم گیت‌های اطلاعاتی و گیت‌های ورود و خروج اطلاعات می‌توانند موفق عمل کنند، بلکه وارد دورانی شده‌ایم که در این دوران تکثیر اطلاعات کار می‌کند.
به عبارت دیگر، پرسش اصلی من در چنین جلسه‌ای می‌تواند این باشد که ما در مواجهه با مثلاً هوش مصنوعی و سانسور می‌خواهیم چه کار کنیم؟ در مواجهه با اینترنت ماهواره‌ای و سانسور می‌خواهیم چه کار کنیم؟ در مواجهه با کودکان نسل آلفا- نه حتی کودکان نسل زی که زاییده اینترنت هستند- در مواجهه با کودکان نسل آلفا که زاییده نسل هوش مصنوعی هستند واین نظام سانسور می‌خواهیم چه کار بکنیم؟ چون چیزی که از آن حرف می‌زنیم یعنی سانسور، متعلق به آن دورانی میانی است و تعریفش را از دوران میانی و دورانی که هنوز امکان کنترل کردن اطلاعات شاید به شکل‌های مختلفی وجود دارد، می‌آورد. من هم مثل حسام آمدم و یک تقسیم‌بندی برای خودم انجام دادم و گفتم به نظرم سانسور در این دوران میانی چه وظایفی بر عهده خودش گذاشته که حتماً یکی از آنها پایبندی به داستان بزرگ و ارزش‌های قدیمی است؛ مثلاً در آمریکا سانسور صورت می‌گیرد در راستای حفظ نظام سرمایه‌داری. این را به عنوان نمونه می‌گویم چون حساسیت‌برانگیز است وقتی ما در مورد سانسور حرف می‌زنیم و امیدوارم کسانی اینها را که می‌شنوند فکر نکنند ما منظورمان لزوماً سانسور به مفهوم چیزی [است] که اینجا اتفاق می‌افتد- هر چند این چیزی است که ما بیشتر با آن در ارتباط هستیم- بلکه از سانسور در مفهوم گنده‌تر و بزرگ‌تر حرف می‌زنیم. پس وقتی می‌گوییم پایبندی به ارزش پیروز و به ارزش قدرتمند و ارزش حاکم [یعنی] مثلاً سانسور در نظام سینما در آمریکا هم به نفع نظام سرمایه‌داری رفتار می‌کند، یا مثلاً وقتی که راجع به اخبار حرف می‌زنیم، سانسور فکر می‌کند اخبار نادرست در جامعه منتشر می‌شود و او وظیفه خودش را این می‌داند که از تکثیر اخبار نادرست جلوگیری کند.
مساله‌اش اما از آنجا شروع می‌شود که راه‌حلی برای اینکه اگر خودش اخبار نادرست تولید کرد پیش روی ما نمی‌گذارد؛ یعنی اگر ما بپذیریم که هیچ‌کدام دوست نداریم اخبار نادرست را بشنویم و ما به عنوان مردم، به عنوان یک توده، همیشه دوست داریم در مواجهه با حقیقت قرار بگیریم- چیزی که حسام هم به آن اشاره می‌کند- اما اینکه تولید این حقیقت یا تولید ایده‌هایی که به نظر می‌رسد قرار است اخبار درست باشند از کدام منبع دارند اتفاق می‌افتند بیشتر تبدیل به یک جور جنگ تولید خبر می‌شود و گیت‌های مختلف در این جنگ تولید خبر شروع می‌کنند به رودررو شدن با همدیگر. یا مثلاً وقتی می‌گوییم داریم از سانسور حرف می‌زنیم آن ایده که از آن راجع به اقلیت و مواجهه آن با اکثریت حرف زدند ایده مهمی می‌شود؛ [اینکه] آیا ما باید نظر اکثریت را هر آنچه هست بر نظر اقلیت حاکم بدانیم یا امکان نفس کشیدن اقلیت با آن تعریف مترقی‌تری از دموکراسی- یعنی دموکراسی را داشتن حق اقلیت در حکومت اکثریتی بدانیم نه اینکه حکومت اکثریت بر جامعه‌ای که اقلیت هم در آن زندگی می‌کند- آیا این امکان را می‌توانیم در این نظامی که در سانسور دارد کار می‌کند برقرار کنیم یا نه؟ پس در جواب سوال شما فعلاً این جمله را بگویم که کسانی قرار است در گیت‌های سانسور بنشینند که پاسدار نظام ارزشی حاکم باشند، نه لزوماً متخصص در حوزه‌ای که دارند در آن سانسور اعمال می‌کنند که البته این به نظرم جای نقد دارد و می‌توانیم وارد نقدش بشویم که آیا سازوکار درستی است یا نه…
*خیلی ممنون. در ادامه صحبت شهرام یک نکته مهم وجود دارد. الان اطلاعات از همه چیز جلو زده و سیستم سانسور راه‌های جدیدی را هم همراه با این جریان دارد تجربه می‌کند. حالا با توجه به وجود فضای مجازی و تکثیر شدن رسانه و منتقل شدن رسانه‌های عمومی به شخص و اشخاص، هر کدام از ما الان یک رسانه هستیم، هر کدام از شهروندان یک رسانه شدند یا در اختیارش دارند و صداها زیاد شده؛ یعنی هجوم اطلاعات، انتقال اطلاعات و تکثیر صداهای مختلف در فضاهای غیررسمی [به وجود آمده است]. یکی از کارهایی که سیستم [سانسور] می‌کند این است که صداهای قوی‌تری تولید می‌کند که صداهای دیگر را تحت‌الشعاع قرار بدهد و نظام قدرت در همین زمین هم دارد بازی می‌کند؛ مثلاً [اگر بخواهیم] مصداقی صحبت کنیم شما می‌بینید ارتشی درست می‌شود در توییتر و فضای مجازی که صدا تولید بشود و آن صداها غالب بشود به صداهای دیگر. در این باره کمی حرف بزنیم؛ زمین بازی یک جورهایی عوض می‌شود. حالا بحث هوش مصنوعی خیلی بحث جدیدتری است اما این تولید صدا هم یکی از ابزارها شده برای سانسور و تغییر داده‌ها و اطلاعات و غالب کردن اطلاعاتی که مطلوب نظام سانسور است یا نظام قدرت…
سلامت: بحث خوبی است. نسبت به همین نکته‌ای که شما پیش کشیدید و تقسیم‌بندی سه‌گانه‌ای که شهرام عزیز به دست داد من یک بار مرور کنم و مبنا بگیرم، مناقشه هم کرد اما بگذریم از آن. در این تقسیم‌بندی سه‌گانه من این جور فهمیدم- اگر اشتباه می‌کنم شما اصلاح کنید- سه دوره داریم. دوره اول دوره روایت بزرگ است؛ انگار یک روایت بزرگی وجود دارد یا کلان‌روایتی وجود دارد که حاکم است و انگار مناقشه زیادی در قبال آن وجود ندارد؛ مثلاً روایتی که کلیسا یا دولت‌های توتالیتر به دست می‌دهند- هر اسمی که بخواهیم می‌توانیم رویش بگذاریم- [اما] انگار هنوز مناقشه‌ای شکل نگرفته و با کثرت همین صداها و روایت‌ها و جریان‌ها هنوز خیلی طرف نیستیم. یک دوره میانی داریم؛ مثلاً به واسطه همین رشد فردیت، رشد تفاوت‌ها، گسترش چندگانگی‌ها و غیره و غیره که شما با جوامع چندصدایی مواجه می‌شوید و اینجاست که سازوکار سانسور اهمیت پیدا می‌کند؛ مثلاً برای دولت‌ها- که ابزارش را هم دارند [مثل] سازوکار کنترل و دستکاری و مانیتورینگ و فلان- که در نهایت دنبال همان تولید وحدت کلمه یا تولید همنوایی و یکرنگی و یکپارچگی و این‌جور چیزها هستند. انگار این دوره میانی است. جامعه منفجر شده از حیث تفاوت‌ها و کثرت‌ها ولی در عین حال شما باید وحدتی را تحمیل کنید و همین جاست که انگار سانسور موضوعیت پیدا می‌کند. دوره سومی هم شهرام می‌گوید که اینجا دیگر زمین بازی کلاً تغییر می‌کند. من می‌گویم کلاً این را بپذیریم که سه‌گانه‌ای دارد کار می‌کند.
این سه‌گانه فرضی ممکن است با دوره‌های تاریخی خیلی مچ نشود اما سامانی به ذهن‌مان می‌دهد. سوال شما ظاهراً درباره این دوره سوم است. اسمش را می‌توانیم بگذاریم سرمایه‌داری متاخر، دوران پسامدرن یا دوران هوش مصنوعی یا دوران اینترنت ماهواره‌ای و غیره و غیره. اسمش هر چی می‌خواهد باشد؛ [مثلاً] عصر اطلاعات و از این اسم‌ها زیاد است. اینجاست که انگار سانسور دیگر نمی‌تواند عمل بکند یا دست‌کم با سازوکارها و تکنیک‌های قدیم نمی‌تواند کار کند و اینجا زمین بازی دارد تغییر می‌کند. چرا؟ چون مثلاً شما با چیزی سروکار دارید به نام مثلاً دموکراسی رسانه‌ای یا سروکار دارید با کثرت صداها و ابزارها و مدیوم‌هایی که- همان رسانه که گفتی- اصلاً سانسور را ممکن نمی‌کنند. برای همین رفیق‌مان فیلمش را می‌سازد و حالا به آن مجوز نمی‌دهند و نمی‌تواند اکران بکند به صورت آنلاین پخش می‌کند و ما هزار و یکی از این جور داستان‌ها شاهد هستیم…
مکری: من می‌خواهم یک پله از این فراتر ببرم؛ یعنی می‌خواهم بگویم در دوران متاخر آن تفاوتی که برایم وجود دارد اینجا دارد شکل می‌گیرد. نگاه کنید که ما در تاریخ سینما مثلاً وقتی سینما را تقسیم‌بندی می‌کنیم به دوران کلاسیک و مدرن و پسامدرن و سینمای معاصر- این تقسیم‌بندی چهارگانه معروفی که داریم- لزوماً این را منطبق بر سیر تحولات تاریخی به مفهوم تاریخ هنر در نظر نمی‌گیریم. مثلاً در سال ۱۸۹۵ که سینما به وجود می‌آید تا مثلاً سال‌های ۱۹۶۰ که ما سینمای کلاسیک را در آن دوره داریم منظورمان تطابق بر دوران کلاسیک یا طبقه‌بندی دوران کلاسیک نیست، چون که سینما به ذات هنر مدرنی است در همان سال‌هایی که به وجود می‌آید. از این منظر در خود سینما بخواهیم یک تقسیم‌بندی انجام بدهم و بخواهم دوران تاریخ سینما را در این دوران- منطبق بر سانسور می‌گویم- اگر بخواهم بررسی بکنمـ حالا می‌توانیم درباره‌اش با جزییات بیشتری حرف بزنیم- ولی فکر کن ما از ابتدای تاریخ سینما تا حدود سال‌های ۱۹۵۰- از سال‌های ۱۹۵۰ تا ۱۹۶۵- دو شکل قانون مختلف برای سانسور داریم. از ۱۹۶۵ تا به همین امروز، تا اعتصاب بازیگران- دقیقاً همین چیزی که الان در آن هستیم- یک شکل [دیگر] از سانسور داریم. به خاطر اینکه بتوانم نکته‌ام را بگویم [به این اشاره کنم که] من امروز صبح قبل از اینکه به برنامه و گفت‌وگویمان بیایم یک ویدئو در اینستاگرام دیدم. در آن ویدئو چهره بازیگران ایرانی را در برخی از دیالوگ‌هایی که می‌گفتند با بازیگران دنیا تطبیق داده بودند؛ مثلاً آقای شهاب حسینی را در پلانی از فیلمش صورت برت پیت گذاشتند. شما دیالوگ‌های شهاب حسینی را با آن لباس و با آن پس زمینه و با آن نور دارید می‌بینید ولی چهره‌ای که دارد صحبت می‌کند برت پیت است. اینجا سانسور چطور می‌خواهد رفتار بکند؟ از این بابت می‌خواهم بگویم که ما کل تاریخ سینمای ایران را می‌توانیم از این به بعد با لباس‌های متفاوتی ببینیم. این همه سر مساله اینکه پوشش بازیگران باید در فیلم‌های ایرانی چطور باشد صحبت می‌کنیم، اما پنج سال بعد می‌توانید فیلم‌های آقای حاتمی، فیلم‌های آقای مسعود کیمیایی و فیلم‌های آقای حاتمی‌کیا را با هر لباسی که دوست دارید ببینید. اینجا چطوری دارید به مفهوم سانسور نگاه میکنید. این آن چیزی است که می‌گویم یک‌دفعه ماجرا برای ما متفاوت می‌شود…
* اساساً زمین بازی عوض می‌شود…
سلامت: من متوجه دغدغه‌های آینده‌نگرانه هستم و اتفاقاً به نظرم خیلی خوب است یواش‌یواش سیستم فکر کردن‌مان هم عادت به یک جور آینده‌بینی، آینده‌نگری و آینده‌پژوهی بکند. اتفاقاً هیجان‌انگیز هم هست که شما پنج سال دیگر کجای داستان هستید. ولی راستش را بخواهید من کمی می‌خواهم مقاومت کنم در برابر این [رویکرد]؛ مشروعیت این رویکرد را به رسمیت می‌شناسم ولی یک نگرانی تحلیلی و راستش را بخواهید سیاسی در قبالش دارم. این دغدغه هم خیلی ساده و حتی بدوی است. من می‌گویم اصلاً پنج سال دیگر این‌قدر هوش مصنوعی پیشرفت می‌کند که این چیزها به چشم نمی‌آید یا شما انبوهی از امکانات خواهی داشت و [مثلاً خواهید گفت] اینجا اجازه ندادید فلان کار را بکنم می‌روم جای دیگری این کار را می‌کنم یا یک جور دیگری این کار را می‌کنم. این اتفاق خواهد افتاد، ولی من می‌گویم همین لحظه و همین جا اتفاقاً شما هنوز هم با سازوکارهای بدوی سانسور سروکار دارید که یک‌سری امکانات را از شما می‌گیرد و یک‌سری زندگی‌ها را نابود می‌کند. بله، در آینده دیگر نخواهد توانست و یا به مرور امکان‌های دیگری ملت پیدا می‌کنند و ابتکار و خلاقیت [خواهند داشت]، ولی همین لحظه و همین جا برای من خیلی مهم است. همین لحظه اکنون این سازوکارها چطور پیش می‌آیند و اتفاقاً چطور بازی خودشان را به سبک و سیاق خودشان پیش می‌برند؟
درست است باید خیلی حواس‌مان این وسط جمع باشد که در دهه ۶۰ نیستیم و مدت‌هاست که داریم بحث می‌کنیم راجع انحصار صداوسیما، ولی راه دور نرویم و همین امروز هم انحصار صداوسیما شکسته، نه به معنای کار تلویزیون‌های ماهواره‌ای خارج از کشور بلکه در همین ساختار نظام سیاسی و حقوقی موجود، با همین روزنامه‌هایی که دیگر فقط روزنامه چاپ نمی‌کنند بلکه بخش صوتی و تصویری و اینها هم دارند؛ مثل همین تجربه‌ای که ما الان داریم تا انبوهی از این تلویزیون‌های اینترنتی و شبکه خانگی و غیره و غیره، اینها انحصار صداوسیما را شکانده و دعوای قدرت هم هست. چند ماه پیش بحث بود باید بروند دوباره زیر پوشش صداوسیما یا نباید بروند زیر پوشش صداوسیما و غیره.
سلامت: من هم می‌دانم بازی خیلی دینامیک و میدان خیلی چندگانه و پویا شده که شما دیگر نمی‌توانید مونوپولی یا انحصار تام و تمام ایجاد کنید. خلاصه صداها به گوش می‌رسند، خلاصه تصاویر منتشر می‌شوند، خلاصه مقالات و کتاب‌ها به دست این و آن می‌رسند و همه اینها وجود دارد، ولی می‌خواهم بگویم این سانسور و نظام سانسور را بلاموضع نمی‌کند، بلکه پیچیده‌تر می‌کند. بسیار بسیار پیچیده‌ترش می‌کند و مقاومت در برابر آن هم به همان اندازه پیچیده‌تر خواهد شد؛ اینکه چطور می‌خواهید در برابر این رویه‌های دادگاهی کردن اثر و هنرمند مقاومت بکنید؟ همین الان در ایران انگار ما در زمان‌های متفاوتی زندگی می‌کنیم، انگار همزمان در چند زمان زندگی می‌کنیم. از یک حیث هم عصر هوش مصنوعی است و خیلی از امکاناتش الان در همین جامعه دارد آزاد می‌شود؛ مثل همین مثالی که زدید، ولی در عین حال در عصر حجر- حالا هر اسمی که می‌خواهیم برایش بگذاریم- هم داریم زندگی می‌کنیم. این ناهمزمانی اسکیزوفرنی سیاسی‌ای که ما در آن هستیم…
مکری: بی‌تاریخ بودن…
سلامت: یک‌جور آشفتگی فرهنگی و زمانی و تاریخی که در آن هستیم، باعث می‌شود خیلی جنگ‌مان به تعبیری پیچیده‌تر شود و همزمان در چند جبهه باید به اصطلاح بجنگید. شما اشاره‌ای کردید که خوب است؛ می‌گویید بخشی از این نظام سانسور را باید ببریم زیر تکنیک‌ها و یکی از تکنیک‌هایی الان که خیلی باب شده و اسمش روی خودش هست و خیلی جا افتاده جنگ روایت‌هاست، چون شما دیگر انحصار روایت ندارید و فقط تو نیستی که قصه‌ات را تعریف می‌کنی مثلاً راجع به دهه ۶۰. نه، الان انبوهی از آدم‌ها هستند که قصه تعریف می‌کنند و روایت‌شان را به دست می‌دهند؛ خب، این یعنی دموکراسی و تمام شد؟ یعنی صداهای متفاوت؟ نه، اتفاقاً اینجا بازی پیچیده‌تر می‌شود و دموکراسی هم ختم قضیه نیست، ختم جنگ نیست و جنگ را پیچیده‌تر می‌کند؛ همین جنگ روایت‌ها را. حالا کدام روایتی می‌تواند صدایش را غالب‌تر کند یا کدام روایت می‌تواند روایت‌های دیگر را به اصطلاح مخدوش بکند؟ مدتی است دارم به مفهوم پارازیت یا نویز فکر می‌کنم؛ اینکه چطور می‌توانی در روایت‌های دیگران نویز و پارازیت بندازی و روایت‌شان را خراب کنید…
*من یک پرانتز باز بکنم درباره همین نکته‌ای که شهرام درباره هوش مصنوعی گفت. درست است که آن ابزار مثل فضای مجازی دست ماست ولی دست آن نظام هم هست. آن هم در واقع می‌آید از تمام توانش در همین زمین استفاده می‌کند که توان بالایی هم هست؛ یعنی یک برت پیت دیگر می‌آورد که مثلاً روی چهره شهرام مکری حرف دیگری می‌زند. اینجا نظام سانسور و نظام قدرت هم وارد همین زمین بازی می‌شود و از امکانات جدید استفاده می‌کند؛ مثل امکان فضای مجازی و می‌خواهد صدایش را باز بلندتر کند.
مکری: می‌دانید هدفم بیشتر از اینکه بخواهم هشداری راجع به آینده بدهم و بگویم آینده‌ای وجود دارد اتفاقاً همان‌طور که می‌گویید معطوف به زمان حال است؛ چرا ما به قول شما هنوز در چارچوب اصول قدیمی یعنی با یک سازوکار کهنه و قدیمی و از مد افتاده در دنیا داریم روی ایده‌هایی پافشاری می‌کنیم، در حالی که دنیا این مرحله را پشت سر گذاشته و راجع به آن شاهکارهایی درست کرده و تجربه‌های مختلفی داشته و نه تنها همه این کارها را کرده بلکه دارد به مرحله بعد و به ایده‌های بعدی فکر می‌کند. در واقع، هدفم این است که با هشدار دادن راجع به آن آینده، نظامی را که الان وجود دارد را ناکارآمد نشان بدهم و راجع به ناکارآمدیش صحبت بکنم. اگر هر کدام از ما بتوانیم در آینده در خانه‌هایمان، با گوشی‌هایی که داریم، با سیستم کامپیوتری‌ای که جلوی ماست و با کمک هوش مصنوعی که خودش را به جهان متصل کرده، فیلم‌های خودمان را تولید بکنیم و در آن از هنرپیشه‌ها، داستان‌ها و ایده‌هایی که کل جهان در اختیار ما قرار می‌دهد استفاده کنیم، آیا مضحک به نظر نمی‌رسد که در فاصله دو قدمی این تحول برای تک‌تک ایده‌هایی که می‌خواهیم در سرمان باشد، برویم جایی بگوییم لطفاً به ما اجازه بده که بسازیمش؟ در حالی که اگر کمی سرمان را بالا بیاوریم، می‌بینیم که دو سه سال دیگر هیچ کسی این فعل را انجام نمی‌دهد. این کاری است که ابزار، تکنولوژی و نظام جهانی پشت سر گذاشته و از آن رد شده است. آن موقع که ما نگران بودیم- چند سال از این ماجرا گذشته- که شبکه‌های تلویزیونی‌مان از کانال یک و دو می‌خواست بشود سه، چهار و پنج اما همان موقع دنیا داشت به سمت تی‌وی‌‌اودی‌ها و وی‌اودی‌ها پیش می‌رفت. ما هم کمی به خودمان نگاه کردیم که در کشورمان جاهایی داریم که دارد سریال تولید می‌کند و فیلم می‌سازد و اصلاً آن قوانین برایش کار می‌کند و کماکان هنوز در آنها هست. به خاطر همین می‌خواهم بگویم- حتی همدلانه با نظام سانسور- که این روش‌ها قدیمی است، این روش‌ها کهنه است و دیگر جواب نمی‌دهد…
سلامت: می‌فهمم. یک کلمه به کار بردی و من می‌خواهم تعریضی به آن بزنم؛ گفتی مضحک نیست؟ چرا خیلی مضحک است، ولی نکته بامزه این است- خیلی داشتم به این فکر می‌کردم- که واقعاً ژانر درخور سانسور چیست؟ به تعبیر تو اگر بخواهی سانسور را در هنر نشان بدهی در چه ژانری باید نشان بدهی؟ من تنها ژانری که به نظرم رسید کمدی است. به یک معنا درخورترین ژانر برای نمایش خود سانسور کمدی است، چون خود سانسور به معنایی کمیک است و همین، مضحک است که [برای] هر کسی که تنش به تنش سانسور خورده باشد- من چون خودم مدتی در کار کتاب بودم و خیلی از نزدیک ماجرای سانسور را دیدم- واقعاً به یک معنا چون وقتی می‌رفتی [می‌پرسیدی که] آقا چی شد مجوز کتابمان، می‌گفت آقا این هم لیست اصلاحاتش است، خب، تو نمی‌توانستی که نخندی. البته خنده عصبی دیگر و خنده هیستریک، نه به معنی قاه قاه چقدر بامزه، بلکه یک جور خنده هیستریک که چطور چنین چیزی ممکن است…
*اتفاقاً در همان سانسورها چیزهای خنده‌داری هم از آب درمی‌آید…
سلامت: بله، همین کمیک بودن موقعیت… درست است که سانسور چیز خیلی جدی و خشنی به نظر می‌آید- و واقعاً هم هست- یعنی یک جور حذف کردن، نابود کردن و یک جور نظام مرگ است، [اما] در عین حال واقعاً یک مضحکه است. هر چقدر هم جلوتر می‌رود باز آن ناهمزمانی یا اینکه در این زمانه این بازی چیست و این تناقض هم خودش حدی به نظرم هیستریک از کمیک یا مضحکه بودن تولید می‌کند.
اما نکته بعد که باز برمی‌گردد به نکته‌ای شهرام روی آن تاکید می‌کند و همچنان می‌خواهم مقاومت بکنم، این است که یک مساله خیلی ساده وجود دارد. همین ماجرای بدوی بودنش هم آدم را عصبی می‌کند، هم آدم را می‌خنداند و هم تو مطمئن نیستی همین اینترنت کوفتی تا کی وصل است، مطمئن نیستی این فیلترشکن لامصب که خودشان هم تولید می‌کنند کار می‌کند و هزار و یک قصه دیگر؛ یعنی یک‌سری از مسائل و بحران‌هایی که ما داریم دقیقاً به همین معنا که بله، جهان دارد با سرعت می‌رود جلو، بدوی و ابتدایی است؛ یعنی یک جا اتفاقا رژیم قدرت، رژیم حاکم یا هر اسمی که رویش بگذاریم با همین چیزهایی که خیلی خیلی دم‌دستی و ابتدایی است گیرت می‌اندازد. شما فقط ببینید سرنوشت مثلاً همین استارتاپ‌ها که خود نظام سیاسی حاکم رویش حساب باز کرد که برویم به سمت شرکت‌های دانش‌بنیان و استارتاپ‌ها و… [چه شد؟] می‌دانید تنها حوزه‌ای که مهاجرت معکوس داشتیم در همین حوزه آی‌تی و های‌تک بود؛ یعنی کسانی که رفته بودند برمی‌گشتند چون اینجا بازار بکری داشت و آن‌طرف بازار اشباع است. خب، تنها جایی بود تا چند سال پیش شما دست‌کم مهاجرت معکوس داشتید، ولی بعد از ماجرای ۹۸ و قطعی اینترنت [عوض شد]. ما زمانی را داشتیم که توانستند دو هفته، بیشتر یا کمتر، اینترنت را در ایران قطع کنند و دقیقاً در عصر جامعه اطلاعاتی، شبکه‌ای شده، هوش مصنوعی و ماهواره‌ای استارلینک آقای ماسک یک کشور کاملاً منزوی بسازند که هیچ جای دنیا نداند چه اتفاقی می‌افتد و یک‌دفعه شما را تبدیل کنند به گتو و ناگهان از تمام دنیا جدایت بکنند.
[این] همان بدوی‌ترین شیوه‌های ممکن [است] یا از خود تو به عنوان کسی که کارگردانی و همین مواجهه را داشتی، وقتی پرسیدم فیلم چه کار می‌کنی و اینها؟ خیلی جالب بود که گفتی من نمی‌دانم اینجا بسازم یا جای دیگر بسازم. قضیه به همین سادگی و به همین خنکی و به همین مضحکه یا همان کمدی هیستریک است که دغدغه سیاسی من، من را به این سمت هدایت می‌کند که بگویم هنوز هم که هنوز است در عصر پسامدرن ناگهان تو می‌توانی در یک وضعیت آسیب‌پذیری محض قرار بگیری؛ یعنی احساس کنی که تمام امکانات تو ته کشیده به عنوان یک آرتیست. اصلاً این هنرمندکشی که به شکل‌های مختلف الان در جریان است. حالا شما بگو هوش مصنوعی تا چند سال دیگر این قضیه را منتفی می‌کند. چو فردا شود فکر فردا کنیم، ولی الان با این همه آدم که به معنایی از کار افتادند چطور می‌توانید مواجه بشوید؟ چون یکی از کارهای سانسور از کار انداختن است به معنای دقیق کلمه [که] دقیقاً تو را از کار بیندازند و فشلت بکنند و حالا بالاترین و نهایی‌ترین حد سانسور هم کشتن مولف است و کیست که نداند ما داریم در تاریخی زندگی می‌کنیم که نظام سانسور به این نهایی‌ترین حد هم بارها و بارها متوسل شد و هنوز هم اگر نیازی ببیند متوسل می‌شود. می‌خواهم بگویم وقتی ما می‌خواهیم در این جغرافیا و در سال ۱۴۰۲ با این آشفته‌بازاری که در آن هستیم راجع به سانسور حرف بزنیم کمی سنسورهای من شروع می‌کند به تحریک شدن و فکر می‌کنم این‌طور جاهاست باید کمی سخت‌گیرتر باشیم…مکری: نکته‌ای را که داری به آن اشاره می‌کنی می‌فهمم. در واقع، به نظر می‌رسد که ما دو تا راه‌حل می‌توانیم در نظر بگیریم؛ یا اینکه فکر کنیم مثلاً هر جامعه‌ای- اینجا نمونه جامعه ایران یا هر جامعه دیگری- یا باید خودش را بخشی از جامعه بزرگ‌تر جهانی فرض بکند، یا اینکه باید خودش را جدا از آن در نظر بگیرد؛ یعنی خودش را به قول شما تبدیل بکند به یک جزیره و کل راه‌های ارتباطی را ببندد. راستش تصور من در مورد ایران این نیست که این تمایل وجود دارد که ما خودمان را منفک کنیم. هر چند وقتی آدم نشانه‌ها را می‌بیند و وقتی مثلاً فلان سیاست و فلان سیاست‌مدار و فلان اظهارنظر را می‌بیند ممکن است کمی توی دلش خالی بشود، ولی از طرف دیگر من وقتی می‌بینم که فرض کنید تلاش می‌شود اینجا ماهواره به هوا بفرستند یا تلاش می‌شود به قول شما استارتاپ ساخته بشود، تلاش می‌شود برای اینکه در فلان کنگره‌های جهانی شرکت کنند و در فلان نمایشگاه‌های بین‌المللی حضور داشته باشیم و غیره و غیره، فکر می‌کنم این یک ایده کاملاً خشکیده شده نیست. فکر می‌کنم تمایلی هم وجود دارد برای تاثیرگذاری در دنیا و این تمایل هم از طرف شهروندان وجود دارد و هم از طرف آحاد این جامعه؛ یعنی من فکر می‌کنم که مردم ایران دوست دارند وقتی که به سفر می‌روند، وقتی که در مسابقه ورزشی شرکت می‌کنند، وقتی که در فستیوال فیلم و موسیقی می‌روند، دوست دارند تاثیرگذار باشند. از طرف دیگر، فکر می‌کنم در رده‌های بالاتر هم این تمایل وجود دارد. من تقابل را آنجایی می‌بینم که فکر می‌کنم چرخ‌دنده‌‌هایی وجود دارد که این چرخ‌دنده‌های معیوب در این کار اخلال به وجود می‌آورند. در همین راستا ایده‌ام این است که [باید] قدم‌های بعدی را برداشت. نمی‌خواهم تصویری در ذهن خودم بسازم و فکر کنم که هیچ راه‌حلی وجود ندارد.
*اصلاً در مورد این راه‌حل‌ها باید صحبت کنیم…
مکری: مثلاً در حوزه سینما فکر می‌کنم که همه ایده‌ها برای اینکه موضوع پروانه ساخت به عنوان یکی از گیت‌ها برداشته شود وجود دارد و اصلاً سینماگران باید در این مورد حرف بزنند، باید جلسه بگذارند، باید با مسئولین تصمیم‌گیرنده قرار بگذارند و راجع به معایب و محاسنش با هم حرف بزنند و باید در این راستا قدمی برداشته بشود، بعد اگر آن قدم جواب نداد و دیدیم امکان‌پذیر نیست با خودمان فکر کنیم که دیگر امکان‌پذیر نیست. راستش در طرف دیگر- در حوزه خودمان در سینما- هم با خودم فکر می‌کنم چرا هیچ‌وقت کارگردان‌ها و سینماگرها و خانه سینما دور همدیگر جمع نمی‌شوند تا فکر کنند ما می‌خواهیم در مورد یک مساله یا یک گیت مثل پروانه ساخت قدم برداریم و فکر کنیم می‌خواهیم با آدم‌های تصمیم‌گیرنده در دولت- در هر جایی که هستند- بنشینیم و حرف بزنیم و بگوییم بنا به این دلایل منطقی، بنا این دلایل فکری و فلسفی به نظر ما پروانه ساخت ایده اشتباهی است؛ منظورم این است که تا وقتی خودم قدمی در این راه برنداشتم، تا وقتی خودم ایده‌ای در این مورد ارائه ندادم، نمی‌خواهم کل درها را روی خودم بسته ببینم و فکر کنم که این امکان وجود ندارد. بر فرض، من مخالف ایده پروانه ساخت هستم و فکر می‌کنم باید در این مورد صحبت کرد و رفت مذاکره کرد و حرف زد و این طور نباشد که فیلم ساختن بدون پروانه ساخت فیلمسازهای ما به معنای انجام دادن کار غیرقانونی باشد. الان می‌بینیم که بعضی از فیلمسازهایی که در ایران فیلم می‌سازند وارد این حوزه می‌شوند؛ یعنی می‌خواهند کار غیرقانونی انجام بدهند برای اینکه در کشور آن‌طور که می‌خواهند و آن‌جور که دوست دارند فیلم بسازند.
*در حالی که می‌دانید پروانه ساخت اصلاً پایگاه قانونی هم ندارد…
مکری: در همین موارد باید صحبت کرد و ما ببینیم این کجا با آزادی مشاغل در تضاد است و کجا با خود قانون اساسی می‌تواند در تعارض باشد. ما راجع به اینها باید حرف بزنیم و احتمالاً این تارگت را که بخشی از سینمای ایران دارد به صورت غیرقانونی فعالیت می‌کند باید برداریم؛ یعنی این بار باید از دوش سینماگران برداشته بشود. فکر می‌کنم تا وقتی در موردش حرف نزدیم، در موردش جلسه نگذاشتیم- حداقل من- دوست ندارم فکر کنم این در بسته است و نمی‌شود اصلاً به سمتش رفت و راجع به آن صحبت کرد.
*حتماً بسته نیست. الان می‌خواهیم درباره بحث مجوز به عنوان یکی از ابزار انتقال قدرت سانسور که از ابتدای تولید یک اثر شروع می‌شود حرف بزنیم. تو به عنوان یک فیلمساز- حالا ایشان بحث کتاب را مطرح کردند- اینکه مجبور باشی روالی را طی کنی که به اکران روی پرده سینماهای کشور برسی، ناچار می‌شوی درخواست مجوز بکنی. قبلاً صحبتی بود که می‌گفتند مثلاً نانوا یک پروانه فعالیت می‌گیرد و این شغل را دارد و برای هر نانی صلاحیتش را دارد و می‌تواند پروانه کسب داشته باشد و شما برای هر نانی دیگر نباید بروید مجوز بگیرید که این نان را از تنور بیاورید. حالا این یک مثال است، ولی همین است دیگر که یک آهنگر و یک لبنیاتی هر دقیقه نمی‌رود مجوزش را تمدید کند، ولی این ترس در حوزه اطلاعات، در حوزه هنر و در حوزه رسانه ظاهراً عظیم‌تر است و این کنترل خیلی خیلی شدیدتر است روی هنرمند، اهل رسانه و یک آدم فرهنگی و هراسی که از این موضوع وجود دارد باعث می‌شود این مجوز هی سفت و سخت‌تر بشود. اینکه در مورد آینده صحبت کردی کاملاً درست است. همین الان دارد کلی فیلم زیر زمین ساخته می‌شود- اصطلاحاً بدون مجوز- به‌خصوص در یک سال و اندی گذشته آدم‌ها بازنگری کردند که شاید آن گرفتن مجوز دیگر موضوعیتی نداشته باشد- جدای از اینکه اساساً پایگاه حقوقی و قانونی طبق همین قانون اساسی که الان داریم، ندارد و آیین‌نامه‌ها به آن الحاق شده و…- که این مجوز را وجاهت بدهد. اما این مجوز دارد وجاهتش را از دست می‌دهد و برای همین مثلاً می‌روند سر صحنه مشکل درست می‌کنند و غیره و ذلک که اگر بدون مجوز فیلم بسازی آن آدم‌ها محروم می‌شوند و با آدمی که بدون مجوز دارد فیلم می‌سازد همکاری بکنی فلان می‌شود و ممنوعیت از کار و… این مجوز به نظرت الان چقدر جدای از بحث قانونی‌اش لق شده؛ یعنی چقدر مراعات نمی‌شود دیگر؟ من می‌دانم کلی فیلم ساخته می‌شود و یک‌دفعه سر از فلان جشنواره خارجی درمی‌آورد و جایزه می‌گیرد یا نمی‌گیرد، بعد می‌گویی این فیلم کجا ساخته شده و یک‌دفعه صدایش در می‌آید که مجوز نداشت و برای چی رفت؟ زمانی فیلم را با دی‌وی‌دی و چمدان می‌بردند و در فرودگاه آن را می‌گرفتند که فیلم‌های ما را کجا دارید می‌برید، اما الان با یک لینک در همه جشنواره‌های دنیا شرکت میکنید. این هم [شاید] در ادامه تغییر آن زمین بازی باشد که در موردش حرف زدی، ولی با یک لینک می‌توانی به تمام دنیا وصل بشوی و در هر جشنواره‌ای شرکت کنی و چه کسی می‌خواهد جلوی شما را بگیرد؟ اما حالا که شهرام مکری می‌خواهد روی زمین فیلم بسازد و کارش را انجام بدهد به سدی می‌خورد- همان‌طور که حسام گفت- که مال عصر حجر است و شما باید بروی اجازه بگیری بابت ساخت فیلمی که آن هم باز می‌خورد به لیستی که آقا اینجایش را بزن و آن جایش را نزن و در مورد فیلم‌های تو همیشه این اتفاق افتاده که چه در جزئیات و چه در کلیات باید بروی مجوز بگیری. آیا اصلاً موضوعیتی دارد که تو الان بروی مجوز بگیری با فرض همین زمین بازی جدیدی که گفتی؟
مکری: در مورد مجوز برای فیلم‌ها، پروانه ساخت خودش را از دو منظر مشروع می‌داند از نظر آنهایی که صادرش می‌کنند. یکی برمی‌گردد به بخش حفاظت شغلی. در واقع در پروانه ساخت شما دارید متعهد می‌شوید به همکاران خودتان در حوزه شغلی؛ یعنی یک بخش حمایتگرانه صنفی دارد و به خاطر همین خانه سینما در پروانه ساخت خودش را دخیل می‌داند؛ یعنی در جایی که مثلاً شما می‌خواهید تقاضای پروانه ساخت بدهید در آن بخش حفاظت شغلی می‌گویید من از فلان فیلمبردار یا فلان تدوینگر دارم استفاده می‌کنم به خاطر اینکه بتوانم کمک کنم به اعضایی که در خانه سینما هستند. یکی از این منظر است اما پروانه ساخت یک بخش دوم هم دارد که برمی‌گردد به آن موضوعی که مورد بحث ماست؛ یعنی بخش نظارتی و اینکه شما یک فیلمنامه را تحویل می‌دهید و آنها به شما می‌گویند این فیلمنامه را می‌توانید بسازید یا نمی‌توانید بسازید. جایی که این بخش دوم دچار اشکال می‌شود این است که آیا با آن ایده‌هایی که ما داریم به صورت کلی- به عنوان آزادی بیان، به عنوان انسان منتقد یا اصلاً در دین و از بزرگان دین داریم که کسانی که نقد می‌کنند از برادر به ما نزدیک‌تر هستند و هدیه می‌دهند به ما- از این منظر اگر به ماجراها نگاه بکنیم و… اینجاست که دچار مشکل می‌شویم؛ یعنی ما باید برویم سناریو و فیلمنامه‌مان را به جمعی بدهیم و آن جمع بخواند و طبق ایده‌هایی که مکتوب نشده، دفترچه‌ای که ارائه نشده و مواردی که گفته نشده [پیش برویم]. چرا نمی‌تواند ارائه بشود؟ چون وقتی ارائه بشود یعنی راهکارهای قانونی و آن موقع فصل خطاب می‌شود به قول حسام که گفت دادگاه و قاضی و دیگر مرحله بعدی که دارند پروانه نمایش صادر می‌کنند اهمیت پیدا نمی‌کرد. فرض کنید شما یک دفترچه‌ای دادی به من و ۲۰ مورد نوشتید- اشاره کردید به آن آخرین دفترچه که قبل از انقلاب وجود داشته و مربوط اوایل دهه ۵۰ که ۲۰ و چند مورد به عنوان موارد سانسور وجود داشته- بعد از اینکه من فیلم را ساختم باید برویم در محضر دادگاه بنشینم و ببینیم این ۲۰ و چند مورد را من رعایت کردم یا نکردم و آن‌وقت ممکن است آن طرف مقابل محکوم بشود به خاطر اینکه چنین اتفاقی نیفتاده است. اینها همیشه در هاله‌ای از ابهام است؛ اینکه چه چیزی الان در این فیلمنامه ممکن است مورد توجه قرار بگیرد یا نگیرد، مورد تذکر قرار بگیرد یا نگیرد و هیچ‌کس اینها را نمی‌داند. این مورد دوم بخش ارشادی ماجراست و اصولاً با سازوکار ذهنی آرتیست و هنرمند هم در تضاد است. شما فیلمنامه‌ای را بردی سر صحنه و فکر می‌کنی باید دیالوگ چیزهای دیگری باشند، سر صحنه احساس می‌کنی باید بازیگرت کار دیگری را انجام بدهد و چند صفحه فیلمنامه‌ات را دور بریزی و چند صفحه جدید به آن اضافه بکنی و موقعیت‌ها را عوض کنی. در نتیجه همیشه اداره ارشاد یا اداره‌ای که این ممیزی‌ها را قبل از ساخت انجام می‌دهد، می‌گوید آن روح کلی اثر را در نظر می‌گیریم یا به شخص اعتماد می‌کنیم که این کار را انجام بدهد یا ندهد و در موردش تصمیم‌گیری می‌کنیم. اینها مواردی هستند که ما راجع به آن اختلاف و دعوا داریم؛ چگونه می‌شود اشخاص را قضاوت کرد و آیا اصلاً جز قوه قضاییه جایی می‌تواند این قضاوت‌گری را انجام بدهد یا نه؟ آیا قوه مجریه و بخشی از قوه مجریه این امکان را دارد که قضاوت بکند در مورد شما در حالی که این کار طبق قانون به قوه قضاییه سپرده شده و آنها باید آن قضاوت‌گری را انجام بدهند؟ از یک طرف دیگر برخی همکاران من هم ممکن است بگویند در سینما اتفاقاً پروانه ساخت باید وجود داشته باشد به خاطر اینکه باعث می‌شود بعداً در گرفتن پروانه نمایش کمتر به مشکل بخوریم، در حالی که اصلاً صدور پروانه ساخت معنایش داشتن پروانه نمایش نیست؛ یعنی نمایش فیلم در جشنواره فجر معنایش داشتن پروانه نمایش نیست، چه برسد به اینکه صدور پروانه ساخت چنین معنایی داشته باشد.
*ضمن اینکه بازی‌هایی هم آنجا هست- کمی وارد جزییات هم بشویم- می‌گویند خط به خط فیلمنامه‌ای را که ما تصویب کردیم شما باید بسازی؛ خب، این هم خودش نوعی سانسور است به این دلیل که من در آن لحظه این را نوشتم و ممکن است سر صحنه کلی چیزها اضافه کنم، به عنوان هنرمند خلاق سر صحنه کلی چیز به ذهنم می‌آید و می‌خواهم آن را بسازم و بعد گیر می‌افتی که چرا این با فیلمنامه‌ات فرق دارد؛ یعنی به مثابه یک کار مکانیکی به آن نگاه می‌کنند.
مکری: مشکلی که وجود دارد این است که به نظرم سیستمی که تصمیم به ممیزی کردن می‌گیرد می‌تواند فکر کند وظیفه‌اش این است که این دایره اعتماد را دائم بزرگ‌تر بکند و می‌تواند این را به عنوان وظیفه خودش در نظر بگیرد، نه برعکسش که فکر کند این دایره اعتماد را باید کوچک‌تر بکند. سیستم ممیزی می‌تواند یکی از وظایفی که روی دوش خودش می‌گذارد این باشد که بتواند دائم راه را برای آدم‌های بیشتر، تفکر بیشتر و گوناگونی بیشتری باز بکند؛ یعنی مبارزه سیستم ممیزی می‌تواند این باشد که به جاهای مختلف، به ارگان‌های مختلف نظام قدرت و به سیستم‌های مختلف دائم توضیح بدهد چرا باید این دایره بزرگ‌تر باشد، در حالی که خیلی وقت‌ها می‌بینیم به خاطر حفظ نظام ممیزی و به خاطر حفظ خودش می‌آید این دایره را دائم و دائم کوچک‌تر می‌کند، این‌قدر که ممکن است در فستیوال داخلی‌ای که برگزار می‌کند دچار کمبود فیلم و فیلمساز و اعتبار و همه این چیزها بشود به خاطر اینکه این دایره را بسته و بسته‌تر کرده.
*بحث را این‌جور پیش ببریم که چقدر ابعاد و انواع سانسور می‌تواند متنوع بشود. اینکه شهرام مکری الان فکر می‌کند فیلمش را اینجا بسازد یا مثلاً در یک کشور دیگر این محدود کردن شهرام مکری به عنوان هنرمند است. باید لوکیشن فیلمنامه شهرام مکری در ایران و در اصفهان یا شیراز باشد، ولی مجبور می‌شود که این را ببرد مثلاً در یک کشور دیگر و آنجا بسازد. اساساً فیلمنامه‌ای را که در ایران می‌گذرد کنار بگذارد و برود یک جای دیگر بسازد. این خودش سانسور ایده است، قربانی کردن ایده است و اصولاً شکل دیگری از این [سانسور] است که شهرام مکری فیلمش را ساخته، ولی آن چیزی که می‌خواسته نساخته و به دلیل محدودیت‌های موجود رفته مثلاً در ترکیه ساخته. آن [فیلم] یک ایده دیگری است، فضای دیگری مد نظرش بوده و حالا فیلمنامه‌ای که قرار بوده در شیراز بگذرد را گذاشته کنار. شکل‌های سانسور فقط شاید حذف شهرام مکری به عنوان فیلمساز نباشد، حذف شهرام مکری به عنوان فیلمسازی که می‌خواسته اینجا فیلم بسازد، می‌خواسته اینجا اکران کند ولی مجبور است اکران نکند و فیلمش را با یک لینک بفرستد جشنواره کن و حتی جایزه بگیرد. در واقع، این محدودیت‌ها فقط به سطور فیلمنامه یا به سکانس‌ها و نماهای فیلم برنمی‌گردد و در کلیت شما می‌بینید تمام این وجوه را تحت تاثیر قرار می‌دهد. شما با این موافقید؟
سلامت: بله صد البته، من یک قدم می‌خواهم بروم عقبتر…
*ما می‌خواهیم برویم جلوتر، شما می‌روید عقبتر…
سلامت: ترمز می‌کشم، چون بحث مهمی بود و چون باز هم اینجا زاویه دارم. سوالی که از شهرام پرسیدی این بود که با توجه به این زمین بازی جدید- حالا باید ببینیم زمین بازی جدید چی هست و چی باعث شده زمین بازی جدید بشود- آیا هنوز مجوز و فلان و فلان اوکی هست و جایگاهی دارد یا ندارد؟ من موضع شهرام را می‌فهمم به عنوان کسی که در میدان است، در میدان هنر است، در میدان سینماست و می‌خواهد فیلم بسازد و نمی‌خواهد برود، می‌خواهد همین جا بماند و با همین سیستم هم سروکار دارد. می‌توانم ملاحظاتش را بفهمم؛ یعنی اول یک فاز همدلانه بردارم، بعد ناهمدلی‌هایم را بگویم. من این را می‌فهمم که باید برویم حرف بزنیم، مذاکره کنیم و مثلاً قانع‌شان بکنیم و فلان و فلان. این موضع برای من قابل فهم و قابل درک است. من این را متوجه‌ام و چون کمی جرم‌شناسی هم خواندم می‌توانم بفهمم که به اصطلاح آگاهی آدم‌ها را هستی اجتماعی آنها و جایگاه طبقاتی‌شان تعیین می‌کند تا حد زیادی یا دست‌کم مشروط می‌کند. این برای من مشروع است یا دست‌کم قابل فهم است، اما من چه می‌خواهم بگویم و چه چیزی به من اجازه می‌دهد این را بگویم؟ چون بیرون هستم می‌توانم این موضع رادیکال را هم بگیرم و آن موضع چیست؟ این است که بله، بازی عوض شده و قواعد بازی هم عوض شده، یا کمی پیازداغش را هم زیاد بکنم و بگویم به نظرم قواعد بازی باید عوض بشود. ببینید، این موضع مذاکره‌گرایانه با سیستم، با مسئولان یا هر چی که اسمش هست به این امید که بالاخره سرشان به سنگ بخورد و بالاخره بفهمند و عقل‌شان برسد به نظرم یک راه رفته است، راه رفته‌ای که من چیزی برایش نمی‌بینم. راستش را بخواهید فکر نکنید فیلی است که قرار هوا بشود! البته باز هم می‌دانم خود سانسور چیز سفت و سختی نیست و قبض و بسط تاریخی دارد؛ یک زمانی شما کاری نمی‌توانستی بکنی، الان می‌توانی بکنی و برعکس یک کاری…
*فیلم‌های دهه ۶۰ را الان نگاه میکنید، حتماً الان پروانه نمایش نمی‌گیرند…
سلامت: می‌دانم به هر حال تغییر می‌کند. به رغم این، فکر می‌کنم این زمین بازی جدید که کلیدواژه ماست اقتضائات دیگری دارد و باید جور دیگری بازی کرد. این که دارم می‌گویم حرف انتزاعی نیست. راستش را بخواهید فکر می‌کنم اتفاق افتاد پارسال و این اتفاق خیلی در بازه کوتاهی افتاد. یک‌دفعه جامعه یا دست‌کم بخشی از جامعه تصمیم گرفت جور دیگر بازی بکند؛ مثلاً در همین میدان سینما و حالا تئاتر را من کمی بیشتر شخصی می‌شناسمش و بیشتر دنبالش می‌کنم. یک موضع شکل گرفت و باز به یکی از سوالاتی که پرسیدی ربط دارد. گفتی آن سانسورچی مرجعیت، صلاحیت و شایستگی را از کجا می‌آورد؟ جواب این است از هیچ کجا. چنین مرجعیتی وجود ندارد. اگر بخواهم کمی فلسفی جواب بدهم خودارجاع است، مشروعیتش را از خودش می‌گیرد. به آن می‌گویند سلف رفرنس و به خودش رفرنس می‌دهد از خودش می‌گیرد این به اصطلاح صلاحیت را یا همان سانسور به مثابه قضاوت کردن را. یک سوال پیش می‌آید که خود قضاوت‌کننده را چه کسی قضاوت می‌کند؟ این یک سوال جدی است که دچار سیکلی می‌شود که هیچ نقطه‌ای ندارید و در این وضعیت که چنین نقطه‌ای ندارید این خودارجاع است، اما چه اتفاقی افتاد؟ اتفاقی که افتاد این بود که مشروعیت‌زدایی و صلاحیت‌زدایی شد که اتفاقاً شما صلاحیت مجوز ندارید؛ یعنی کی گفته ما باید مجوز بگیریم و بشینیم مذاکره کنیم و سعی کنیم اینها کمی شل کنند.
من فکر می‌کنم در خیلی از حوزه‌ها در زندگی اجتماعی‌مان در این لحظه تاریخی یک‌سری گسست‌هایی هست که نیازمند یک سری تصمیمات جدی است از جمله در حوزه سانسور، از جمله در همین حوزه. در مثلاً سینما و تئاتر راستش را بخواهید خیلی کنجکاوانه دارم دنبال لحظه گسست می‌گردم و فکر می‌کنم پارسال اتفاق افتاد. یک‌دفعه در همین سینما یک‌سری سر و کله‌شان پیدا شد که گفتند ما دیگر فیلم نمی‌سازیم حتی تا اینجا [رسید که] اگر قرار اصلاً فیلم بازی نمی‌کنیم، اصلاً فیلم به جشنواره نمی‌دهیم؛ یک جور انصراف دادن، یک جور استعفا، چون فقط کارمند فلان اداره نیست که می‌رود استعفا می‌دهد و آرتیست هم می‌تواند استعفا بدهد به یک معنایی یا انصراف بدهد به یک معنایی یا خروج کند به یک معنایی و یک دفعه بگوید نه، من دیگر این‌جوری بازی نمی‌کنم. من دیگر با این قاعده بازی نمی‌کنم…
*یک جور دیگر بازی می‌کنم، چون آن هم منجر به حذف می‌شود و این همان چیزی است که نظام سانسور می‌خواهد…
سلامت: حالا این یک بحث جدی است که من اینجا دغدغه شهرام را می‌فهمم که گفت راه‌حل‌ها، این را بگذریم بعداً به آن برسیم، اما اینجا و این نقطه خیلی مهم است. یا در تئاتر می‌خواستم مثال بزنم یک‌دفعه حجم بالایی از بچه‌های تئاتر به این نتیجه رسیدند که تا الان چطور با این ماجرای ممیزی کنار آمده بودیم! یکی از کارهایی که سانسور و کل نظام قدرت برای اینکه میخش را بکوبد انجام می‌دهد- که ما اسمش را می‌گذاریم ایدئولوژی، کار ایدئولوژی‌ها طبیعی‌سازی است، اینکه طبیعی جلوه بدهند که آقا معلوم است مگر می‌شود ممیزی نباشد؛ یعنی بشود بخشی از واقعیت، بخشی از زندگی، بخشی از بداهت امور ولی سال گذشته در نتیجه جنبشی که جامعه ما از سر گذراند- جنبش زن، زندگی، آزادی- یک‌دفعه یک بداهت‌زدایی اتفاق افتاد و اینکه کی می‌گوید اصلاً کار باید ممیزی بشود، حالا در حوزه تئاتر، در حوزه سینما و در حوزه‌های دیگر حتی و یا چقدر در حوزه کتاب که من باز بیشتر وصلم یک‌دفعه بیانیه‌ای درآمد از مترجمین و نویسنده‌ها که یکی از تایتل‌هایش زیر سوال بردن مجوز چاپ کتاب بود. در کتاب هم این هست دیگر و شما باید بروید مجوز بگیرید و اینکه دیگر نباید این قضیه را طبیعی جلوه داد یا گفت که هست دیگر و باید با آن کنار بیایی. نه، شما ناگهان انگار با آن مشروعیت‌زدایی، با آن زیر سوال بردن صلاحیت از یک موضع خطابی است که اصلاً چنین حقی نداری یا همان مثالی که زدی از مهرجویی فقید که آقا حالا من کی‌ام، من چی‌ام، تو کی هستی؟ این خیلی سوال جدی‌ای است و اصلاً به نظرم به سادگی نباید از کنارش گذشت. این موضع یک‌دفعه فضایی باز می‌کند که حالا امکان‌های ادامه دادن یا همچنان کار کردن چیست؟ البته این وسط موضعی مثل ناصر تقوایی را هم دارید که دیگر کار نمی‌کند و اصلاً خودش را با کار نکردن تعریف کرده. همیشه این مثال را می‌زنم و برای من هیجان‌انگیز است و این را بگویم تمام کنم. خانه سینما سال ۹۲ یا ۹۳ خواست جایزه‌ای را به او بدهد…
*جشن منتقدان…
سلامت: جشن منتقدان سینما بود. حرفش خیلی حرف مهمی بود که شنیده نشد و نمی‌توانست شنیده بشود که آقا بیایید همه با هم دست به دست همدیگر بدهیم و با فیلم نساختن این سینمایی را که قبولش نداریم و ساختار رسمی سینمایی را که قبولش نداریم و دوستش نداریم کاری بکنیم فرو بریزد؛ یعنی یک موضع انفعال سیاسی است، فیلم نساختن است ولی خب، دست‌کم به اندازه‌ای سیاسی هم هست. این موضع به نظرم سال گذشته یک مجالی پیدا کرد که کار نکردن یا تا اطلاع ثانوی کار نکردن یا دیگر این‌جوری کار نکردن طرفدارهای بیشتری پیدا کرد یا دست‌کم موجب شد که می‌شود نظام سانسور نباشد یا می‌شود که دست‌کم از آن بداهت‌زدایی بکنیم. حرف خوبی زد شهرام و گفت باید راجع به آن صحبت کنیم. من با این صحبت کردن خیلی موافقم، ولی به خودم می‌گویم آیا این صحبت نباید با این تز شروع بشود که سانسور را باید تعطیل کرد. این خیلی حرف گنده، ترسناک یا نشدنی‌ای است. خیلی باید دودوتا چهارتا کنیم نمی‌شود که نباشد و بالاخره باید باشد ولی این‌جوری و آن‌جوری باشد، اتفاقا ترکاندن این قضیه…
مکری: حسام با اینکه با این تز شروع کنیم مخالفتی ندارم. آن بخشی که من دارم روی آن تاکید می‌کنم این است که به نظرم کار نکردن باید منجر به باز کردن دری بشود. [باز شدن] آن در از طریق گفت‌وگو امکان‌پذیر است. نمونه‌ای که از این دوره سوم به زعم خودم می‌گویم در آمریکا [اتفاق افتاد] و یک‌دفعه بازیگران تصمیم گرفتند که اعتصاب کنند ولی منظورشان از اعتصاب این نبود که تاریخ سینما را کلاً کنار بگذارند. اعتصاب کردند که بتوانند به واسطه اعتصاب با تهیه‌کننده‌ها، با صاحبان وی‌اودی‌ها و… مذاکره کنند، با آنها صحبت کنند و با آنها حرف بزنند. یک موقع ممکن است ما فکر کنیم منظورمان از هر فعلی که انجام می‌دهیم یک جور پاسخ سیاسی دادن باشد. راستش من وارد این حوزه نشدم؛ یعنی فعلاً تصورم این است که دارم به عنوان یک ایده تخصصی در زمینه سینما راجع به آن حرف می‌زنم.
ممکن است بگویید این یک فعل سیاسی است و انجام دادن یا ندادن اینها یک پاسخ سیاسی است به یک رویکرد سیاسی در جامعه، اما من فعلاً محدوده حوزه‌ام را سینما گذاشته‌ام. من هم مخالف این هستم که در سینما سانسور وجود داشته باشد. موضوع پروانه نمایش را درک می‌کنم اما معنایش این نیست که با پروانه نمایش موافق هستم. منظورم این است که می‌فهمم در نظام‌های مختلف سینمایی دنیا هشدارهایی برای دیدن فیلم‌ها وجود دارد با این تفاوت که در ایران این هشدارها بین کسی که فیلم را ساخته و نظام ممیزی رد و بدل می‌شود، ولی در جهان بین نظام ممیزی و مخاطب است؛ یعنی نظام ممیزی به مخاطب می‌گوید این فیلم این‌جوری است اگر می‌خواهی ببین می‌خواهی نبین. مساله من این است که فکر می‌کنم برای برداشتن آن قدم، برای باز کردن آن در، آن هم در جاهایی که فعلاً نظام قدرتمند سینمایی هستند- فرض کنیم خانه سینما را یک طرف در نظر بگیریم و سازمان سینمایی را یک طرف- باید اول تعیین موضعی اتفاق بیفتد. اگر هر دوی اینها هم‌موضع‌اند که خب، دیگر هیچ و ما فکری برای خودمان می‌کنیم… یک ماجرایی را برایتان تعریف کنم. دوره‌ای در آیین‌نامه جشن خانه سینما نوشته شده بود فیلم‌هایی در جشن خانه سینما می‌توانند شرکت کنند که به نمایش درآمده‌اند؛ یعنی در سالن سینما نمایش داده شده‌اند. الگوبرداری از ایده‌ای بود که در اسکار اتفاق افتاده. آن سال در هنر و تجربه یک‌سری فیلم‌ها بود- اولین سالی بود که این بخش به وجود آمده بود و یک‌سری فیلم‌ها را اکران می‌کرد- که جشن خانه سینما گفت آنها شامل جشن خانه سینما نمی‌شود. ما اعتراض کردیم که چرا؟ اینها که به نمایش درآمدند و ما یک مبنای قانونی داریم و آن هم می‌گوید فیلم‌هایی که به نمایش درآمده‌اند و آیین‌نامه‌ای است که خودتان خودتان نوشتید. سال بعد خانه سینما چه تغییر در آیین‌نامه‌ای به وجود آورد؟ اعلام کرد فیلم‌هایی که دارای پروانه ساخت سینمایی هستند؛ یعنی خانه سینما به جای اینکه فکر کند این دایره را بزرگ‌تر کنم میزش را کوچک‌تر کرد. اگر این هم‌موضعی [بین آنها] وجود دارد آن موقع مثلاً ممکن است سینماگری به این فکر کند که پروانه ساخت نباید وجود داشته باشد و فکری به حال خودش بکند. به قول شما بنشیند فکر کند چه کار کند؟ اینکه من تنها هستم در مقابل این جمعیت باید چه کار کنم؟ اما اگر این هم‌موضعی وجود ندارد- که من احساسم این است که وجود ندارد، نمی‌شود. قانون وقتی اکثریتی را مجرم می‌کند قانون درستی نیست؛ یعنی یک قانونی در جامعه‌ای وجود دارد که انجام دادنش اکثریت آن جامعه را مجرم می‌کند. این یعنی قانون باید تغییر بکند و آن قانون قانون درستی نیست. اگر اکثریت جامعه سینمای ایران طبق قوانینی که مکتوب شده برایشان دارند کار مجرمانه‌ای انجام می‌دهند این چه قانونی است و باید تغییر بکند. شما می‌خواهید بگویید اینجا به یک گسل بین آن دری که من دارم از آن حرف می‌زنم رسیدیم، ولی احساسم این است که قدمی در این مورد برداشته نشده.
*یکی از چیزهایی که شهرام بهتر می‌داند این ماجرا را این است که همان پروانه ساخت که روی وجودش بحث است آمده خودش را پیچیده‌تر کرده؛ می‌گوید پروانه ساخت سینمایی و پروانه ساخت ویدئویی. وقتی که ایشان فیلم می‌سازد ویدئویی است و سینمایی موقعی که نگاتیو وجود داشت معنا داشت، ولی الان که اساساً همه دوربین‌ها یکی است، بازیگران یکی است، کارگردان یکی است اصلاً این دو نوع مجوز معنایی ندارد. این باز خودش سانسور را پیچیده‌تر کرده. روی همین مثالی که زد [و گفت] خانه سینما طبیعتاً باید [دایره را] گسترده‌تر می‌کرد و حتی برای فیلم‌هایی که نظام رسمی سانسور یا اساساً فضای رسمی سینما مجوزی به آن نداده خانه سینما نباید تابع آن می‌بود و باید می‌گفت این فیلم ساخته شده و از نظرم این یک فیلم است و من آن را به رسمیت می‌شناسم. برای آن ویدئویی و سینمایی هم این جور شده که اگر سینمایی ساخته پروانه سینمایی دارد و پروانه نمایش می‌گیرد و روی پرده سینما می‌رود، اما اگر [پروانه] ویدئویی دارد باید برایش فکری بکند؛ این فیلمی که ساختی را یا بده سوپری‌ها یا جایی نشان بده! تو یک فیلم ساختی اما آن فیلم از نظر ما فیلم فیلم نیست و نصف‌فیلم است؛ یعنی ببر در هنر و تجربه نمایش بده و ما کاری به آن نداریم و برای نمایش‌های محدود قضاوتش هم نمی‌کنیم و در جشن فلان هم نیست، در جشنواره فجر هم نیست، هیچ جا نیست. باز هم یک سانسور پیچیده‌تری در فیلم‌های ویدئویی اعمال می‌شود که فکر کنم شهرام هم یک فیلم این‌طوری داری که آن سال‌ها گرفتار است…
مکری: بله، درگیر نظام کاغذبازی می‌شوی به خاطر اینکه یک هدفی وجود دارد. حسام قبل از اینکه بگویی من این نکته را بگویم. سالی که من فیلم «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» را ساخته بودم درگیر همین ماجرایی بودم که شما می‌گویید؛ پروانه ساخت ویدئویی داشتیم و این از نظر صادرکنندگان مجوز با پروانه ساخت سینمایی چیز متفاوتی بود. آن سال من گفت‌وگویی انجام دادم و سالی بود که دنی بویل فیلم «میلیونر زاغه‌نشین» را ساخته بود. همان زمان گفت‌وگویی انجام دادم- که اتفاقاً با روزنامه اعتماد بود- و گفتم ببینید الان فیلمی ساخته شده به اسم «میلیونر زاغه‌نشین» که با دوربین دیجیتال ساخته شده و در سینمای هالیوود اینها دارد برمی‌افتد و آن فیلم کاندیدای فیلمبرداری شده در اسکار، کاندیدای کارگردانی شده در اسکار و شما چرا عقبتر دارید رفتار میکنید؟ آن موقع نظام حاکم بر سینمای ایران نظام دوربین‌های ۳۵ میلیمتری و آپارات‌های ۳۵ میلیمتری بود. آن موقع احساس می‌کردند این حرف در مورد دوربین‌های دیجیتال برای آینده است. الان که ما داریم حرف می‌زنیم هیچ دوربین نگاتیوی در ایران شوتینگ نمی‌کند و اصلاً همه با دوربین دیجیتال کار می‌کنند، در حالی که آن موقع مبنا این بود آیا دوربین شما ۳۵ میلیمتری است یا ویدئو؟ بعدها این تغییر دادند و گفتند که منظورمان از پروانه ساخت ویدئو فیلمی است که برای غیرسینما و غیر از سالن سینما دارد تولید می‌شود که همین الان هم در مورد همین باز گرفتاری‌هایی وجود دارد. نکته دوم هم اینکه باز چند سال پیش با روزنامه اعتماد گفت‌وگویی انجام دادم و در مورد مساله کپی‌رایت بود. من آن موقع گفتم مهم‌ترین ایده کپی‌رایت در آینده کپی‌رایت چهره بازیگران است؛ اینکه شما چهره و صورت یک بازیگر را آیا می‌توانید بعدها استفاده کنید یا نه؟ آن موقع یادم است فیلمی کار شده بود که براندون لی، پسر بروس لی را در آن زنده کرده بودند و بازیگر «سریع و دیوانه‌وار» هم که بعدها مُرد در قسمت‌های بعدی با استفاده از تکنیک‌های کامپیوتری توانستند سکانس بنویسند تا باز حضور داشته باشد. این مهم‌ترین مساله بود آن موقع و الان پنج سال از آن ماجرا گذشته و ما می‌بینیم در هالیوود اعتصاب انجام می‌شود که کپی‌رایت صورت ما را کی دارد و کی ندارد. می‌خواهم بگویم خیلی آینده‌نگری دوری نیست وقتی می‌گویم به‌زودی فیلم‌های سینمایی ایران را می‌توانیم با هر لباسی که می‌خواهیم ببینیم، شما «هامون» را می‌توانی ببینی و فکر کنی تن این بازیگر چیز دیگری است و روی سرشان یک چیز دیگر است یا کفش پایشان یک چیز دیگر است. الان یک‌سری بازیگر را ممنوع‌الکار می‌کنیم و می‌گوییم اینها حق ندارند بازی بکنند، چند سال بعد اگر من فیلمی تولید کنم و به صورت مجازی از یکی از بازیگران ممنوع‌الکار در آن استفاده کنم، آیا آن بازیگر کار کرده؟ آیا من مجرم هستم؟ من که از آن استفاده نکردم. می‌خواهم بگویم ما داریم گم می‌کنیم که آقا کجای تاریخ ایستادیم، قدم بعدی ما چیست و ما به چه سمتی داریم پیش می‌رویم و بعد خودمان را، جماعت سینماگر و فیلمساز و صنعت سینمای کشور را آن هم در سال‌هایی که سینماگران‌مان تا اسکار و کن رفتند و فیلمسازان جوان ما پایشان را گذاشتند در فستیوال کن و احتیاج نبوده که با فیلم دهم‌شان آنجا باشند، یک‌دفعه همه مسیرهای ارتباطی را قطع می‌کنیم به خاطر ایده‌هایی که به نظرم آن ایده‌ها ایده‌های کهنه‌ای است.
سلامت: من دارم باز به یک چیز دیگری فکر می‌کنم. می‌توانم اسمش را بگذارم فضاها یا گزینه‌های آلترناتیو. منظورم چیست؟ منظورم این است که باز با توجه به آن زمین جدید بازی یا آن مختصات نوظهوری که زندگی‌های همه ما کم و بیش پیدا کرده- شاید اگر مثلاً ۶ ماه پیش حرف می‌زدیم این انرژی که هنوز در وضعیت بود، چون هر امر نویی احتیاج به یک انرژی دارد من کمی می‌توانستم دست بالاتر حرف بزنم چون این انرژی اجتماعی از آن چیزی که من می‌گویم حمایت می‌کرد و باعث نمی‌شد که حتی خود من و شما دو بزرگوار فکر کنید که نکند خیلی انتزاعی یا اتوپیایی فکر می‌کنم- فضاهای آلترناتیو دارد اتفاق می‌افتد، حالا درست است که کوچولو و خرد است و در کامیونیتی و اجتماعات جمع و جور اقلیتی است، ولی شاید آن اقلیت بودن با ایده‌ای که یک ساعت پیش در مورد دموکراسی گفتی اتفاقاً خیلی جور درمی‌آید، شاید اصلاً همین اقلیت است که آینده را می‌سازد، چون نحوه دیگری از بودن را برای ما تصویر می‌کند که می‌شود فیلم بدون مجوز هم ساخت ولی بعدش در سینماهای حوزه هنری نمی‌توانی نمایش بدهی یا مثلاً برای تبلیغات شهرداری نمی‌توانی مجوز بگیری و به این معنا اتفاقاً خودت را وارد بازی توهین‌آمیز نکنی. این در جمع‌های کوچک‌تر و این‌ور و آن‌ور همه می‌دانیم دارد پا می‌گیرد که اتفاقاً برای من به عنوان یک جامعه‌شناس و شهروند هیجان‌انگیز است، چون فکر می‌کنم آنجاست که نطفه‌های جامعه آینده ما دارد گل می‌دهد و سبز می‌شود. البته در سینما خیلی سخت‌تر از تئاتر است که شما آلترناتیو باشی چون پول و سرمایه و دفتر و دستک و امکانات لجستیک و سالن می‌خواهد و این با تئاتری که می‌تواند تئاتر چریکی هم باشد و دو نفر سه نفر می‌توانند یک کار انجام دهند، [متفاوت است]. من هم می‌دانم اینها امکان‌پذیری‌های خود هنرها و متفاوت است و شاید تئاتر به این معنا خیلی بیشتر بتواند خودش را با شرایط و مختصات جدید وفق بدهد و به آلترناتیوها فکر کند تا سینما که خیلی کند است و تا بخواهد راه برود خیلی طول می‌کشد. ولی به نظرم می‌رسد- و کاملاً هم با بحث ما در مورد سانسور ربط پیدا می‌کند- شاید یکی از راه‌های مواجهه با نظام سانسور جدا از اینکه سانسور چی هست و چی نیست و تکنیک‌هایش چی هست و چی نیست، همین فکر کردن به این ساختن فضاهای آلترناتیو باشد. به نظرم جامعه‌ای که متقاعد می‌شود که می‌تواند به این آلترناتیوها فکر کند و اصلاً جرات می‌کند به آن فکر کند و به این معنا از آن نظم بدیهی انگاشته بیرون می‌آید- بدیهی‌انگاشته به همین معنا که گفتم ایدئولوژی‌ها کارشان این است که ما را هم یک‌جور تربیت می‌کند- اما من خیلی از این غیاب و تعطیل شدن تخیل می‌ترسم…
مکری: ما هم‌نظر بودیم ولی نمی‌دانم چرا امروز در مقابل هم قرار گرفتیم…
سلامت: دوستان هماهنگ شده بود که مخالف هم صحبت کنیم
مکری: میدانی از چی در این نظر ممکن است بترسم؟ واقعیت این است که سانسور یک تیغ دو لبه است؛ یک لبه‌اش آرتیست و هنرمند را تحت فشار قرار می‌دهد اما لبه دومش آدم‌هایی را… اتفاقاً موافق این نیستم که سانسور خلاقیت می‌آورد. می‌خواهم بگویم لبه دومش کاری که می‌کند پرزنت [است]. در تاریخ سینما این مورد را داشتیم و بگذارید یک نکته‌ای را یادداشت کردم در مورد یک فیلم آمریکایی و اولین فیلمی [بود] که بعد از ماجرای سانسور خیلی فروخت [بگویم]؛ یعنی اول سانسورش کردند در آمریکا- حالا پیدا می‌کنم و بهتان می‌گویم کدام است فیلم است- فیلمی را در سینمای آمریکا سه سال توقیف کردند و بعد از سه سال که مجوزی برای نمایش آن صادر شد- البته آنجا سیستم توقیف فرق می‌کند و دادگاه و… که راجع به آن بحث نکردیم- فیلم به پرفروش‌ترین فیلم سال تبدیل شد. به نظرم از همان موقع لبه دومی برای ماجرای سانسور درست شد و آن این است که بعضی وقت‌ها آرتیست‌ها خودشان را پشتش پنهان می‌کنند. یعنی از این طرف هم می‌شود ماجرا را نگاه کنید. من راستش در فستیوالی بودم که فیلم بدی نمایش داده شد به لحاظ سینمایی- از نظر سلیقه من- وقتی که کارگردانش با تماشاچی‌ها شروع کرد – من در جلسه پرسش و پاسخش بودم- به محض اینکه پرسیدند در این فیلم اینجا چی شد و آنجا چرا داستان این‌طوری شد کارگردان صرفاً گفت من همه کارهایم را انجام درست انجام دادم و سانسور این‌جوری کرد، سانسور آن‌جوری کرد. می‌خواهم بگویم من مطمئن بودم که کوالیتی آن فیلم خوب نیست. سانسور لبه دومش آنجاست که به برخی از آدم‌ها امکان این را می‌دهد پشتش پنهان بشوند و خودشان را با کیفیت‌تر نمایش بدهند. این هم یک بدی سانسور است…
سانسور به کسی که مدعی است اعتبار کاذب می‌دهد
*یک اعتبار کاذب می‌دهد…
یک اعتبار کاذب می‌دهد به کسی که مدعی است؛ یعنی ما همین‌طور که می‌توانیم یک خبر را فیک کنیم، می‌توانیم سانسور شدن‌مان را هم فیک کنیم. ما زیر سانسور…
*حتی نظام سانسور- فارغ از اینکه ماهیتش را قبول نداریم- می‌تواند گاهی درست عمل کند، ولی این‌قدر ماموریتی که برای خودش تعریف کرده ماموریت ایدئولوژیکی است که سانسور شدن یک فیلم اعتبار هم برایش می‌آورد حتی اگر لیاقتش را نداشته باشد.
مکری: بله، کاملاً. این آن لبه دوم است. اصلاً یک دوره در تاریخ سینمای آمریکا نظامی راه می‌اندازند که اوجش قبل از سال‌های ۴۰ است- ۱۹۳۵ و۱۹۳۶- یک‌جور سیستم سانسور قوی راه می‌اندازند در سینمای آمریکا. می‌گفتند هر فیلمی که آن اداره با آن مشکل بیشتری داشته باشد در گیشه بیشتر می‌فروشد؛ یعنی بعضی فیلمسازها فیلم‌هایشان را جوری می‌ساختند که آن اداره با آن بیشتر مشکل داشته باشند و این را خبر می‌کردند برای اینکه در بازار بهتر می‌فروختند. می‌خواهم بگویم این هم لبه تیغ دومی است. من به خاطر همین می‌گویم برویم حرف بزنیم و برویم این دندان لق را از ریشه بکنیم. برویم همه را به عنوان فیلمساز در جایگاه یکسانی قرار بدهیم و موضع ما به عنوان فیلمساز این نباشد که کدام‌مان سانسور می‌شویم و کدام‌مان سانسور نمی‌شویم و آن یکی سانسور می‌شود چه کار می‌کند؟ همه‌مان بگوییم ما داریم فیلم می‌سازیم و خودمان را به این مرتبه و جایگاه برسانیم که بتوانیم راجع به فیلم‌ها اظهارنظر بکنیم، بتوانیم راجع به سینما اظهارنظر بکنیم. این [موضوع] راه‌حل مورد نظرم را ممکن است با تو متفاوت بکند به خاطر اینکه فکر می‌کنم باید بتوانیم در نهایت فیلم‌هایی را داشته باشیم روی میز- حالا شاید در نگاهم تاریخ سینما و علاقه‌مندی به سینما می‌آید- تا درباره سینمایش صحبت کردم یا درباره کیفیت سینمایی‌شان یا موضوعات آنها شروع به صحبت بکنیم. وقتی این کیفیت سینمایی کنار می‌رود و صرفاً ویوی ما این می‌شود که این فیلم در چه شرایطی ساخته شده یا در چه شرایطی تولید شده، من خودم در چنین نگاهی به سینما احساس راحتی نمی‌کنم…
سلامت: خیلی نکته خوبی است. من هم اجازه می‌خواهم تکمله‌ای را بزنم چون من هم این دغدغه را دارم. برای همین من اسمش را گذاشتم فضاهای آلترناتیو ولی هیچ ارزش فی نفسه در این آلترناتیو بودن وجود ندارد یا به تعبیر دیگر ما داشتم تا به اینجا راجع به شیوه تولید صحبت می‌کردم. بحث ما این بود که چه شیوه‌های تولید دیگری را می‌شود دنبال کرد، ولی کیست که نداند شما می‌توانید یک فیلم خیلی آلترناتیو از حیث شیوه تولید بسازید، ولی فیلم آشغال باشد، زباله باشد، اصلاً هر کلمه بدی که می‌خواهید به کار ببرید. معیارهای زیبایی‌شناختی یا استتیکی یا داوری سینمایی اثر به نظر من هیچ ربطی به شیوه تولید ندارد. اصلاً مساله این نیست. همچنان یک معیار بیشتر نداریم- اگر یک معیار داشته باشیم برای داوری فیلم خوب که به نظر من داریم- این در قبال هر فیلمی چه با مجوز، چه بی‌مجوز، چه زیر زمین، چه روی زمین به یک اندازه باید صدق کند. مساله من اصلاً محتوای اثر یا داوری استتیکی اثر یا فیلم خوب یا فیلم بد اصلاً نبود. می‌خواستم بگویم خود شیوه تولید که به نظر می‌آید کمر ما را شکانده در حوزه میدان هنری و مشخصا سینما یا تئاتر، احتمالاً باز با توجه به شرایط جدیدی که به نظر می‌آید جامعه نوع دیگری از بودن برای آرتیست را تخیل می‌کند، هم به همان اندازه جدی باشد که برای یک کارگر برای زن یا برای قومیت یا هر چیز دیگری شبیه به این هست. به نظرم می‌رسد ما وارد عصری شدیم که باید این پرسش را مطرح بکنیم- یا من امیدوارم که هر کسی متناسب در میدانی که کار می‌کند یا به آن نزدیک‌تر است این پرسش را از خودش بپرسد- که مثلاً سینما چطوری ممکن است یا با توجه به شرایط الان در تئاتر امروز آیا به همان شیوه قدیم می‌شود کار ساخت؟ یکی‌اش تازه ممیزی است و هزار و یک چیز دیگر هم هست. اصلاً جامعه‌شناسی و علوم سوشال آیا می‌تواند همان علوم اجتماعی یکی دو سال پیش باشد؟ امروز چه جوری ممکن است؟ این پرسش‌ها را هر سوژه‌ای، هر ایجنتی، هر عاملی و شهروندی باید بتواند از خودش بپرسد و این بداهت را می‌شکاند. همه مساله من این است. هیچ چیز امروز بدیهی نیست. راستش را بخواهی اصلاً سیاسی بودن برای من ربطی به بیانیه سیاسی و لزوماً شعار سیاسی ندارد، اتفاقاً شما جایی می‌توانی سیاسی باشی- حتی به عنوان یک آرتیست- که از شرایط امکان خودش پرسش کنی که آیا هنوز می‌توانم به همان شکل ادامه بدهم یا نه؟ من فکر می‌کنم- شاید دچار توهم باشد و نمی‌دانم- ولی فکر می‌کنم و روی این فکر خودم مصرم که چیزی تغییر کرده و نمی‌تواند تغییر نکرده باشد و آن تغییر هم فقط هوش مصنوعی نیست که آمد یک سری امکانات جدید ایجاد کرد. همین زمینی که ما در آن هستیم یک اقتضا و یک مطالبه جدید از ما می‌طلبد، یک موضع جدید در قبال ماشین سانسور از ما می‌طلبد…
*به نظر می‌آید در حوزه فرهنگ که حالا در آن دور می‌زنیم سوالات این است واقعاً که آیا ما به امکان‌های مدنی موجود خودمان خوب فکر کردیم؟ آیا به عاملیت صنف همان جور که شهرام گفت و امکان‌هایی که صنف می‌تواند داشته باشد درست فکر کردیم؟ آیا به عاملیت آدم‌ها و هنرمندان و اینکه هنرمندان به‌شخصه چه کار می‌توانند بکنند همان‌طور که تو گفتی که شاید دیگر نخواهند در این زمین بازی کنند و این را اعلام کنند، به آن آیا درست فکر کردیم؟ آن وجوهش را قشنگ دیدیم، عاملیت فرد، عاملیت هنرمند یا اهل رسانه، آیا به عاملیت گروه فکر کردیم؟ مثلاً اینکه کارگردان‌ها با هم چه تصمیمی می‌توانند بگیرند یا بازیگرها چه تصمیمی می‌توانند بگیرند؟ اینهاست به نظرم که شرایط آلترناتیو را می‌سازد؛ یعنی به قدرت گروه و قدرت فرد فکر کردیم به نهادهای مدنی فکر کردیم؟ و اینکه این است که ما را شاید از انفعال و رخوت در این شرایط که در آن وجود داریم دور می‌کند؟ به شرایط جدید کمی فکر کنیم. الان آلترناتیوی که وجود دارد؛ یعنی شرایط تازه‌ای که می‌شود شکل داد چیست؟ فقط باید در موردش حرف بزنیم و به آن فکر کنیم یا اینکه نه؟ الان مثلاً شهرام شرایط ایده‌آل تو چیست در این وضعیتی که در آن زندگی می‌کنیم؟ با این شرایط سانسور یک نکته دیگری هم وجود دارد و آن این است که به هر حال در سینما بحث سرمایه خیلی مهم است. در واقع، سرمایه‌ای گذاشته می‌شود و گروه پرتعدادی کار می‌کنند تا یک فیلم ساخته بشود. اگر سانسور به شما فشار بیاورد سرمایه‌ات می‌خوابد، چه کار کنیم فیلم به اکران برسد که سرمایه نخوابد یا حاصل کار این همه آدم از بین نرود؟ اینها باعث می‌شود ما از سانسور عقب بکشیم، ولی اگر سرمایه‌گذار ما توجیه باشد سر این ماجرا که من فیلمی خارج از فضای رسمی می‌سازم؛ یعنی نمی‌خواهم تن بدهم به آن مجوزها و سانسورهایی که وجود دارد و یک راه دیگر پیدا کنم برای اینکه سرمایه‌ام برگردد یا اصلاً نمی‌خواهم سرمایه‌ام برگردد. الان مثلاً فیلمی داریم که در فضای رسمی ساخته شده با بازیگران معمول و مرسوم ولی گفته‌اند ۲۰ دقیقه از فیلم را باید برداری و طرف گفته این کار را نمی‌کنم و نمی‌خواهم فیلمم را نشان بدهم. به این فکر می‌کند که فیلمش را کدام جشنواره بفرستد و کاری بکند، آن هم فیلمی که پروانه ساخت داشته. می‌خواهم بگویم این ملاحظات هم هست و حالا با همه این ملاحظات که سرمایه نخوابد و نتیجه از دست نرود که بتوانیم حرف خودمان را بزنیم، آلترناتیو شما چیست؟ به قول معروف چه باید کرد؟
مکری: راه‌حلی که در حال حاضر به ذهنم می‌رسد در همان جمله خود شما در مورد تقویت نهادهای مدنی قرار می‌گیرد. من فکر می‌کنم که خانه سینما به عنوان جایی که اکثریت نظام سینمایی ایران را زیرمجموعه خودش دارد باید بتواند فعال عمل کند. آنجا باید برای این فعالیت برنامه و چارت داشته باشد و باید بداند کجا باید چه تاثیراتی را بگذارد و راجع به چه چیزهایی باید صحبت بکند، مذاکره کند، حرف بزند یا حتی کار نکند چون ممکن است در مقطعی تصمیم بگیرد کار نکند. می‌خواهم بگویم در این باید اشتراک نظر به وجود بیاید و در قدم اول باید اهالی سینما بنشینند با همدیگر حرف بزنند درباره چیزهایی فکر می‌کنند درست است، نه به خاطر اینکه منافع شخصی خودشان را در نظر داشته باشند. امسال چون ما فیلم داریم؛ مثلاً فیلم‌هایی که دارای پروانه ساخت هستند بیایند در جشن خانه سینما و به آینده آن فکر نکنند. به نظر من خانه سینما باید نقش فعال بازی کند، اما در این مورد ممکن است ایده‌های شخصی به نظرم برسد. فکر می‌کنم نظام قضایی ما می‌تواند در مورد اختلاف نظر بین بخش‌های مختلفی از یک قوه دیگر؛ مثلاً بین خانه سینما و اعضای دولت، نقش فعالی را بازی بکند. اینکه بتوانیم به آن راه‌حلی که دیدم در کشورهای دیگر؛ یعنی فکر می کنم در ساختار کشورهای دیگر جواب داده و کار کرده، وارد بشویم را نمی‌دانم. آیا واقعاً می‌توانیم به این سمت پیش برویم که ما هم شکایت کنیم مثلاً از دولت در صورتی که فکر کنیم حق‌مان دارد ضایع می‌شود یا نه. می‌دانم روی کاغذ می‌توانیم و مثلاً بندهایی وجود دارد که می‌توانیم این کار را بکنیم، ولی چطور ممکن است یک مسیر فعال را در این حوزه داشته باشیم و بتوانیم آن را پیش ببریم. در غیر این صورت اگر [قرار باشد] ما همین راه نهادهای مدنی ببندیم و خودمان را در بن‌بست ببینیم، من دوست ندارم خودم را در چنین شرایطی حس بکنم و به خاطر همین فکر می‌کنم قدم اول این است که آدم‌ها باید در حوزه‌ای که مربوط به رابطه خودشان و نظام سانسور است- برای من فعلاً معنایش خانه سینماست- بتوانند به یک راه‌حلی برسند. آن راه‌حل را پیدا بکنیم و فکر کنیم این راه‌حل را چطوری می‌توان پیش برد. می‌دانم که الان ممکن است گفته بشود در طول سالیان گذشته چنین اتفاقاتی افتاده و چنین راه‌حل‌هایی به ذهن آدم‌ها رسیده، چنین جلساتی گذاشته شده ولی به هر حال- همان‌طور که اشاره کردند دکتر اول صحبت‌هایشان- هر سیستمی احتیاج به یک بازنگری در خودش دارد، احتیاج دارد خودش را به‌روز بکند و ما نمی‌توانیم بگوییم ۱۰- ۱۵ سال پیش این اتفاق افتاده است. حرفی که داریم الان می‌زنیم و برداشتن پروانه ساخت را اگر بخواهیم به عنوان یکی از راه‌حل‌ها در نظر بگیریم این کار در دوره آقای سیف‌الله داد انجام شده است. این سیستم‌ها احتیاج به بازنگری در درون خودشان دارند، احتیاج به این دارند ببینند خودشان کجا هستند و چه کار می‌کنند. خلاصه می‌خواهم بگویم من ماجرا را این طور می‌بینم و فکر می‌کنم این اتفاق بیفتد. تنها مسیری که فعلاً می‌شناسم این است، در غیر این صورت فکر می‌کنم که ما نسلی را از دست خواهیم داد؛ یعنی فکر می‌کنم بازیگرانی که در بهترین دوران و اوج فعالیت بازیگری‌شان هستند بازی نخواهند کرد، کارگردان‌هایی که در بهترین دوران کاری خودشان هستند فیلم نخواهند ساخت و فیلمبردارانی که در اوج خلاقیت کاری‌شان هستند فیلمبرداری نخواهند کرد. من راستش نمی‌توانم این اجازه را به خودم بدهم که راجع به پروسه عمر و زندگی آن آدم‌ها از بیرون تصمیم بگیرم و بگویم حالا این جور شد بازیگرها بازی نکنند. من نمی‌توانم چنین حکمی را صادر بکنم. فکر می‌کنم تا آنجا که جا دارد و می‌شود باید کاری کنیم که آدم‌ها به آرزوهایی که داشتند برسند، به چیزهایی که در سرشان بوده نزدیک‌تر شوند و با آرزوهایی که از دوران کودکی‌شان داشتند و فکر می‌کردند روزگاری می‌خواهند بازیگر مهمی بشوند، فیلمساز مهمی بشوند، فیلمبردار مهمی بشوند، ما هم در این مسیر قدم بگذاریم و آدم‌ها را به آرزوهایشان نزدیک‌تر بکنیم. چیزی که من بلدم این است.
باید کاری کنیم آدم‌ها به آرزوهایشان برسند/ در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که نشان داده استعداد غریبی دارد آدم‌ها را تبدیل کند به یک‌سری آدم شکست‌خورده ناکام
*با این پیش فرض که ما از طرفی هم نباید فضا را از دست بدهیم و فضا توسط دیگران اشغال بشود؛ یعنی در واقع شما که بروید کنار یکی دیگر جایت می‌نشیند که طبیعتاً نه آن صلاحیت را دارد، نه آن سواد را دارد و نه آن هنر را دارد. همچنان اشغال فضا خودش ایده مهمی است. به هر حال ترجمه دیگری از حرف شهرام است که به همه چیز تن ندهیم. آلترناتیو تو چیست با توجه به نکته مهمی که شهرام گفت؛ به هر حال بخشی از عمر آدم‌ها، بخشی از آرزوهای آدم‌ها قربانی می‌شود. مثال آقای تقوایی را زدیم ولی جامعه سینمایی از آقای تقوایی محروم بود. آقای تقوایی از اینکه هنرش را در عمر محدود آدمیزاد ارائه بدهد و هی بیشتر و بیشتر فیلم بسازد و ایده‌‌هایش را تصویر کند محروم شد. این بخش آسیب‌زا هم هست. آلترناتیو تو چیست؟
سلامت: بله، اتفاقاً این کلام آخر در صحبت‌های شهرام خیلی برای من محترم بود و خیلی قابل فهم بود که کاری بکنیم آدم‌ها به آرزوهایشان برسند و به نظرم اصلاً چیز شوخی‌برداری نیست، چون ما دقیقاً در جامعه‌ای زندگی کردیم که نشان داده استعداد غریبی دارد آدم‌ها را تبدیل کند به یک‌سری آدم شکست‌خورده ناکام که وقتی در آینه به خود نگاه می‌کنند خودشان را نمی‌شناسند که چی می‌خواستیم بشویم و چی شد؟ شکاف بین واقعیت و ایده‌آل‌ها یا امیدها یا آرزوها همیشه به غایت تکان‌دهنده است. من هم فکر می‌کنم یک دغدغه- که باز هم خیلی سیاسی است- اتفاقاً همین است که چه جوری چنین چیزی ممکن می‌شود جدا از این قضیه. راستش را بخواهید با تز تسخیر فضا همراهم، اما در عین حال فکر می‌کنم که شاید بتوانیم به تولید فضا فکر بکنیم. بخشی از تسخیر فضا هم می‌تواند تولید فضاهای جدید باشد؛ یعنی دو چیز جداگانه نیست که فقط یک فضاست و باید همین را بگیریم، نه، فضا خیلی پویاتر و چند بُعدی‌تر از این حرف‌هاست. ولی دغدغه‌ای که من دارم- بدون اینکه بخواهم و مشروعیت این را داشته باشم در موضع حکم صادر کردن و اینها قرار بگیرم به ویژه در حوزه‌ای که نمی‌شناسمش- می‌توانم این ایده را کمی مزه‌مزه بکنم و اتفاقاً شواهدی هم در همین جامعه امروز ببینم که باعث بشود این حرف من خیلی روی هوا به نظر نرسد. من اسمش را تولید فضاهای اقلیتی می‌گذارم. می‌دانم اقلیتی بودن به تحت‌اللفظی‌ترین معنای کلمه خیلی وقت‌ها چیز جالبی نیست. با الهام از صحبتی که شهرام کرد اگر یک فیلمساز باشید دوست دارید که بیلبورد فیلم در همه شهر باشد و سینماهای بیشتری فیلم را نمایش بده و این اصلاً چیز عجیبی نیست، ولی فکر می‌کنم در شرایط فعلی تولید این فضاهای اقلیتی اتفاقاً هم به غایت امیدبخش‌تر است و هم به غایت اتفاق‌های نو در آنجا می‌تواند بیفتد. یا باز تذکر خوبی که شهرام داد که به خودی خود آلترناتیو بودن اینها از لحاظ استتیکی و زیباشناختی نیست و اینجاست اهمیت و مفهوم نقد جدی می‌شود. به هر صورت خلاصه کنم بحثم را که من در همه حوزه‌ها- حتی در دانشگاه هم که به ان نزدیک‌تر هستم- دنبال همین می‌گردم یا چشمم سوسو می‌زند ببینم مثلاً بچه‌های دانشجو در همان دانشگاه چه فضاهای جدیدی خلق می‌کنند که دیگر فرض بکنید نیازمند این نیست که برود مجوز بگیرد از شورای فرهنگی دانشکده که بتواند یک برنامه برگزار بکند. اتفاق‌هایی دارد می‌افتد و این خیلی هیجان‌انگیز است. اگر برگردیم به بحث‌مان که همان سانسور است در واقع، مستقیم چشم در چشم، به نفی سانسور خیلی فکر می‌کنم. آنجا که پریدم توی حرفت گفتم و گفتم دومین پیامد سانسور می‌شود خلاقیت، اینجا می‌توانم به آن برگردم. یک بحث که در ایران زیاد شد سانسور بوده ولی خب، سانسور ما را خلاق هم کرده است. این مثلاً حرفی بود که خیلی به کیارستمی نسبت می‌دادند و کیارستمی می‌گفت سانسور برای من خیلی هم بد نشده- حالا نقل به مضمون- سانسور بود ولی من رفتم از طبیعت یا با بچه‌ها فیلم ساختم یا اصلاً از آن خانه آمدم بیرون، از آن فضای بسته خانه‌ای که با زن بود؛ یعنی خلاقیت‌ها و دور زدن‌هایی هم بوده و این هم بخشی از واقعیت ماجراست. اینکه سانسور هست و کاریش نمی‌توانیم بکنیم، باید ادامه بدهیم، باید فیلم بسازیم، پس دورش می‌زنیم و این دور زدن مستلزم حدی از خلاقیت و ابتکار و این جور چیزهاست. من با این خیلی اوکی هستم ولی به نظر می‌رسد شاید دوباره لحظه تاریخی این است که باید چیزها را به نام‌شان نامید؛ یعنی نباید دورشان نباید زد و اتفاقاً چشم در چشم شد برای همین صلاحیت‌زدایی از کل این نظام ممیزی- به قول خودشان- که ما با شما هیچی حرفی نداریم الا یک کلمه «نه» که به نظر من خودش یک مانیفست کامل است. آن وضعیت جدید یا مختصات نوظهوری که راجع به آن صحبت می‌کردیم اگر مانیفست داشته باشد که به نظرم دارد، همین است. این «نه» انرژی آزاد می‌کند برای خلق کردن‌های جدید که من حالا اسمش را می‌گذارم تولید فضاهای اقلیتی یا آلترناتیو یا هر چیزی. برای این دستورالعمل نداریم که چه باید کرد و این کاملاً برمی‌گردد به خود آدم‌ها در دل وضعیت‌هایشان و امکاناتی که دارند و اینکه چقدر می‌توانند نیروهایشان را بسیج کنند، ایده‌های خلاقانه وسط بگذارند و چیزی تولید بکنند که در عین حالی که ادامه دادن آرزوهایشان است یا به زبان روانکاوانه وفاداری به میل‌شان است، یک فضای جدیدی را هم می‌تواند بسازد. اینجاست که حتی بحث اخلاق پیش می‌آید، نسبت سانسور و اخلاق پیش می‌آید؛ به ویژه ذیل این سوال که سانسور از ما چه جور آدم‌هایی می‌سازد؟ این سوال خیلی جدی است. عموماً ما یک کلمه خودسانسوری می‌گوییم و از آن می‌گذریم، ولی خیلی به آن فکر می‌کنم آن سوژه‌ای که خودسانسوری می‌کند، آن خود دیگر چه جور خودی است، آن سوبژکتیویته چه جور سوبژکتیویته‌ای است که دارد خودش را سانسور می‌کند. به آرزویت وفاداری؟ اوکی، ولی به چه قیمتی؟ آن قیمت دیگر بحث اخلاق است. این به نظر من یکی از حوزه‌هایی است که سرش حرف نزدیم یا خیلی کم حرف زدیم چون فقط آن چیز خیلی گنده شد و یک نظام تولید سلبریتی و این جور چیزها هم از آن حمایت می‌کند. اصلاً اسمش را نظام شهرت بگذاریم، نامش در حد زیادی از آن دفاع می‌کند یا نظام سرمایه از آن دفاع می‌کند به هر قیمتی.
*اینجا این بحث پیش می‌آید که نظام قدرت با اعمال سانسور فقط سانسور اعمال نمی‌کند، بلکه برایش سیستمی طراحی می‌کند که هزینه و تاوانش را بالا می‌برد. فقط این جوری نیست که فضای جدیدی باز کنیم و در آن کار کنیم. این تاوان دارد و ما تا کجا می‌توانیم تاوان بدهیم؟ حالا سرمایه یک بخش است، یک بخش مشکلاتی است که برای شخص به وجود می‌آورند که نمونه‌های آن را می‌بینیم، در خیابان هم می‌بینیم و بحث ما آن نیست، ولی تاوان یک‌سری اعمال هی دارد بالا و بالاتر می‌رود، تا کجا باید تاوان بدهیم؟
سلامت: نمی‌دانم. اصلاً نمی‌شود به این سوال جواب کلی داد و آدم باید خیلی وقیح باشد که بگوید هر هزینه‌ای هست باید داد. این را من…
*تو درباره قیمتش صحبت کردی، من این را گفتم…
سلامت: به نظرم می‌رسد- بدون اینکه بخواهیم راجع به آن حکم بدهیم- آینده را کسانی می‌سازند که- نه اینکه حاضر باشند هزینه‌های خیلی گزاف بدهند، عقل حکم می‌کند که بتوانید این وسط آن‌قدر هزینه ندهید ولی کارتان را پیش ببرید- نقطه تعادل را پیدا کنند. این پیدا کردن نقطه تعادل کار دشواری است. نقطه تعادل هم همیشه ثابت نیست و خودش لغزنده است. درست می‌گویید هزینه‌ها و تاوان دارد بالا می‌رود و از آن طرف هم دوباره ما برمی‌گردیم به همان که شرایط قبل. اصلاً شرایط خاصی نیست و برگشته به روال عادی، یک چیزی بود، تمام شد و رفت، دوباره برگردیم نان و ماست‌مان را بخوریم و دوباره
آن نظام بدیهی انگاشتن و طبیعی بودن دارد خودش را جا می‌زند. دوباره اگر می‌خواهید برگردید سرتان را پایین بیندازید و دوباره فیلم‌تان را بسازید، حرف اضافه هم نزنید. همه داستان این است. در این وضعیت آشوبناک چه کسانی باقی می‌مانند؟ اتفاقاً به نظر من همان کسانی که همچنان روی میل خودشان وفادارند ولی حاضرند قیمتش را هم بپردازند دیگر و این قیمت می‌تواند بالا برود و پایین بیاید و…
مکری: من از تو به عنوان یک جامعه‌شناس این سوال را دارم که فکر می‌کنی چه شد همه هزینه این ایده‌ای که راجع به آن صحبت می‌کنیم بر دوش هنر افتاد؟ گاهی در اینترنت کامنت‌هایی را می‌خوانم که مخاطب خطاب به فلان آرتیست مشهور نوشته هنرمندان را ما مردم هنرمند کردیم. نمی‌دانم چرا مریض‌ها دندانپزشکان را دندانپزشک نکردند، نمی‌دانم چرا مشتری‌های بانک، بانکداران را بانکدار نکردند، گردشگران مالکان هتل را مالک نکردند و فقط هنرمندان آنهایی هستند که تماشاگران‌شان آنها را هنرمند کردند. حتی ورزش هم یکی دو ماهی درگیر این ماجرا بود ولی الان حتی شبکه‌های ماهواره‌ای هم دیگر این بار را از روی دوش ورزش برداشتند و اخبار ورزشی را پوشش می‌دهند اما چه شد که ماند روی دوش ما سینماگرها، تئاتری‌ها و موزیسین‌ها…
*سوال مهمی است. در ادامه الان می‌بینیم خیلی‌ها سر کار می‌روند برای اینکه امرار معاش کنند در ادارات و در جاهای خصوصی…
مکری: اصلاً می روند سینما. ما پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینما را در همین یک سال اخیر داشتیم. ملت همین جور ممکن است خیلی‌ها…
*بله، تناقضی هم وجود دارد. ملت توقع دارند شما کار نکنید ولی فیلم‌هایت را هم می‌روند و می‌بینند. چرا این تمرکز آمد روی هنرمندان که آقا چرا داری کار می‌کنی؟ من که خودم صبح می‌روم اداره برمی‌گردم به هنرمند می‌گویم چرا کار می‌کنی؟ می‌روم سینما فیلم می‌بینم بعد می‌گویم چرا تو داری کار می‌کنی؟ این از کجا می‌آید؟
سلامت: سوال خوبی است، سوال اندیشیدنی‌ای است و در مورد آن یک ایده دارم که می‌شود بسطش داد، گرچه فکر می‌کنم این هم تا حد زیادی خوابیده. اصلاً همین آشتی دوباره مردم با سینما خودش گویای این است که دیگر تمام شد، ولی به نظرم برمی‌گردد به نسبتی که بین هنرمندان در جامعه جدید با ایده پابلیک است؛ پابلیک در مقام عموم مردم. فکر می‌کنم این دو تا قشر، آن هم نه هر هنرمندی به ویژه سینما به دلیل همین پاپیولار بودنش و این ایده شاید کمتر با آرتیستی که مثلاً نقاش یا مجسمه‌ساز است هماهنگ است. این ایده مردمی بودن است که خیلی نسبت دارد. تو می‌توانی بگویی همان مثال دندانپزشک است ولی هیچ وقت آن دندانپزشک یا هر مثال دیگری که به نظرت می‌رسد با یک جور ایده عموم مردم سر و کار ندارد گرچه همه مردم می‌توانند مشتری یک دندانپزشک باشند، ولی برای یک هنرمند سینما و اصلاً خود این توده‌ای بودن سینما مهم است…
*به تاثیرگذاری سینما داری اشاره می‌کنی؟
سلامت: به چیزی بیشتر از تاثیرگذاری…
مکری: من یادم می‌آید که مثلاً در همین انتخابات ملت به سینماگران می‌گفتند شما چه دانشی در مورد سیاست دارید که به کی رأی بدهید. به نظر می‌رسد جاهایی این مرجعیت داده می‌شود و جاهایی برداشته می‌شود. خودم چون این طرف قرار گرفتم نمی‌فهمم موضوع چیست و نمی‌فهمم چرا؟
*در یک برهه‌ای آن تاثیرگذاری باعث شده تلاش بشود در جهت مرجعیت‌زدایی از این صنف با تخریب و… که در واقع در منظر عموم این مرجیعت گرفته شد در حالی که دهه‌های ۷۰ و ۸۰ این طور بود؛ یعنی نامزدهای هر انتخاباتی می‌رفتند سراغ هنرمندان که [بگویند] فلانی از فلانی حمایت کرد. ولی الان دیگر این وجود ندارد، چون مرجعیت‌زدایی شد و آن تاثیرگذاری هم شاید باعث می‌شود هم نظام سانسور تفاوت قائل بشود بین او و لبنیاتی و بگوید آقا تک‌تک کلمات را من باید نظارت کنم و سانسور کنم و هم اینکه الان هزینه‌هایی که از طرف جامعه و حاکمیت به هنرمند تحمیل می‌شود بیشتر از هر کس دیگری است. آن تاثیرگذاری و مرجعیت که حتی اگر وجود نداشته باشد همواره پتانسیلش هست که هر لحظه این مرجعیت می‌تواند برگردد به خاطر تاثیرگذاری و به خاطر جذابیتی که برای مردم وجود دارد این ترس را ایجاد می‌کند. سانسور به نظر من مبتنی بر یک ترس کلان است از این حوزه و برای همین تو را سانسور می‌کند، پوششت را سانسور می‌کند، کلماتت را سانسور می‌کند، نماهایی که می‌گیری را سانسور می‌کند. به نظرم در مورد تاثیرگذاری حرف می‌زنیم یا حداقل پتانسیل تاثیرگذاری…
سلامت: درست است. سوال شهرام به نظرم کمی خاص‌تر بود؛ اینکه چی شد که هنرمند جماعت به صورت مشخص سینماگر [این طور شد]؟ یعنی سینما خیلی مهم است و در هنرهای هفت‌گانه فقط سینما این ویژگی را دارد و در هنرهای دیگر [این‌طور نیست] حالا کمی موسیقی به ویژه در غرب کمی هنر توده‌ای شد. این کلیدواژه برای سینما به مثابه هنر توده‌ای و پابلیک است. آن بحثی که تو داری درمورد اینفلوئنسر بودن است، اسم اینفلوئنسر روی آن است؛ یعنی کسی که ضریب نفوذ دارد یا به قول علما ضریب تاثیر دارد که می‌تواند یک سینماگر باشد یا یک آدم خیلی معمولی که صبح تا شب از روزمرگی‌اش استوری می‌گذارد، ولی یک میلیون آدم هم دنبالش می‌کنند و برای حاکمیتی مثل حاکمیتی ما – برای همه حاکمیت‌ها کم و بیش ولی برای حاکمیت ما بیشتر- روی آن خیلی حساسیت است. آن بحث دیگری است که چطور ضریب نفوذ پیدا کردند و ضریب نفوذ چطور شاخک‌های اطلاعاتی و امنیتی را همیشه تیز می‌کند که مواظب باشید اینها چه می‌گویند و چه نمی‌گویند، چه پستی می‌گذارند و چه نمی‌گذارند.
*البته در پرانتز بگویم این هم چیز کمی نیست، حتی نامزد ریاست‌جمهوری هم با یک خواننده رپ….
سلامت: اصلاً چیز کمی نیست…
*برای اینکه آن مرجعیت را قبول دارد، والا نمی‌نشست با کسی که تمام تنش را تتو زده…
سلامت: مرجعیتش را قبول نداشته باشد ضریب نفوذش را قبول دارد. قبول داشتن و نداشتن نیست، دارد دیگر چه ما خوشمان بیاید چه بدمان بیاید، ولی همچنان سوال سر جایش است که چرا مردم این‌قدر از ما توقع دارند و مثلاً از فلان کس یا بهمان کس توقع ندارند. چرا هنرمند شده نماینده یا نماد جامعه که کاری که حتی خودش نمی‌کند را انتظار دارد او بکند. همه سوال سر این است: چی شد که سینماگر به‌ویژه باز هم به‌ویژه بازیگران این نمادسازی یا آیدنتی‌فای و یکی شدند با جامعه…
مکری: به رئیس‌جمهور رأی می‌دهند اما آن‌قدر از او توقع ندارند که از یک هنرپیشه که مثلاً دو فیلم بازی کرده…
سلامت: مساله همین است که این را باید بتوانیم توضیح بدهیم. شد نماد و نماینده جامعه و به این معنا یکی شد با جامعه و هر ترسی که خودش داشت انتظار داشت او نترسد و یا کاری که شاید نمی‌توانست بکند انتظار داشت او انجام بدهد. این فرآیند تفویض چطور اتفاق افتاد؟ در چه پروسه‌ای تاریخی‌ای اتفاق افتاد؟ به نظر من می‌شود این را توضیح داد، البته در ایران ۱۰ سال اخیر هم می‌شود توضیح داد که چه شد هنرمندان این‌قدر این بار و وزن را پیدا کردند که حالا داستان دیگری است.
مکری: فقط می‌خواستم اشاره بکنم که ما وقتی راجع به سانسور حرف می‌زنیم راجع به آنجایی حرف می‌زنیم که سانسور دارد قانونی اتفاق می‌افتد؛ یعنی مبنای آن قانون است، اما همان‌طور که می‌دانید یک بخشی از سانسور را هم داریم که سانسور غیرقانونی است. سانسور غیرقانونی در واقع بخشی از سانسور است که به صورت روشن بیان نمی‌شود یا به صورت واضح گفته نمی‌شود و چون مبنای قانونی ندارد تصمیم می‌گیرد همیشه در پنهان و خفا اتفاق بیفتد. به خاطر اینکه بخواهم مدلش را روشن بکنم به فیلمی از که در فستیوال کن در سال ۲۰۰۱ نمایش داده شد که علیه یک جور فرقه علم‌گرا در آمریکاست و فیلم دارد یک‌جوری پشت پرده آن سیستم را زیر سوال می‌برد. سال ۲۰۰۱ در کن نمایش داده شد اما بعد در آمریکا هیچ وقت اکران نشد و اصلاً خود کارگردان و تیم سازنده‌اش گفتند نمی‌خواهیم اکران کنیم. بعدها گفته شد دلیلش این است از طریق آن فرقه تحت فشار هستند که اگر فیلم را اکران بکنید فلان کار را می‌کنیم. البته فیلم بعداً روی اینترنت آمد و تنها اکران رسمی‌اش سال ۲۰۰۱ در فستیوال فیلم کن بود. این نمونه فرنگی را مثال زدم که به کسی برنخورد که از این دست سانسورها هم وجود دارد و این به نظرم وحشتناک‌ترین مدل سانسور است.
*در ایران هم خیلی پیش آمده، ولی از طرف صنوف مختلف که معترض می‌شوند. مشخص‌ترینش شوکران بود که پرستارها اعتراض کردند یا قومیت‌ها و زبان‌ها که همین الان سریالی بعد از ۱۰ سال پخش می‌شود و سریال آقای تبریزی به خاطر اعتراض یک قومیت ۱۰ سال توقیف بود.
مکری: چندی پیش شنیدم در پلنگ صورتی قبل از انقلاب به گروهبان می‌گویند ای گروهبان نابکار، بعد ارتش شکایت می‌کند از تلویزیونِ آن موقع که شما به گروهبان‌ها توهین میکنید. بعد از انقلاب هم نمونه‌ها را که می‌بینید…
*یا یکی از دوستان که نیروی انتظامی [در فیلمش] زمین می‌خورد…
مکری: بله که چرا زمین می‌خورد؟
*یا فیلم مجید برزگر عزیز هنوز توقیف است با شکایت مشابه؛ نمونه‌هایی که صنف‌ها، به‌خصوص نیروهای نظامی و امنیتی و موارد زیادی هم وجود دارد که شاید خیلی دیگر وقت نداشته باشیم رویش بایستیم، ولی همین نظام سانسور موجود هم در دل خودش دائماً خودش را نقض می‌کند برای اینکه همان طور که شهرام گفت هیچ چیزی وجود ندارد مکتوب باشد، قبل از انقلاب وجود داشت ولی مشخصاً ایشان باید حدس بزند چه چیزی مشکل دارد چه چیزی مشکل ندارد.
سلامت: این خیلی نکته جالبی است و برای همین باز می‌شود یک مقداری خسته‌ات نمی‌کنم که ان قلت می‌گویم…
مکری: دارم دفترم را نگاه می‌کنم، دو بار می‌خواستم چیزی را بگویم و هر دو را نگفتم
سلامت: درباره سانسور قانونی و سانسور غیرقانونی کمی مناقشه‌ای که معنایش را می‌فهمم و می‌دانم [وجود دارد]. آن سانسور غیرقانونی مثلاً فشار اجتماعی منظورت است که مراجع رسمی یا دولتی یا اینها سانسور اعمال نمی‌کنند، ولی بامزه این است که- حالا من اشاره‌ای در اول صحبتم کردم- نظام سانسور اصلاً بی‌چهره است و باید بی‌چهره باقی بماند، نه لزوماً به این معنا که شما ممیز یا سانسورچی را نمی‌بینی که عموماً هم نمی‌بینی ولی جاهایی می‌توانی ببینی. در تئاتر چهره بازبین را تو می‌توانی ببینی، چهره به این معناست که هیچ‌وقت نباید شفاف باشد و هیچ‌وقت نباید اتفاقاً مصرح باشد که چی هست. اصلاً تناقضی که در سانسور وجود که مثلاً قانونی تصویب کنید که ما تکلیف‌مان را بدانیم این است که یک انتظار بسیار بیجایی است که سانسور شفاف و مصرح و قانونی بگوید که….
*اصلاً درست شده با یک چیزهایی مبهمی که ما نمی‌دانیم و گاهی خودشان هم نمی‌دانند این ماجرا را پیش ببرند…
سلامت: اصلاً ابهام کسب‌وکار ماشین سانسور است همان مدلی…
مکری: آن چیزی که دارم از آن به عنوان سانسور قانونی حرف می‌زنم یک نمونه‌اش اگر وجود داشته باشد؛ یعنی اگر کسانی یک قانون بنویسند و خودشان به آن قانون پابند باشند فیلم «طبل حلبی» است؛ فیلم مشهوری که بر اساس رمان مشهوری ساخته شد، در آمریکا نمایش داده شده و بعد آمده در بازار ویدئو و بعد پلیس رفته نسخه‌های بازار ویدئو را برداشته است. چرا پلیس این کار را کرده؟ به خاطر اینکه شکایت شده از فیلم که در آن بچه‌ای کوچک رابطه‌های بزرگسالانه دارد. در قانون شما نمی‌توانید در تصویر نشان بدهید بچه کوچکی در یک سن کوچکی روابطی دارد که مربوط به آدم‌های بالغ و بزرگسال است. این بخش قانونی است، اما بعد کارگردان پرونده را به دادگاه کشانده و گفته این بچه کوچک طبق آن چیزی که ما در رمان می‌خوانیم در این سن مانده والا خودش بزرگ شده؛ یعنی در رمان می‌دانیم این آدم ۵۰ سالش است ولی در کالبد یک بچه سه ساله است، بنابراین دادگاه به نفع کارگردان رأی داده و دوباره نسخه‌ها را برگرداندند. منظورم این است آن جایی که راجع به قانون حرف می‌زنم این است که البته آن حرف اولم هم هست…
*در آنجا نهایتاً قانون به داد ماجرا می‌رسد…
مکری: بله، ما باید فکر کنیم که آن نظام و آن سیستم چقدر دارد مردم بیشتری را زیر پوشش قرار می‌دهد تا اینکه بخواهد تعداد کمتری از مردم را زیر پوشش قرار بدهد. چقدر دارد به سمت گسترده شده قدم برمی‌دارد…
*خوب شد که وارد یک سری مثال هم شدیم. به هر حال این سیستم سانسور محدود به کشور ما که نیست و طبیعتاً در همه جای دنیا چیزهایی وجود دارد، ولی در دهه‌های گذشته طبیعتاً سانسور شکل مشخص‌تری داشت؛ نمایش چیزهایی در بعضی از کشورها ممنوع و نهایتاً هم دوباره آزاد می‌شد. آنجا عنصر زمان در سانسور وجود دارد در کشورهای دیگر هم لحاظ شده و مثلاً بعد از مدتی آن را آزاد می‌کنند به خاطر تغییری که جامعه به وجود می‌آید. حداقل در دو دهه گذشته سینمای دنیا به سمت رده‌بندی سنی رفته؛ یعنی این جور نیست که چیزی را توقیف کند. می‌گوید رده‌بندی سنی این برای بالای ۱۸ سال است یا قبل از بعضی از برنامه‌های تلویزیونی اگر نگاه کنید [می‌نویسند] این مناسب برای همه نیست و دیگر خودت می‌توانی تصمیم بگیری؛ یعنی تصمیم فرد و انتخاب فرد را به رسمیت می‌شناسد. می‌گوید این فیلم می‌تواند اکران بشود ولی برای بالای ۲۵ سال ولی مثلاً بالای ۱۲ سال نمی‌تواند ببیند؛ یعنی شما می‌توانید انتخاب کنید و مسئولیت را به خودت واگذار می‌کند و جای تو تصمیم نمی‌گیرد. حالا نمونه‌های زیادی داریم مثل فیلم «مارمولک» که می‌گویند بخشی از نظام حاکم این را کلی ستایش کرده و یک بخش دیگر آن را از پرده پایین می‌آورد و بعد از چند سال پخش می‌شود یا مثلاً فیلمی از آقای کاهانی را یادم هست بنده خدایی که مدیرکل نظارت بود- خدا رحمتش کند- گیرش با این فیلم این بود -و از جشنواره کنار گذاشته شد- که این خانم چادری در این فیلم چرا این‌قدر اخمو است، خانم چادری نباید اخمو باشد و این فیلم را نگه داشت و دو ماه بعد در نوروز نمایش داده شد با همان خانم چادری. می‌خواهم بگویم نظام سانسور خودش هم با قوانینی که در ذهن خودش دارد در تضاد و تعارض است. یک نکته دیگر وجود دارد و در مورد فیلم «هجوم» شهرام است. فلاش‌بکی می‌زنم به آن بحث که در مورد صلاحیت آن کسی که دارد سانسور می‌کند صحبت کردیم که اصلاً چه صلاحیتی دارد؟ صلاحیت طرف اساساً سینمایی و حرفهای نیست و جای دیگری تشخیص می‌دهد چه چیزی برای مردم و برای نظام سیاسی حاکم خوب است یا خوب نیست. فیلم شهرام از جشنواره در بخش مسابقه راه پیدا نکرد. از یکی از دوستان که عضو هیات بازبینی و کارگردان هم بود پرسیدم که فیلم شهرام این‌قدر بد بود؟ چطور شد که نیامد؟ گفت من که دوست داشتم فیلم را و فیلم خوب بود و قابلیت این را داشت ولی دوستانی که بودند- هفت نفر یا ۹ نفر بودند و خیلی‌هایشان سینمایی هم نبودند- اصولاً متوجه پیچیدگی‌اش نشدند، اصلاً فیلم را نفهمیدند و نفهمیدند جریان چیست و گفتند این حتماً چیزی دارد که ما متوجه نمی‌شویم. این فیلم را به این دلیل که ما متوجه آن نشدیم و لابد چیزی در آن هست گذاشتند کنار و حالا خود شهرام شاید بداند شاید هم نداند.
مکری: من نمی‌دانستم این را و الان از شما شنیدم، ولی دو نکته به ذهنم آمد. یکی…
*همان فیلم بعداً اکران شد…
مکری: در مورد آن نکته اول‌تان چیز جالبی دارم که این آقای ویلیام هی- اولین کسی که دفترچه سانسور را در آمریکا نوشته- اولین بدنش در واقع این است که باید استفاده از اسامی مذهبی و لغات مذهبی یا استفاده از پوشش‌های مذهبی برای کاراکترهایی که ممکن است آن کاراکترها، کاراکترهای مثبت فیلم به نظر نرسند، ممنوع باشد. ما تقریباً چنین بندی را در انواع دفترچه‌های سانسوری که در جاهای مختلف هست دیده‌ایم. البته این ایده ویلیام هی الان دیگر اجرا نمی‌شود و همان‌طور که گفتید برای سال ۱۹۱۳ است. یک نکته‌ای دیگر که من نگاهی می‌انداختم به وضعیت نظام سانسور در روسیه فعلی، در واقع در یکی قوانینی که از سال ۲۰۱۴ به بعد در نظام سانسور روسیه اعمال می‌شود این است که باید در مضامین وضوح داشته باشد؛ یعنی فیلمی را اجازه می‌دهیم که بفهمیم در مضامین وضوح داشته باشد…
*من کلی یادداشت کردم و چیزهای جذابی پیدا کردم که اصلاً به دلایل عجیب و غریبی مثلاً چه می‌دانم رئیس‌جمهور برمه به خاطر اینکه شباهتی بین خودش و یک شخصیت کارتونی که یک خرس صورتی بود احساس کرده و آن فیلم توقیف شده بود؛ یعنی در این حد حتی ابتدایی و خنده‌دار. البته که ما سانسور آدم هم داریم در همین کشور خودمان؛ آقای بصیری بنده خدا سال‌ها کار نکرد به خاطر شباهتش مثلاً به…
سلامت: گفتم سانسور اساساً کمیک است و به هیچ چیز بیشتر از کمدی شبیه نیست…
*این هم داشتیم که سال‌ها نگذاشتند کار بکند چون کسی را به یاد می‌آورد که نفر اول قوه مجریه…
مکری: یک نمونه خیلی مشهور این طوری در فیلم آلفرد هیچکاک و در فیلم «بدنام» است. در این فیلم لحظه‌ای وجود دارد که کاراکترها در آغوش همدیگر هستند. طبق مصوبه آن موقع اینها نمی‌توانستند سه ثانیه بیشتر صورت‌هایشان را به همدیگر بچسبانند و به هم نزدیک کنند، در نتیجه آن سکانس «بدنام» که شما ببینید اینها سه ثانیه این کار را می‌کنند بعد برمی‌گردند که دور باشند دوباره سه ثانیه برمی‌گردند. این موارد را الان که نگاه می‌کنیم به قول شما ابعاد کمدی پیدا کرده.
*در چین یک‌سری چیزها همچنان باقی است؛ مثلاً فیلم‌های سفر در زمان در چین ممنوع است، حالا بود و الان دیگر نمی‌دانم. آن چیزی که در مورد شباهت گفتم رئیس‌جمهور گذشته چین بود که احساس شباهت می‌کرد با خرس صورتی یا سیمپسون‌ها در برمه ممنوع بود یا در اسرائیل «شرک ۲» ممنوع شده بود یک مدتی (سلامت: شبیه نتانیاهو بوده احتمالاً) به دلایل مختلف داشتیم و زیاد هم داشتیم، ولی اولاً سطح سانسور خیلی بالا بوده مثلاً «کشتار اره برقی در تگزاس» به خاطر خشونت خیلی مهیبی که در آن وجود داشت و خیلی از فیلم‌های دیگر به خاطر خشونت که بعدها درجه‌بندی گرفتند و پخش شدند. ما داریم درباره چند دهه پیش صحبت می‌کنیم یا «آخرین وسوسه مسیح» که به دلایل مذهبی جنجال‌برانگیز شد یا ارتباطی را اضافه کرده بود یا هر چیز دیگر. آنها هم باز در بعضی کشورها و در طی زمان نمایش داده شد، اما در کشور خودمان وقت‌هایی سانسور در سطح خیلی عجیب و غریبی اتفاق می‌افتد؛ مثلاً در سریال آقای تبریزی «سرزمین کهن» بود و یک‌دفعه موقع پخش بعد از ۱۰ سال شد «سرزمین مادری» و کسی نمی‌داند چرا «کهن» مشکل دارد یا مثلاً یک فیلم از آقای فرمان‌آرا هست به اسم «دلم می‌خواد». اسم فیلم «دلم می‌خواد برقصم» است و آن که سانسور می‌کند متوجه نیست اساساً وقتی شما «برقصم» را برمی‌دارید ساحت آن «دلم می‌خواد» را آن‌قدر گسترش می‌دهی که کسی اصلاً نمی‌فهمد چی دلش می‌خواهد و آدم فکرش می‌تواند هر جای ماجرا برود و تو داری کار را بدتر می‌کنی. این سردرگمی به خاطر همین است که اصلاً شما نمی‌دانید چیست. همان فیلم آقای کاهانی که گفتم با همان خانم چادری اخمو نشان داده شد و رفت و هیچ اتفاقی هم نیفتاد، هر چند بعضی از فیلم‌های دیگر کاهانی و یا فیلم‌های دیگری مثل فیلم «به رنگ ارغوان» آقای حاتمی‌کیا به کلی سانسور شد؛ کلا فیلم را جوری گذاشتند کنار که ما که می‌نوشتیم اسم فیلم را نمی‌توانستیم بیاوریم و فیلم خط قرمز شد، اما بعد از پنج ۶ سال که آقای شمقدری آمد این فیلم به عنوان الگوی فیلمسازی کشور معرفی شد؛ یعنی چنین تضاد و تعارضات خنده‌داری هم وجود دارد و خیلی زیاد است. همان‌طور که گفتم اکثر فیلم‌های دهه ۶۰ الان حتماً دچار ممیزی می‌شوند؛ یعنی در آن دهه به هر حال کمی جسارت بیشتر بود و قرار بود سینمای نوینی طراحی بشود و اگرچه از شما پوشش و روابط را گرفته بودند، اما در جاهای دیگر می‌شد حرفهای جدیدتر و بهتری زد و به هر حال دور زدن سانسور را کشف کرد، اما خیلی از آنها طبق ضوابط نانوشته فعلی اصلاً اجازه نمایش و اجازه ساخت پیدا نمی‌کنند. در کشورهای دیگر این‌جوری نیست و همین الان در بعضی از کشورها مثل چین روابط خیلی سختگیرانه‌ای وجود دارد، ولی در غالب جاهای دنیا تبدیل شده به رده‌بندی سنی؛ یعنی کسی به جای شما تصمیم‌گیری نمی‌کند و فقط به شما هشدار می‌دهد. این نکته مهمی است چون عملاً سانسور در ایران باعث شده که سینمایی که نقد اجتماعی محوریتش بوده، حذف شود. سانسور در همه جای دنیا منتهی به این شده که فیلم‌های دم‌دستی و سرگرم‌کننده با شوخی‌های دم‌دستی- اسم کمدی را رویش نمی‌گذارم- گسترش پیدا کند چون به جاهایی که دوستان حساس‌اند نیش نمی‌زند. حتی در بعضی از آنها که می‌بینم شوخی‌های جنسی هست که طبیعتاً باید مشمول سانسور بشود، ولی نشده است. آن فیلم‌ها الان سینمای ایران را گرفتند و شهرام مکری یا رخشان بنی‌اعتماد فیلم نمی‌سازند ولی در عوض هر کدام از اینها سالی ۳ فیلم می‌سازند و سینما در اختیارشان است و خوب می‌فروشند. سانسور فقط وجه سلبی ندارد، وجه ایجابی هم دارد ولی برای آن فیلم‌هاست. سانسور یعنی اینکه شما در مورد یک واقعه تاریخی که در این کشور اتفاق افتاده، مثل سال ۸۸، کسی اجازه ندارد فیلم بسازد مگر آدم‌های خاص و روایت تاریخی آنها باید بماند در تاریخ؛ مثل «قلاده‌های طلا» یا مثل آن فیلمی که آقای اطیابی ساخت و آقای آذرپندار هم نوشت. آنها باید ساخته بشوند به عنوان سند آن دوران؛ یعنی شما دارید تاریخ یک مملکت را که یک وجه مهم آن سینماست محروم میکنید از ثبت شدن توسط سینما با سانسور کردن هنرمند که اصلاً تو اجازه نداری، تو کی هستی که در مورد این بسازی و ما باید بسازیم و روایت درست این است که ما می‌گوییم؛ [اینها] خدشه به حقیقت و قربانی کردن حقیقت است که طبیعتاً کار اصلی سانسور است و اجازه نمی‌دهد اطلاعات تاریخی موثق را شما منتقل کنید. یا مستندهایی که ساخته می‌شود در مورد شخصیت‌های تاریخی معاصر را آدم‌های خاصی می‌سازند. گزینش می‌کنند دیتاها و اطلاعات را که شما مثلاً آقای منتظری را این‌طوری که من می‌گویم باید بشناسی، این هم اسنادش ولی اسناد گزینشی است و اسناد دیگر به نفع نمایش آنها از این چهره نیست کنار گذاشته می‌شود. سانسور دارد این کارها را می‌کند و دارد تاریخ می‌سازد و همان‌طور که گفتید دارد حقیقت جعلی می‌سازد. ما داریم کار می‌کنیم و مستند می‌سازیم ولی آیا می‌گذارید من هم آن مستند و آن موضوع را بسازم؟ نه، تو نمی‌توانی! این هم وجه دیگری از سانسور است که جامعه از نقد توسط سینما محروم شد عملاً و حاکمیت هم خودش را محروم کرد از کارکردهای منتقدانه و نگاه انتقادی مفیدی که سینما می‌توانست داشته باشد. برچسب‌هایی درست شد مثل سیاه‌نمایی و همه خفه شدند که آقا تو داری سیاه‌نمایی می‌کنی و [با این کار] عملاً نقد اجتماعی هم از طرف سینما در شرایط فعلی منتفی است. اینها کارکردهایی است که در شرایط فعلی سانسور دارد و به نظرم خیلی پررنگ است… سانسور همه را با حذف تفاوت‌ها دارد یک‌جور می‌کند، یعنی می‌گوید همین‌طوری فکر کن و اگر این‌طوری فکر می‌کنی بسم‌الله بیا فیلم بساز و اگر این کارها را نمی‌کنی برو در خانه‌ات بشین! سانسور این کارها را با ما می‌کند و کرده و همین‌طور که حسام گفت به نظرم فضاهای جدید لازم است، بازیگرهای جدید، کارگردان‌های جدید و سرمایه‌گذارهای جدید می‌خواهد. جدید به معنای اینکه نگاه‌های متفاوتی باشد؛ یعنی آن سرمایه‌گذار بداند که فیلمی که دارد رویش سرمایه‌گذاری می‌کند هیچ‌وقت اکران نخواهد شد و جاهای دیگری باید دنبال سرمایه‌اش بگردد یا اعتبارش یا حالا هر چیز دیگری. شاید این شدت سانسور همه را دارد زیر زمین می‌برد یا خروجی حسام گفت دارد اتفاق می‌افتد؛ اینکه من دیگر مجوز نمی‌‌گیرم، من دیگر پوشش بازیگران [را رعایت نمی‌کنم] و در ایران اصلاً نمی‌خواهم نمایش داده بشوم، من اصلاً فیلم را می‌سازم و در کمد می‌گذارم- حالا به قول آن فیلم خانم بنی‌اعتماد طبیعتاً هیچ فیلمی هم در کمد نمانده- و نمی‌ماند هم، ته‌اش از جایی سر در می‌آورد. شما فیلم آقای روستایی را نگاه کنید که اخیراً آمد، فیلم «تفریق» را نگاه کنید یا فیلم‌های دیگری که در این مدت آمد بیرون از جایی. عملاً این سیستم ناکارآمد شده، ولی اصرار دارد که خودش را باقی نگه دارد. حتی اگر دوستان عاقلانه به نتیجه کارشان نگاه کنند [باید پرسید] کدام جنایت کم شده با سانسور؟ اعتیاد آیا کم شده، آیا فساد کم شده، آیا سرقت کم شده؟ همین موضوعاتی که شما رویش سوار می‌شوید و می‌گویید آقا سیگار کشیدن را نشان نده، آیا سیگار کشیدن کم شده، آیا مصرف مواد مخدر کم شده؟ پس سانسور تاثیر ندارد و فقط دارد رویه ماجرا را ماله‌ای می‌کشد. سیگار به وفور کشیده می‌شود اما فیلمی را به همین خاطر می‌گوید سیگارش را کم کن! تاثیری که ندارد. مثل تلویزیون و سینماست؛ تلویزیون همه حجاب‌ها کامل است در سینما کمی عقبتر است، معلوم نیست آن چرا و این چرا. حالا اگر قرار است آینه واقعیت اجتماعی باشیم که عملاً هیچ…
سلامت: من چیزی راجع به این نکته بگویم که آخرین نکته من باشد. خب، سوال جدی است که چرا ادامه پیدا می‌کند وقتی همه به ادابازی آن واقف‌اند که سانسور چیست. با هر کسی هم صحبت بکنید احتمالاً تصدیق می‌کند که ماموریم و معذور ولی به اثرگذاری‌اش هم احتمالاً هیچ اعتقادی نداریم. پس چرا ادامه می‌دهیم. این را در قبال خیلی از موارد دیگر هم می‌شود مثال زد. مثلاً این مصاحبه‌های تلویزیونی که بعضاً با زندانیان امنیتی می‌کنند و اعترافاتی می‌شود که خب، مردم می‌دانند دیگر حقیقت چیست. به نظرم فقط یک نکته است و آن هم ادامه نمایش است. ببینید نظام‌هایی که فرمالیستی هستند یا به فرمالیسم تقلیل پیدا می‌کنند برایشان یک چیز اولویت پیدا می‌کند؛ اینکه فرم ادامه پیدا کند و ساحت ظاهری ماجرا باید حفظ شود تا دست‌کم خود آنها باورشان بشود ولی اینکه پشت ماجرا چه خبر است برایش مهم نیست که تو چی فکر می‌کنی و یا مثلاً نمازت را وقتی در اداره باشی بخوانی. ایدئولوژی از یک جا به بعد به معنای جدیدش بر خلاف ایدئولوژی به معنای کلاسیکش کار می‌کند. ایدئولوژی به معنای کلاسیکش می‌خواست واقعاً آگاهی و نوعی خاصی از فکر کردن را به شما تزریق بکند ولی ایدئولوژی جدید می‌گوید فکر اهمیتی ندارد، مهم این است که این‌طور عمل بکنی، هر جور می‌خواهی فکر کن ولی ادایش را در بیاور و این ادا درآوردن خیلی مهم می‌شود. یا مثلاً در بازار کتاب یکی از جوک‌هایی که به غایت کمیک داریم این است که کتاب را وا میکنید و صفحه اول زده سخن ناشر و ناشر در همان صفحه اول کتاب را نفی کرده است. قول دادم آخری باشد اما بگذارید این را بگویم که ما از سانسور حرف زدیم ولی یک کلمه تقریباً در کلام ما نیامد یا خیلی گذرا آمد، در صورتی که به نظرم در برابر سانسور است و جامعه ما این روزها روی آن به جد فکر می‌کند و آن آزادی است. شما نمی‌توانید از سانسور حرف بزنید ولی از آزادی حرف نزنید. اگر بگویید در رابطه با سانسور چه کار باید کرد، پاسخ به یک معنا خیلی ساده است و باید خواستار آزادی بود. ممکن است خیلی شعاری به نظر بیاید ولی به نظرم شعار دادن حداقل به یاد شما می‌آورد که دنبال چی بودی. بنابراین مساله ما که تولید فضاها بود را حالا من می‌توانم اضافه کنم؛ تولید فضاهای آزاد یا تولید آزادی یا ایستادن در برابر سانسور با همه پیچیدگی‌هایی که دارد در واقع پیش بردن کنش‌های آزادسازی است. این البته یک سوال است که چطور می‌توانیم آزاد بشویم، چطور می‌توانیم آزادتر بشویم و کجاها می‌توانیم فضاهای آزادی را بسازیم؟ ما وارد عصری شدیم که تخیل آزادی یا اینکه آزادی ممکن است و آزادی حق ماست ممکن شده است. به نظر من این گام خیلی بزرگی است که جامعه ایران برداشته و دست‌کم بخشی از جامعه ایران می‌خواهد آزادی را تخیل کند و اگر آزادی را تخیل کند، اگر آزادی را جدی بگیرد دیگر نمی‌تواند با سانسور کنار بیاید، دیگر با سانسور خواهد ستیزید، کما اینکه در تمام سال‌ها کمتر یا بیشتر به اندازه توان‌های خودش این پیکار و این ستیز را پیش برده است.
*بله مرسی، شهرام نکته‌ای؟
مکری: من جاهایی درس می‌دهم و تعدادی دانشجو دارم، غالباً هم از نسل جوان هستند. راستش همیشه تصورم این است که با چه آدم‌های بااستعدادی روبه‌رو هستم و چقدر جالب راجع به فیلم و سینما فکر می‌کنند. این شانس را داشتم که جاهای دیگر کم و بیش با آدم‌هایی که در همین حوزه کار می‌کنند و فعالیت می‌کنند با همین سن و سال گپ زدم و واقعاً می‌توانم بگویم جوان‌هایی که در ایران دارند سینما آموزش می‌بینند آدم‌های جالب و بااستعداد و باسوادی هستند. در واقع، خطابم به قانون‌گذاران است و همان جمله‌ام را می‌گویم که اگر یک قانون طیف گسترده‌تری از این جوان‌ها را به آینده یا آینده بعدی سینمای ایران متصل است قانون درستی است. فکر می‌کنم اگر قانونی دارد تعداد زیادی از اینها را از دایره سینما دور می‌کند یا درهای سینما را به رویشان بسته نگه می‌دارد یا سلیقه آنها را نادیده می‌گیرد باید در موردش تجدید نظر کرد. می‌خواهم بگویم که خصوصیت قانون خوب آن است که چتر گسترده‌ای دارد و در عین حال حواسش به آنهایی که زیر این چتر نیستند هم هست. اگر این چتر بسته باشد و بخواهد بی‌خیال آن اکثریتی باشد که بیرون چتر هستند یعنی آن قانون، قانون کارآمدی نیست. فکر می‌کنم این شامل سانسور فیلم هم می‌شود.
*یک سوال مهم است و خیلی کوتاه جواب بدهید؛ جایی هست که با سانسور موافق باشید؟
سلامت: نه هیچ جایی…
*تو چی شهرام؟
مکری: با سانسور موافق باشم؟ فکر می‌کنم برای آدم‌هایی که هنوز به سن بلوغ نرسیدند ما احتیاج به این داریم که گیت‌هایی برای نمایش در بعضی از صحنه‌ها معرفی بکنیم؛ یعنی ممکن است خشونت، صحنه‌های رومانتیک یا استفاده از مواد مخدر و این چیزها برای آدم‌های زیر سن قانونی به این گیت‌ها گیت‌هایی احتیاج داشته باشد.
*با این موافقی؟
سلامت: با این موافقم، ولی آن را این‌طوری تکمیل کنم که با سانسور موافق نیستم، ولی با نقد موافقم. مجال نشد که صحبت کنیم. سانسور می‌خواهد یک جور نقد باشد، سانسورچی خودش را منتقد اثر می‌داند و اصلاً می‌گوید اولین و بهترین منتقد اثر خودم هستم، ولی به هر حال سانسور نه، ولی نقد آری.
*اینکه محدودیت برای بعضی از سنین گذاشته می‌شود در تمام دنیا؟
سلامت: به نظرم این ربطی به سانسور ندارد.
*خیلی ممنون، دست‌تان درد نکند شهرام جان. مرسی حسام. لطف کردید هر دو وقت گذاشتید. خیلی هم طولانی شد، خیلی هم متشکر از همه کسانی که این برنامه را می‌بینند. خدانگهدار.
