پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ترجمه: مرجان مدنی رزاقی

نئو راخ از مهم‌ترین نقاشان معاصر و از چهره‌های اصلی مکتب نقاشی لایپزیگ نو است؛ مکتبی که پس از اتحاد دو آلمان در این کشور شکل گرفت. آثار او فیگورهایی را در متن چشم‌اندازهایی رویاگونه به‌ تصویر می‌کشند که با چهره‌هایی بی‌حالت و لباس‌هایی قدیمی و از مد افتاده، یا با دست‌هایی پوشیده در دستکش‌های لاستیکی، با جدیت به اعمالی مبهم و نامشخص مشغولند و گرداگردشان را اشیا، بناها، موجودات و گیاهانی عجیب فرا گرفته‌اند. راخ پیش‌تر گفته است که «یک نقاشی خوب باید غریب، دلالت‌گر و بی‌زمان باشد»؛ سه ویژگی‌ای که به ‌تمامی در آثار او تجلی می‌یابد. برخی از عناصر سبکی آثار راخ و نیز زندگی و تحصیل در لایپزیگِ تحت سلطه دولت کمونیستی آلمان شرقی، به این عقیده دامن زده است که آثار او متاثر از رئالیسم سوسیالیستی‌‌اند؛ عقیده‌ای که او در طول سه دهه فعالیت هنری‌اش به‌طور مداوم انکار و رد کرده است. زندگی راخ نیز مانند روایت‌های آثارش پر فراز و نشیب و پیچیده است. او در ۱۹۶۰ در لایپزیگ و حدودا یکسال پیش از برافراشته شدن دیوار برلین متولد شد. در زمان غسل ‌تعمید، نام «نئو» را برای او برگزیدند؛ پیشوندی که در زبان یونانی کهن به معنای «جدید» یا «احیا شده» است. تنها چهار هفته بعد از تولد او، پدر و مادر جوانش- که هر دو دانشجوی دانشگاه هنرهای زیبای لایپزیگ بودند- در حادثه قطار کشته شدند و پدربزرگ و مادربزرگش سرپرستی او را برعهده گرفتند. راخ بعدها در همان دانشگاه تحصیل کرد و از ۲۰۰۵ تا ۲۰۰۸ نیز همان‌جا به عنوان استاد به تدریس پرداخت. او که تمام دوران بزرگسالی را در لایپزیگ گذرانده، به گفته خود، پیوندی عمیق را با میراث فکری، هنری و فرهنگی ایالت زاکسن حفظ کرده است. منطقه‌ای که زادگاه ریشارد واگنر، فردریش نیچه، نووالیس و ماکس بکمان است و حتی زمانی یوهان سباستین باخ نیز در کسوت مدیر و رهبر کر پسران شهر لایپزیگ، آن‌جا به زندگی و کار پرداخته است. در ۲۰۱۹ راخ همراه با همسرش، رُزا لوی، طراحی صحنه و لباس اپرای لوهنگرین، اثر ریشارد واگنر را به سفارش فستیوال بایرویت به انجام رساند. او بارها در گفت‌وگوهای گوناگون پروسه پیچیده‌ و اغلب مبهم خلق آثارش را توضیح داده است. گفت‌وگوی پیشِ‌رو ترکیبی از ترجمه چهار مصاحبه مختلف با نقاش است که در فاصله سال‌های ۲۰۱۶ تا ۲۰۱۹ انجام شده‌اند. در انتخاب و ترجمه آنها تلاش شده تا جهان پیچیده راخ برای مخاطب اندکی روشن‌تر شود.

در سطح بین‌المللی شما را به عنوان هنرمندی مستقل و نیز به عنوان رهبر مکتب نقاشی لایپزیگ نو می‌شناسند. کمی در مورد این مکتب و تاثیرش بر روند کار اعضای آن توضیح دهید.

«مکتب لایپزیگ نو» اصطلاحی است که مستقلا و بیرون از دایره آگاهی ما- که جمعی از نقاشان هم‌سن‌وسال بودیم- شکل گرفت. برچسبی بود که به ما الصاق شد و ظاهرا برای همه جذاب و مناسب نبود و اساسا به این واقعیت اشاره داشت که در لایپزیگ، نقاشی همچنان به ‌صورتی کاملا فیگوراتیو آموزش داده می‌شد، حتی با اینکه بیشتر «متخصصان» در اوایل دهه ۹۰ فکر می‌کردند که استفاده از قلم‌مو بعد از ۴۰٫۰۰۰ سال، باید متوقف شود! برای آن ابله‌ها نقاشی چیزی منسوخ‌شده بود و کسانی که بااین‌وجود به آن می‌پرداختند بی‌تردید حقیر و گمراه بودند. از این نظر، آن دوران حکم خلوت‌گاهی شفابخش را داشت که به غربال‌شدن آدم‌ها منجر شد، زیرا تنها نقاشان واقعی توانستند در مقابل وسوسه‌های کانسپچوالیستی مقاومت کنند. به‌هرحال، کار کردن در آن نقطه کور برایم مفید بود، اگرچه حس درحاشیه بودن غرورم را جریحه‌دار می‌کرد. اولین نمایش انفرادی بزرگم که توسط جودی لیبکه درگالری آیگن+آرت در ۱۹۹۳ برگزار شد یک شکست تجاری بود، اگرچه نقاشی‌ها عالی بودند! اما تنها کسانی که آن‌زمان اینطور فکر می‌کردند رُزا، جودی و من بودیم.

چه هنرمندانی الگوی شما بودند و رئالیسم سوسیالیستی چگونه بر نقاشی شما اثر گذاشت؟

در زمان تحصیلم در آکادمی لایپزیگ، ماکس بکمان، لُویس کرینت، کارل هوفر، سالوادور دالی و اوتو دیکس، بُت‌های ما محسوب می‌شدند. این یعنی، تا جایی که به پارامترهای نقاشی فیگوراتیو مربوط می‌شد، آموزشی که می‌دیدیم از اصول ایدئولوژیک فاصله داشت. مدیر دانشگاه گفته بود که از تاثیرات حزب کمونیست بر دانشجویان جلوگیری می‌کند. به بیان دیگر، در دهه ۱۹۸۰ مدت‌ها بود که رئالیسم سوسیالیستی دیگر مفهومی وحدت‌بخش نبود. نسل اساتید ما همان زمان موفق شده بود که از شر این پارادایم خلاص شود. نوعی فردگرایی قدرتمند جای آن را گرفته بود، درحالی که نقد شرایط اجتماعی آن زمان، کم‌وبیش در لفافه صورت می‌گرفت.

وقایع اجتماعی- سیاسی‌ پس از فروپاشی دیوار برلین در ۱۹۸۹ و گشودگی به جهان سرمایه‌داری چگونه بر کار شما اثر گذاشت؟

آن زمان توانسته بودم تولیدات هنری‌ام را از نفوذ وقایع سیاسی جاری مصون بدارم، نفوذی که اگر هم رخ می‌داد فقط در دوزهایی ناچیز بود. وقتی از ورنر توبکه پرسیدند که ورود ارتش سرخ در۱۹۴۵ را چطور تجربه کرد، پاسخ داد: «در باغم نشسته بودم و گل‌های شب‌بو را نقاشی می‌کردم.» من آن زمان چنان درگیر یافتن خودم در آثارم بودم که تحولات عظیم سیاسی و اجتماعی تنها توانست به ‌شکل یک پس‌لرزه بسیار خفیف در کارم پردازش شود.

مواجهه شما با نقاشی چگونه است و در کارتان رنگ را چطور به‌ کار می‌گیرید؟

با بوم مثل مهی سفیدرنگ برخورد می‌کنم. ساعت‌ها، روزها و هفته‌ها به مکاشفه در این مه می‌پردازم تا سرانجام تصاویر کم‌کم جلوی چشمم پدیدار شوند. اغلب یک فیگور را بارها نقاشی می‌کنم، شانه، بازوها یا سر، همگی باید پیش از تمام شدن و نشستن در کادر، وزن و نسبتی خاص داشته باشند. یک فیگور می‌تواند کل جهان [اثر] را در مسیر دیگری بیندازد. دریافته‌ام که نقاشی، خلق روزنه‌هایی بر سطح بوم است تا ذهن انسان به عمق‌شان فرو رود. هنر، رها کردن پوسته‌های سخت و غیرقابل نفوذ و ورود به نواحی مردابی، نواحی حاشیه‌ای، منطقه گذار-جایی‌که زبان شکست می‌خورد- است، جایی‌که من به عنوان نقاش باید به غرایض و ادراک خود اعتماد کنم. به این ترتیب جای خودم را در فرآیند تولید هنر پیدا می‌کنم. این قلمرو هنر است. اگر ببینم که می‌توانم همه‌چیز را به‌طور عقلانی توضیح دهم، دیگر هنر نیست. فقط سطحی غیرقابل نفوذ است که زیر نور لامپ‌های نئون، بر دیوار استودیو یا گالری یا سالن سمینار، یا در جدیدترین نمایشگاه داکیومنتا نصب شده است. رنگ‌ها را به‌طور شهودی به کار می‌گیرم، اما برای هر نقاشی سه رنگ را به عنوان رنگ‌های اصلی کارم انتخاب می‌کنم. مثلا سه‌گانه‌ای از قهوه‌ای، آبی و زرد کمک می‌کند که مطمئن شوم نقاشی شخصیت و تاثیر ویژه‌ای را آشکار خواهد کرد.

آیا سرگذشت و زندگی شخصی شما بر نقاشی‌های‌تان تاثیر گذاشته است؟

همه ما در نخستین سال‌های زندگی، به‌طور ناخودآگاه چیزهایی خاص را جذب کرده و به‌خاطر می‌سپاریم، بدون اینکه به آنها بیندیشیم یا به‌ شکلی منطقی و عقلانی آنها را مورد بررسی و دسته‌بندی قرار دهیم. این خاطرات، این متریال خام، شاید بعدها دوباره پدیدار شوند یا نه، اما همیشه وجود دارند. مثلا اگر نقاش باشید، احتمالا رنگ‌ها و شکل‌ها را آرشیو می‌کنید. مطمئنا می‌توانید این را در [کار] من ببینید. من انبوهی از جزییات زیبایی‌شناختی را از اوایل دهه ۶۰ در ذهنم انباشته‌ام. شاید مثلا ۲۰ سال پیش، راه دست‌یابی‌ به آنها طاقت‌فرساتر بود. امروزه آنقدرها بر ادراک کودکانه متمرکز نیستم، یا دقیق‌تر بگویم، واقعا دیگر از آن بانک خاطرات برداشت نمی‌کنم. اما این تجربیات اولیه دوران کودکی از زمانی‌که هویت واقعی هنری/ نقاشانه خود را حوالی سال ۱۹۹۳ پیدا کردم، قطعا برایم منبع الهامی بزرگ بوده است.

یکی از عناصر گیج‌کننده در آثار شما، ارجاعاتی است که به کمیک‌ها می‌دهید. چرا به این نمادهای فرهنگ پاپ علاقه دارید؟

کمیک‌ها، رمان‌های گرافیکی و کارتون‌ها نقاشان فیگوراتیو را به گنجینه‌ای از متریال خام، از نوعی بسیار ویژه، مجهز می‌کنند. این اندوخته را می‌توان به عنوان عنصری حیات‌بخش در توالی‌های گوناگونِ «سیر تکامل تصویر کلاسیک» ادغام کرد. متریالی است که کهنه نشده، سرراست است و از همه مهم‌تر با کودک درون نقاش سخن می‌گوید و این کودک را زنده نگه می‌دارد. شیوه‌ای بسیار مهم برای توصیف جهان و وضعیت بشری که بی‌تردید در صحنه هنر دست‌کم گرفته شده است.

و ناخودآگاه نیز جریان بی‌انتهای دیگری از ماده خام است که حضوری قدرتمند در آثار شما دارد. فضا و زمان با از دست دادن خصلت خود راه را بر دریافتی آن‌جهانی و رویاگونه می‌گشایند…

ناخودآگاه منبعی پایان‌ناپذیر از تصاویری است که ظاهرا فقط منتظرند تا خود را در نقاشی‌هایم نشان دهند. منطقه‌ای است که همه‌چیز در آن هنوز درهم‌وبرهم‌ و فاقد هدف خاصی است، همانند ماده‌ای که نقاش مجاز است تا آن را به‌ دلخواه خود شکل دهد.‌

پس آیا نقاشی راهی برای ساماندهی به افکارتان است؟ آیا نیاز شدیدی به بیان اندیشه‌های‌تان حس می‌کنید؟

وقتی نقاشی می‌کنم فکر نمی‌کنم، در عوض خود را کاملا تسلیم احساساتم و تسلیم چیزی می‌کنم که بوم از من می‌خواهد. این برای من به معنای نظم بخشیدن است، نه به فضای ذهنی‌ام که به فضای امر ناخودآگاه. به عنوان یک نقاش سعی می‌کنم امر غیرعقلانی را سامان ببخشم و این کار را با پی‌درپی نقاشی کردن انجام ‌دهم. این پروسه به‌سادگی بر درک رایج از ارتباط منطبق نمی‌شود.

امر ابزورد، امر بی‌معنا، ترکیب احساساتی مثل ترس، جست‌وجوی امنیت، مالیخولیا، انزوا و … همانطور که کالدرون دلابارکا گفته: «زندگی یک رویاست و رویاها خود تنها رویایند.»

رویاپردازی می‌کنم، پس هستم؛ یا به گفته هولدرلین: «به‌ گاهِ اندیشیدن، فقیریم؛ به‌ گاهِ رویاپردازی، پادشاهیم.»

تاثیر بعضی از اساتید قدیم به ‌وضوح در کارتان مشاهده می‌شود. کدام‌یک بیشترین تاثیر را بر شما گذاشته‌اند؟

مهم‌ترین تاثیرات، بعد از ۱۹۸۹ و در اولین سفرم به ایتالیا رخ داد. آنجا بود که فرسکوهای جوتو را در آسیزی دیدم و آن را نوعی دعوت به نظم تعبیر کردم. جوتو کمکم کرد که از اغتشاشِ خط‌خطی‌های نیمه آبستره‌ام دور شوم زیرا اواخر دهه ۸۰ چند پروژه‌ مخاطره‌آمیز را در راستای نقاشی آبستره شروع کرده بودم. مسیر خطرناکی بود زیرا مرا به گم کردن خود و جریان‌های اصلی‌ای که در اعماق وجود و ذهنم حس می‌کردم، نزدیک کرد. قرار گرفتن در موقعیتی که بتوانم خود را درحال دور شدن از اصول اساسی‌ام ببینم، تجربه مهمی بود. فرسکوهای جوتو چنان دقیق و بسامان بودند که دوباره مرا به نقاشی فیگوراتیو برگرداندند. قبل از او فرانسیس بیکن بود: راهنمای اصلی من به سوی آزادی در تصویر، شخصیتی ریسک‌پذیر با خلاقیتی فراتر از تمام محدودیت‌های آکادمیک .

در نقاشی‌های شما نماد‌های بسیاری از عهد عتیق و عهد جدید می‌بینم. مذهب چقدر برای‌تان اهمیت دارد؟

این سوالی اساسی است. مذهب را چطور می‌بینم؟ خب، نمادها در نقاشی‌های من به ‌احتمال زیاد از ناخودآگاه جمعی یا – اگر این‌طور می‌پسندید- از آکاشا می‌آیند، همان جریان نهفته اثیری که همگی ما را به یکدیگر پیوند می‌دهد و حاوی تصاویر ازلی است. از این رو تصاویری از همان منابعی که اشاره کردید را نیز در خود دارد، هرچند شاید من خودآگاهانه آنها را به‌ کار نگرفته باشم.

به عنوان یک نقاش، آنچه برایم اهمیت دارد امر نامعقول است به‌ مثابه منبع الهام. با این‌وجود، به عنوان کسی که در روزگار معاصر زندگی می‌کند، مصمم هستم که رستگاری خود را در آرمان‌های عصر روشنگری جست‌وجو کنم.

آیا سوررئالیسم عاملی موثر در پروسه خلاقه شما بوده است؟

بله، وقتی ۱۵ یا ۱۶ سالم بود عمیقا تحت‌تاثیر آثار سالوادور دالی و رنه ماگریت بودم. جایگاه آنها تاثیر زیادی بر من گذاشت و به حضور من در مدرسه هنر لایپزیگ منتهی شد. معلمی به ‌نام آرنو رینک آن‌جا بود که او هم از دالی تاثیر می‌پذیرفت. برای نزدیک شدن به این گنجینه الهام، راه دیگری جز ورود به آکادمی هنرهای زیبای لایپزیگ برای من وجود نداشت.

آیا شما خواب‌های‌تان را در آثارتان ثبت می‌کنید؟

نه، آثار من بازتابِ رویاهایم نیستند، اما علاقه‌مندم که مکانیزم خواب دیدن را بازسازی کنم، طوری‌که انگار دارم خواب می‌بینم. باید ذهنم را نادیده بگیرم تا مطمئن شوم که به جریان خاصی از ناخودآگاهی وارد می‌شوم.

کاراکترها در آثارتان منشأ تاریخی دارند یا زندگی معاصر را بازنمایی می‌کنند؟ و اینکه آیا این آثار متافیزیکی هستند؟

هر دو. کاری که می‌کنم در مورد بی‌زمانی است. تلاش می‌کنم از متمرکز شدن بر یک دهه خاص اجتناب کنم. کار من به بُعد زمانی طولانی‌تری می‌پردازد. امیدوارم باشند. شکل ظاهری‌شان باعث می‌شود که این سوال برای خودم نیز مطرح شود. از خودم می‌پرسم «اینها از کجا می‌آیند؟ چه ‌کسی به من گفته که کارم را به این شکل و نه به شکلی دیگر انجام دهم؟» می‌توانم خود را یک واسطه یا مدیوم توصیف کنم. بله، تا آن‌جا پیش می‌روم که بگویم من یک واسطه هستم، نه هنرمندی که ذهنش او را هدایت می‌کند. من نقاشم، نه هنرمند.

طراحی برای شما چه نقشی را در فرآیند ساخت اثر هنری ایفا می‌کند؟

خودم را طراح نمی‌دانم زیرا طراحی برای من اتفاق می‌افتد. من نقاش هستم و از طراحی برای آماده‌سازی نقاشی‌هایم استفاده نمی‌کنم. می‌گذارم ایده‌ها از طریق دستم به قلم‌مو یا مدادم جاری شوند و به ‌چیزی که انجام می‌دهم فکر نمی‌کنم. برای من تفاوت زیادی میان شیوه طراحی و نقاشی وجود ندارد و تقریبا یکی هستند.

زمانی که استاد دانشگاه بودید به دانشجویان خود درباره طراحی چه می‌گفتید؟

درباره طراحی؟ فکر می‌کنم تفاوتی میان نقاشی و طراحی قائل نشدم. همیشه به آنها می‌گفتم که به دنیای هنر توجه نکنند تا درون‌نگر باقی بمانند. کاسپار داوید فردریش، نقاش آلمانی می‌گوید «هنرمند باید نه ‌فقط آنچه مقابل خود می‌بیند که باید آنچه درون خود می‌بیند را نیز نقاشی کند. بااین‌حال اگر هیچ‌چیز درون خود نمی‌بیند، پس باید از کشیدن آنچه مقابل خود می‌بیند نیز صرف‌نظر کند.» بسیاری از دانشجویان از عکس برای ترسیم جهان بیرون استفاده می‌کنند اما همیشه سعی کردم آنها را ترغیب کنم که از این ابزار استفاده نکنند زیرا آنها را از قوه تخیل‌شان دور می‌کند. بهتر است که تمام ماجراجویی را تاب بیاوری، حتی اگر ناخوشایند باشد. بهتر است غارهای ذهن خودت را کشف کنی تا غارهای غریبه‌ها را.

در یک گفت‌وگوی ویدیویی در ۲۰۰۶ گفته‌اید: «من به روش خود، جهان پیرامونم را [همچون هوا] به درون می‌کشم. جهان به درون قلم‌مویم سرازیر می‌شود و پس از دگرگون شدن، مجددا نمایان می‌شود.» آیا جهانی که امروز به درون می‌کشید هم مانند همان زمان از رایحه‌ای شیرین و پتانسیل‌های بالقوه سرشار است؟

الان بیشتر تلخ‌و‌شیرین است، مثل کل زندگی. طعم خاص محدودیت‌های زندگی انسان را حس می‌کنم که گاهی مرا کمی عصبانی و البته غمگین می‌کند. اما خوشبختانه قادرم این احساسات را به یک رنگ‌بندی زیبا تبدیل کنم. یک نقاشی همیشه باید از کسی که آن را خلق کرده هوشمندتر باشد.

منبع: روزنامه اعتماد