پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

خدایار قاقانى بیش از فیلم ساز بودن، روزنامه نگارى است که با تمام جوانى اش، سال ها درباره هنر نوشته است. از نقد و گفت وگوى فیلم تا پژوهش جدى در حوزه موسیقى. «خونه»، نخستین فیلم مستند اوست.

سینماسینما، زهرا مشتاق: فیلمى در ستایش تهران قدیم و نگاه و تفکر و منش تهرانى هاى قدیم که در مرور شناسنامه یک عمارت کهن سال روایت مى شود. فیلمى که با جمله اى تأثیرگذار آغاز مى شود: ارزش هر مکان به واسطه آدم هایى است که در آن زیسته اند.

«خونه» با حضور مرد نازنینی چون جناب عبدالله خان انوار شروع می‌شود.

استاد عبدالله انوار یکی از نوادر تاریخ ایران است. یادم است صحبتی در مراسم نکوداشت محسن سیف گفته شد، که همیشه این دارد تکرار می‌شود؛ به آدم‌ها می‌گوییم منشوری، یعنی چندوجهی. درحالی‌که این درباره همه آدم‌ها مصداق ندارد. ولی در مورد آقای انوار واقعا مصداق دارد. چون ایشان نجوم می‌داند، ریاضی می‌داند. موسیقی می‌داند. درواقع بزرگ‌ترین نسخه‌شناس فعلی ایران است. در حوزه تهران‌شناسی هیچ‌کس روی دستش نیست. حتی در یک جنبه‌هایی ارزش کاری او از جعفر شهری هم بالاتر است. آدم بسیار عجیبی است. یکی از مهم‌ترین تصحیح‌های موسیقی کبیر فارابی، تصحیح ایشان است. هیچ‌کس نتوانسته این کتاب را به این دقت و با خوانشی به این درستی، تصحیح کند. بسیار آدم ارزشمندی است. من واقعا خیلی شانس آوردم که در فیلم «خونه» آقای انوار حضور دارند. که نسبت هم دارند با متن فیلم. چون پدرشان سیدیعقوب انوار، وکیل دوره چهارم مجلس، کسی بود که میرزا حسن مستوفی را استیضاح کرد. و هم این که خود آقای انوار به‌عنوان یک نمونه بسیار ارزشمند دلم می‌خواست حتما در این فیلم باشند. ما متاسفانه درواقع آدم‌هایی را که در دایره رسانه‌ها هستند، بیشتر می‌شناسیم. این هم یک امر تاریخی است. مربوط به امروز نیست. معمولا با آدم‌هایی که یک مقدار کار پایه‌ای‌تر و جدی‌تر انجام می‌دهند، فاصله داریم.

به نظرم حضورش با همه آدم‌های دیگر متفاوت است.

ایشان هیچ جایگزینی ندارد. مقام بسیار بزرگی است. با وجود شاگردهای بزرگی که در حوزه‌های مختلف دارند، ولی خیلی خیلی من شانس داشتم که ایشان در «خونه» حضور پیدا کردند.

البته در فیلم اشاره‌ای گذرا به نسبت ایشان و این فیلم می‌شود.

ایشان روایت‌کننده استیضاح میرزا حسن هستند. یعنی مدرس نتوانسته بود مستوفی را استیضاح کند و درعوض یعقوب انوار استیضاح را به سرانجام می‌رساند. من به شخصه، فیلمی که تاکید بگذارد، خیلی موافقش نیستم. یک جور بازی با مخاطب است. یعنی مخاطب اگر متوجه یک‌سری موضوعات در طول فیلم نشد، آن ته فیلم به او بگویم تو رکب خوردی. تو حواست نبود. من گفتم. درواقع این‌جا فلان چیز را گفتم. یا آن‌جا فلان اطلاعات داده شده است. به‌خاطر همین تاکید نمی‌گذارم روی موضوعات.

یعنی شما متکی به دقت مخاطب خود هستید.

البته برای مخاطب فیلم مستند. چون یک موقعی هست شما فیلم داستانی کار می‌کنید، خب مخاطب با قصه طرف است. با قصه همراه است. قصه او را پیش می‌برد. شاید تاکیدها حتی لازم باشد. چون قصه دارد تعریف می‌شود. ولی فیلم مستند، من خودم مدلم این‌طوری است که وقتی فیلم مستند می‌بینم، به همه اجزایش دقت می‌کنم. فیلم چه کار دارد می‌کند، چه دارد می‌گوید. شاید یک جنبه‌اش به این خاطر است که خودم آدم رسانه بوده‌ام و کدها همیشه برای من مهم بوده‌اند. و همین‌طور دوست دارم کدها برای مخاطب هم مهم باشند. قطعا این شکلی که ما در این فیلم راجع به آن صحبت می‌کنیم، یک سلیقه است. یک معیار مشخص نیست. یک سلیقه است. کسی ممکن است سلیقه‌اش این باشد، یا نباشد. ولی من فکر می‌کنم حالا که دارم چیزهایی به مخاطب می‌دهم که ممکن است برایش جذاب باشد، پس باید با بقیه چیزهای من هم همراه باشد. به‌هرحال فیلم مستند مدلی از سینماست که در آن واقعا وجوه مختلفی می‌تواند رصد شود. از دغدغه‌ها و مسائل مختلف. بنابراین مخاطب فیلم مستند باید حواس جمع‌تر باشد. این‌که من یک سوژه‌ای را دیدم و حالا تمام شد، من با این مخاطب خیلی حرفی ندارم. حالا درباره یک سوژه‌ای شنیده، فیلمی درباره عمارت مستوفی؛ نه. ما فقط با عمارت کار نداریم. درباره چیزهای دیگری هم حرف زده‌ایم. نه حالا این فیلم. فیلم‌های دیگر، فیلم‌سازهای دیگر. خیلی‌ها این کار را کرده‌اند. قطعا آدم‌های عمیق‌تر و جدی‌تری هستند که دارند این کارها را می‌کنند.

ترکیب آدم‌های فیلم برایم جالب بود. آدم‌های خیلی مهم و موثری در «خونه» حضور دارند. آیا همه آن‌ها با «خونه» نسبت دارند؟

همه آدم‌ها نسبت دارند.

این شامل همان کدهای ریزی می‌شود که شما در اثنای فیلم به مخاطب ارائه می‌کنید؟

بله. اولا که این خانه سال‌های سال لوکیشن فیلم بوده. اولین فیلمی که در این خانه ساخته می‌شود، «سلطان صاحبقران» علی حاتمی است. و بازیگر مشهور آن فیلم ناصر ملک‌مطیعی است. گرچه جمشید مشایخی هم هست. ولی من به چندین دلیل سراغ ناصر ملک‌مطیعی رفتم. یک این‌که موقعیت ناصر ملک‌مطیعی خیلی شبیه خود این عمارت است. مثلا جمشید مشایخی فعال بوده بعد از انقلاب. ولی آقای ملک‌مطیعی مثل این خانه فعالیتی نداشته. ساکت بوده. ناصر ملک‌مطیعی آدم مهمی در سینما بوده. بازیگر مهمی بوده. ولی کسی به او دقت نکرده بود. من خیلی خوش‌شانسم که بعد از انقلاب و بعد از این فترت طولانی آقای ملک‌مطیعی، با فیلم «خونه» به سینما برمی‌گردد. یا مثلا در مورد آیدین آغداشلو؛ ما هیچ آدم متخصص‌تری از ایشان در حوزه نقاشی نداریم که هم تحلیل‌گر درستی باشد و هم نقاشی را با این دقت بشناسد، توضیح بدهد و بفهمد. در مورد آدم‌های دیگر هم همین‌طور است. مثلا زنده‌یاد فریدون حافظی تعریف می‌کند که در این خانه رفت‌وآمد داشته است و با پسر مستوفی دوست بوده است. سیدعبدالله انوار را هم که گفتم. می‌گویم هر کدام با یک نسبتی وارد فیلم می‌شوند.

کسانی هم هستند که نسبت فامیلی دارند و صاحبان اصلی این عمارت محسوب می‌شوند.

بله. یا آدم‌هایی که نسبت این شکلی پیدا نمی‌کنند، ولی حضورشان به اهمیت موضوع ربط پیدا می‌کند. مثل زنده‌یاد محمدعلی سپانلو، که هیچ‌کس به اندازه ایشان زبان تهران را به شعور تبدیل نکرده است. و حضورش برای «خونه» واقعا غنیمتی بود. بقیه هم همین‌طور.

چیزی که خیلی توجه من را جلب کرد، گفت‌وگومحور بودن فیلم است که به نظرم آمد به پیشینه مطبوعاتی شما برمی‌گردد. برای همین فیلم پوزیشنی مصاحبه‌محور پیدا کرده.

نه، ربطی به پیشینه من ندارد. فیلم با یک جمله شروع می‌شود. شرف المکان بالمکین. یعنی هر مکانی شرف و برکتش به حضور صاحبان و مالکان و حاضران در آن‌جاست. ما داریم راجع به یک عمارت قدیمی حرف می‌زنیم که به‌هرحال لوکیشن و موقعیت جغرافیایی خاصی برای آمدوشد عده‌ای از آدم‌ها بوده است. خب چیزی که مشخص است، بخش عمده‌ای از آن آدم‌ها از بین رفتند یا نیستند. طبیعی است که برویم سراغ آدم‌ها. یک دیالوگی آیدین آغداشلو در فیلم می‌گوید که خانه‌ها نمی‌توانند با ما حرف بزنند. پس آدم‌ها جای خانه‌ها حرف می‌زنند. تصویربرداری همه صحنه‌ها روی کرین انجام شد. هیچ‌کدام از مصاحبه‌ها روی سه‌پایه گرفته نشده است. چون این فرم فیلم است. شروع فیلم از بیداری یک رویا، بیداری از یک خواب طولانی است. فیلم نقش این بیداری را بازی می‌کند. یک تاریخ خفته‌ای از دل خانه بیدار می‌شود و سراغ آدم‌ها می‌رود. آدم‌ها را فرامی‌خواند. برای توضیح. اولین کسی که وارد خانه می‌شود، صاحب‌خانه است. نوه مستوفی. باقی آدم‌ها هم به مرور می‌آیند. و وقتی این آدم‌ها از خانه خارج می‌شوند، این رویا دوباره به خواب می‌رود. این را هم بگویم که «خونه» سه قسمت است. درواقع سه فیلم است. این «خونه» یک است. «خونه» دو، اسمش «تهران بانو» است که الان در حال تدوین است و «خونه» سوم درباره ایران است. درباره وطن. در فیلم «خونه» بیشتر راجع به خانه صحبت شده است که ما اصلا به کجا خانه می‌گوییم. لفظ «خونه» هم به این دلیل است که بیشتر تهرانی‌ها به خانه، خونه می‌گویند. شهرستانی‌ها معمولا می‌گویند خانه. یا جاهای دیگر هر کدام اصطلاحات خودشان را دارند. ما جاهای مختلفی داریم که به آن خانه می‌گوییم. یکی سقفی است که زیر آن زندگی می‌کنیم. علی معلم در جمله‌ای از فیلم می‌گوید ما جاهایی که زندگی می‌کنیم، عین هتل است. شب می‌رویم توش، صبح می‌آییم بیرون. ولی این خانه‌ها مامن است. جای امن است. این فیلم شاید یک یادآوری مجدد به آدم‌هاست. که توضیح داده شود جایی که در آن زندگی می‌کنیم، اهمیت دارد. شما همین نسبت را یک کمی بازترش کنید. می‌شود شهرمان، کشورمان. شهر ما هم خانه ماست. شاید الان خیلی آدم داشته باشیم در همین تهران، که در این شهر زندگی می‌کنند. تفریحشان، کارشان، لذت‌هایشان، خیلی چیزهایشان در این شهر است. ولی درنهایت دارند به این شهر فحش می‌دهند. می‌گویند چه شهر مزخرفی است. چقدر آلوده است، فلان است. در صورتی که این تهران هر بلایی هم سرش آمده، توسط همین مهاجران بوده است. پاسدار این خانه نیستند. نگهبان خوبی برای این خانه نیستیم. چه خانه‌های پدری‌مان، چه… یک عده هستند، خانه‌های پدری‌شان را می‌فروشند که زودتر پولی به جیب زده باشند. یا برج بسازند. به نظر من این موضوع برای جامعه ما یادآوری مهمی است.

چون شناسنامه ماست، پیشینه ماست، هویت ماست.

محل امن است. تنها نقطه امن هر فرد خانه‌اش است. شما هر بار از مسافرت برمی‌گردید، می‌گویید آخیش، هیچ‌جا خانه آدم نمی‌شود. خانه یک چنین چیزی است. این‌جا عمارت مستوفی را به‌عنوان یک سمپل، یک نشانه، یک خط معیار می‌بینیم. حالا هر کس می‌تواند خانه خودش را داشته باشد. چون در هر جامعه‌ای طبقه آریستوکرات، طبقه معیاری جامعه است. برخلاف جوامع چپ‌گرا که همه را دارند یک‌دست و یک‌جور می‌بینند، طبقه معیار، طبقه آریستوکرات است. طبقه اشراف است. طبقه اشراف نه به معنی میزان پول آن‌ها. بلکه منظور فرهنگ است. اگر فرهنگ نباشد، نمی‌دانی کدام سمت و کجا باید بروی. ما الان این طبقه را در جامعه نداریم.

طبقه آریستوکرات جای خودش را به طبقه نوظهور نوکیسگان داده است.

همین شمیران به‌عنوان یکی از محله‌های قدیمی تهران، که زمانی ده بوده و در یک دوره از تاریخ محل زندگی طبقه آریستوکرات، الان ببینید تبدیل به چه شده است. آدمی که تا دیروز جنوب تهران می‌نشسته، الان آمده قیطریه می‌نشیند، دروس می‌نشیند، چیذر می‌نشیند.

بدون آن‌که آن جایگاه فرهنگی را داشته باشد.

فقط جیب‌هایش پر پول شده. فرهنگ کجاست؟ فیلم «خونه» هم درباره همین موضوعات دارد صحبت می‌کند. حالا آن‌هایی که باید بفهمند، می‌فهمند. و آن‌هایی هم که نباید بفهمند، خب نمی‌فهمند دیگر.

فیلم با این جمله شروع می‌شود: ارزش مکان‌ها به آدم‌هایی است که در آن زیسته‌اند. دوست داشتم بدانم خب بقیه قصه چه می‌شود؟ داستان چه کسانی را قرار است بشنویم؟ و قصه ادامه پیدا می‌کند. بلند و طولانی. ولی خسته‌کننده نیست. حداقل من را خسته نکرد. ۷۵ دقیقه فیلم. البته واقعا آرزو کردم کاش فیلم را خودتان تدوین نمی‌کردید. مطمئنم اگر یک آدمی مثل بهرام دهقانی فیلم را تدوین می‌کرد، سر و شکل فیلم کلا تغییر می‌کرد. و به‌خصوص ریتم سریع‌تری هم پیدا می‌کرد.

بخشی از شکل تدوین یک اثر، سلیقه است. «خونه» محصول فکر من است. طبیعتا چیزی است که من می‌پسندم. و قطعا اندازه سواد من است. شاید اگر اندازه سواد و تجربه من بیشتر بود، «خونه» می‌توانست سرنوشت بهتری پیدا کند. ولی یک چیزی در مورد فیلم «خونه» وجود دارد که غایتش است. من ته دلم، انرژی و وجودم را گذاشتم برای این فیلم. هر آن‌چه علاقه‌مندی من بود به این وطن، به این خاک را سعی کردم برای ساخت این فیلم به کار بگیرم. فیلم تقدیم شده است به علی حاتمی، واروژان و شهید سیدمهدی میرافضلی و تمام کسانی که دل‌سوخته مرز و بوم این مملکت هستند. و بالای این تقدیم، این جمله نوشته شده است: شرف المکان بالمکین. تک‌تک این آدم‌ها، این وطن را وطن کردند. آیدین آغداشلو، سیدعبدالله انوار. از حضرت حافظ تا علی حاتمی تا عباس کیارستمی تا ناصر ملک‌مطیعی. از کمال‌الملک تا… همه این آدم‌ها این وطن را وطن کردند. وگرنه خاک که خاک است. ارزشی ندارد. اگر این شهر اهمیت دارد، به واسطه محمدعلی سپانلو است. این جمله شرف المکان بالمکین، خیلی جمله دوست‌داشتنی‌ای است. که یادم بماند، این وطن اگر وطن شده، به واسطه حضور همین آدم‌هاست. آدم‌های وطن‌پرست. آدم‌هایی که هنرشان را به این خاک بخشیده‌اند. اعتبارشان را. از خود میرزا حسن مستوفی. این سرزمین خیلی آدم‌های ویژه داشته. نه فقط برای خودش، برای تمام جهان. مثل پروفسور حسابی. حضرت حافظ. حضرت حافظ جهانی را امیدوار می‌کند. یک هستی را امیدوار می‌کند. نه فقط برای خاکش، برای کل این هستی حضرت حافظ اهمیت دارد. یک‌سری آدم‌ها هستند در دایره وطنی خودمان مهم هستند. کسانی که تاریخ، هنر و همه داشته‌هایمان را به ما یادآوری کردند. به همین دلیل است که ما در فیلم «خونه» با آدم‌ها حرف می‌زنیم و گفت‌وگو می‌کنیم. این چیزها را در و دیوار و آسمان نمی‌توانند به ما بگویند. نریشن نمی‌تواند بگوید. یک صدایی بگذاریم روی فیلم و تمام شود، نه. طبیعتا برای شکل دادن به این ماجرا، سلیقه من است که فیلم و آدم‌هایش را شکل می‌دهد.

نمی‌دانم من دارم اشتباه می‌کنم یا واقعا در نسخه بلندتر فیلم بوده؛ پلانی که آقای حافظی در خلوت و سکوت شروع به نواختن ساز می‌کنند.

چه نکته بامزه‌ای. این طراحی در نقطه صفر فیلم بود. قبل از فیلم‌برداری. می‌خواستیم این پلان را در حوض‌خانه بگیریم، که نشد. یعنی به این نتیجه نرسیدیم که در حوض خانه چنین تصویری بگیریم. به این نتیجه رسیدیم که آقای حافظی به‌عنوان کسی که با مرضیه و بنان و رهی معیری در این خانه رفت‌وآمد داشته، با تارش در حوض‌خانه باشد. که وقتی جناب حافظی آمد، دیدیم کهولت سن اجازه چنین کاری به ما نمی‌دهد. به‌خصوص این‌که سرمای شدیدی در عمارت بود و ایشان اصلا سازش را هم نیاورده بود. ما هم نمی‌توانستیم استاد حافظی را یک بار دیگر برای ساز زدن بکشانیم آن‌جا. همان یک بار هم شانس بزرگی بود. به‌هرحال ما اصلا چنین پلانی نگرفته بودیم. ما یک نمایش داشتیم و نسخه ۹۰ دقیقه‌ای نشان داده شد. اتفاقا خیلی هم استقبال خوبی شد. ولی من خودم فکر کردم یک‌سری چیزها را می‌توانم از آن چشم‌پوشی کنم و کوتاه بیایم. ۱۰ دقیقه از فیلم را کم کردم. با آقای وحید قاضی نشستیم و فیلم را کم کردیم. ببین، ما داریم راجع به یک موضوعی حرف می‌زنیم که به زعم خود من، باید در مورد همه ابعاد آن صحبت کنیم. نمی‌شود راجع به یک جایش توضیح داد و یک جای دیگرش را همین‌طوری رها کنیم. مخاطب فکر می‌کند مثلا این‌جای فیلم چه بود. شاید او به این اندازه از جامع نگری که ما داریم، نیاز نداشته باشد. من این را می‌فهمم. برای همین به یک جاهایی می‌رسیدیم، می‌گفتیم چه لزومی دارد راجع به این موضوع حرف بزنیم. پس از فیلم درمی‌آوردیم. الان من از تک‌تک پلان‌های فیلم دفاع می‌کنم. پشتش می‌ایستم و می‌گویم فلان صحنه چرا این‌طور است. اصلا چرا فرم تصویری ما این‌طوری است؟ اگر کج است، چرا کج است؟ چون برای کج بودنش هم دلیل داشتم!

اتفاقا یکی از سوال‌های من این است که شما چرا این اندازه از لنز فیش‌آی استفاده کردید؟

اول این‌که خیلی استفاده نکردیم و در حد چهار، پنج پلان است. ولی از واید تا حدودی. ولی دلیلش خیلی واضح است. دوربین ما زاویه دید چه کسی است؟ من؟ مسلم است که نه! دوربین ما درواقع یک روح خفته است. رویایی است که از خواب بیدار می‌شود و پایان فیلم دوباره به خواب می‌رود. مسلم است یک جاهایی باید از حالت نرمال خارج می‌شدیم.

یعنی به روح خانه کاراکتر بخشیدید؟ با استفاده از لنزهایی مثل واید و فیش‌آی؟

خانه ناظر همه چیز است در تمامی سال‌هایی که پشت سر گذاشته. بله، حداقل از سه، چهار لنز استفاده شده است. علتش هم واضح است. اول این‌که تمامی تصویربرداری فیلم روی کرین گرفته شده. یک کرین دست‌ساز. چون این روح خفته ما باید بتواند سیال‌گونه با آدم‌ها برخورد کند. سیال‌گونه برود و بیاید. شما اگر نگاه کنید، هیچ چیزی به آن صورت کادره‌شده نیست. یک جاهایی حتی اگر با یک آدمی دارد راه می‌رود، باز هم دلیل دارد. یعنی روح دچار یک تکاپویی شده است. این یک بخش است. اما این‌که حالا درآمده باشد یا نه، می‌شود راجع به آن حرف زد. ولی واقعیت این است که بدون دلیل و فقط برای زیبا بودن، کاری نکردیم که حالا تصویرمان واید و محدب باشد یا چی، نه.

من اسمش را دلیل نمی‌گذارم. من به آن سلیقه می‌گویم. کماکان این‌که اگر ۱۰ تا فیلم‌ساز دیگر این فیلم را کار کنند، هر کس مدل خودش این فیلم را می‌سازد. مثلا من دوست داشتم و فکر می‌کنم آدم‌ها می‌توانستند در میزانسن بهتر و مناسب‌تری قرار بگیرند. به‌خصوص می‌شد از این شکل مصاحبه‌محور که آدم‌ها صاف جلوی دوربین قرار می‌گیرند، فاصله گرفت. یا برای مثال حتما از لنز ماکرو استفاده می‌کردم. برای نشان دادن جزئیات بیشتر. مثل دیوار نم‌گرفته و ریخته. یا سر فرشته‌ها، سنگ‌فرش، درها و پنجره‌ها، نقاشی‌های درخشان سقف، پروانه‌ها و خیلی چیزهای دیگر.

ببین، الان موقعیت فیلم «خونه»، یعنی اگر کسی به‌عنوان فیلم‌ساز الان با این موقعیت برخورد کند، یک موقعیت سهل و ممتنع است. این را از تجربه نمایش‌هایی که داشتیم، می‌گویم. سهل و ممتنع یعنی چون با یک سهلی روبه‌رو است که فکر می‌کند اگر من بودم، خب این کار را می‌کردم. در صورتی که فکر نمی‌کنم کسی این تجربه را داشته باشد. در مورد کاخ گلستان فیلم ساخته شده. درباره عمارت و جاهای مختلف. ولی یک‌چنین تجربه‌ای را من در کاری دیگر ندیده‌ام که خود عمارت یا لوکیشن تبدیل به کاراکتر شده باشد. بد نیست بگویم دوربین اصلا از عمارت خارج نمی‌شود. از خونه بیرون نمی‌رود. چرا؟ به نظرم تماشای این فیلم یک مقدار دقت لازم دارد. برخی وقتی با این فیلم برخورد می‌کنند، می‌گویند من این‌جایش را این‌طوری می‌کردم. یا از این آدم‌ها جور دیگری استفاده می‌کردم. و سوال من این است که می‌توانم بپرسم شما چه می‌کردید؟ شما با آدم ۹۰ ساله‌ای مثل سیدعبدالله انوار، آدم ۸۴، ۸۵ ساله‌ای مثل ناصر ملک‌مطیعی چه کار می‌توانید بکنید؟ همه آدم‌های این فیلم سن بالا هستند. خیلی متاسفم که استاد حافظی دو ماه بعد از تصویربرداری ما فوت کرد و از دنیا رفت. یک سال بعد از فیلم هم محمدعلی سپانلو از بین ما رفت. آدم‌های ما، آدم‌های خاصی بودند. بعد آن عمارت سرد است. باید این دوستان می‌آمدند در این شرایط کار می‌کردند تا ببینیم چند مرده حلاج هستند.

یعنی محدودیت‌های لوکیشن یا وضعیت خاص آدم‌ها در فیلم شما هم تاثیر گذاشت؟

البته. شما یک فیلم به من نشان بدهید که مصاحبه‌هایش را روی کرین گرفته باشد. کدام فیلم را داشتیم؟ همه سه‌پایه می‌گذارند، مصاحبه می‌گیرند. نمی‌خواهم بگویم که این کار فضیلت است و فیلم‌های گفت‌وگومحوری که روی سه‌پایه گرفته‌اند، بد هستند و ما خوبیم! نه! این، شکلی از یک تجربه است و نتیجه منطقی‌ای که برای فرم این روایت به دست آوردیم. من اتفاقا با نگاه شما موافق نیستم که از لغت سلیقه استفاده می‌کنید. ما واقعا با منطق و دلیل پلان‌ها را کنار هم چیده‌ایم. سلیقه یعنی این‌که من مثلا رنگ صورتی را می‌پسندم. شما می‌گویید نه، آبی. این سلیقه است.

ببخشید، نمایی که مثلا آقای انوار یا آدم‌های دیگر جلوی دوربین نشستند و دارند صحبت می‌کنند، چه لزومی به استفاده از کرین هست؟

دارم می‌گویم. فرم فیلم است. شروع فیلم چه جوری است؟ آن صداهایی که شنیده می‌شود، از کجا می‌آید؟ چرا آن صداگذاری‌ها می‌شود؟

نه، آن صداگذاری کارکرد درستی در فیلم دارد.

خب، این هم ادامه همان فیلم است! ما از یک نقطه صفر شروع می‌کنیم دیگر. هر فیلمی یک نقطه شروع دارد. فیلم ما با سینما شروع می‌شود. سینما مظهر چیست؟ رویا. درست می‌گویم؟ ما با یک فیلمی شروع می‌کنیم که یک آدمی دارد می‌گوید آتش آتش آتش. آتشی ظاهر می‌شود. بعد ما متوجه می‌شویم که این همان‌جایی است که ما روبه‌رویش هستیم. همان عمارت است. آتشی که روی این خانه سوار شده است. این آتش رویای خانه را بیدار می‌کند. پس از همین فرم است که ما مثلا به آقای انوار می‌رسیم. به همه آدم‌های دیگر. این‌که می‌گویم فیلم استدلال دارد، همین است. چون تک‌تک این ماجراها پشت سر هم می‌آید و همه به هم ربط دارند. از ابتدا تا انتها.

یک جایی نوه خانواده اشاره می‌کند که عموی بزرگشان عادت داشته از همه فامیل عکس و فیلم می‌گرفته. تصاویری که در یک آتش‌سوزی از بین می‌رود. هیچ‌وقت فکر نکردید به سراغ آلبوم‌های شخصی این خانواده بروید و قصه آدم‌های دیگری را که زمانی در این عمارت زندگی می‌کرده‌اند، در لابه‌لای فیلم روایت کنید؟

ببینید، عمارت مستوفی یک بهانه است. به اندازه‌ای که ما به صاحب‌خانه بپردازیم. یعنی میرزا حسن مستوفی. خانم معیری نماینده صاحب‌خانه است. به اندازه لازم به او پرداخته می‌شود. چون مبنای این فرم و روایت ما رویا است. شما را به یک پلان ارجاع می‌دهم در انتهای فیلم که لیلا معیری می‌آید و می‌گوید این خانه را سال فلان، اداره پست از ما خرید. او در این پلان دستش را روی شومینه‌ای که آتش ندارد، گرم می‌کند. این پلان تاکید دوباره است به کلیت رویاگونه این فیلم. تصاویر سوخته‌شده. چرا دوربین ما آکس پروژکتور و آپارات است؟ این پلان را که حتما یادتان هست؟ ما اگر می‌خواستیم آن شکلی نشان بدهیم، می‌رفتیم پشت دوربین. پشت آپارات. ولی چون رویا است، می‌آییم جلوی آپارات. ما با این رویا مسافریم. همه مبنای ما همین است. از ابتدا که بیدار می‌شود، تا انتها که باران می‌بارد.

من افتتاحیه و پایان‌بندی فیلم را دوست داشتم. خود شما چطور این عمارت را پیدا کردید؟ به واسطه علاقه‌مندی به فیلم‌های علی حاتمی است، یا قصه دیگری دارد؟

من از سال ۸۰ حوزه تهران‌شناسی برایم حوزه مهمی شد. به واسطه آشنایی با بزرگ‌مردی به نام نصرالله حدادی. که خود ایشان الان یکی از درخشان‌ترین چهره‌های تهران‌شناسی است. ایشان آن موقع کارمند وزارت ارشاد بودند و هنوز بازنشسته نشده بودند. شعفی که من از دیدار آقای حدادی داشتم، باعث شد که فکر کنم چرا من هنوز تهران را نمی‌شناسم. سن کمی داشتم. ولی علاقه‌مندی‌ام به تهران خیلی بیشتر شد. و شروع به عکاسی از خانه‌های قدیمی تهران کردم. نه لزوما خانه‌هایی با معماری‌های عجیب و غریب. خانه‌هایی که آدم‌های شاخصی در آن زندگی کرده بودند. با این تمرکز که آدم‌های فرهنگی و هنرمند در این خانه‌ها زیست داشته‌اند. در این گشت‌وگذارها با عمارت مستوفی برخورد کرده بودم. آن زمان هنوز نمی‌دانستم لوکیشن فیلم هم بوده. یکی از همکاران مطبوعاتی من که روزنامه‌نگار درجه یکی هم هست و بسیار در حوزه ورزش مشهور است، محمدرضا مدنی است که سال‌ها در دوران کودکی ساکن همین عمارت هم بوده است. او گفت راستی فلان عمارت را دیده‌ای؟ این موضوع مال سال ۸۲ است. گفتم یک بار رفتم. ولی گذرا رد شدم و رفتم. گفت خیلی عجیب و غریب هست‌ها، بیا یک بار با هم برویم. رفتم با دقت بیشتر نگاه کردم. خیلی برایم جذاب شد. یعنی ماجرا برایم جذاب‌تر شد. بعد قرار گذاشتیم که دختر میرزا حسن مستوفی، یعنی شهین خانم مستوفی را ببینیم. گفتم خیلی دلم می‌خواهد درباره این عمارت فیلم بسازم. یک همکاری داشتیم خدا بیامرز شهید سیدمهدی میرافضلی که عکاس ایرنا بود. عکاس خیلی خوبی بود. فیلم‌برداری هم می‌کرد. من آن موقع پولی نداشتم که فیلم بسازم. آقا سید گفت که من کمکت می‌کنم. بیا برویم این کار را انجام بده. ما سال ۸۳ رفتیم چند جلسه از شهین خانم مستوفی مصاحبه گرفتیم. بعد که رفتیم سراغ عمارت، دیدم که با یک دوربین ۱۵۰ کوچک دی‌وی، چیزی جواب نمی‌دهد. ما باید امکانات می‌داشتیم. ریل و تراولینگ و… شکوه عمارت باید درمی‌آمد. گفتم سید صبر کن، ببینم چه کار می‌شود کرد. باید یک پولی جور کنیم که بشود واقعا فیلم ساخت. می‌شود همین‌طوری یک دوربین دستمان بگیریم، ولی حیف است. متاسفانه بعد از این‌که من کار را چند جا بردم و قبول نمی‌کردند، سید هم شهید شد. در هواپیمای سی ۱۳۰ خبرنگاران. بعد از شهادت سید من دیگر دست و دلم به کار نرفت که بدون او این کار را انجام بدهم. چون خانه‌هایمان هم تقریبا به هم نزدیک بود. من خبرگزاری ایلنا بودم، او ایرنا. با هم هم‌مسیر می‌شدیم و اصلا با هم می‌رفتیم سمت خانه. سال ۸۹ – ۹۰ بود که یک طرحی را من به مرکز (مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی) دادم درباره تصنیف «بردی از یادم» که بخشی از این مستند را کار کرده بودم، و طرح رد شده بود. آقای خورشیدی گفت که چه اصراری داری این را بسازی، یک طرح دیگر بیاور. ولی من این طرح را دوست داشتم و با آقای مصطفی گرگین‌زاده آهنگ‌ساز آن هم گفت‌وگو گرفته بودم. خلاصه گفت چه اصراری داری «بردی از یادم» را کار کنی؟ گفتم چون به نوعی با تهران نسبت دارد. گفتم نه، اصراری ندارم. گفت طرح دیگری داری؟ داستان همین عمارت را گفتم. گفت خب بیا انجامش بده. درجا برای من اوکی گرفت. یعنی خودش کار را قبول کرد. حضور آقای خورشیدی واقعا به من کمک کرد. حتی زمانی که من می‌خواستم از «عروسی خوبان» استفاده کنم، می‌ترسیدم. رفتم صحبت کردم، گفت استفاده کن. خیلی حمایت کرد. من به لحاظ مالی سر این فیلم خیلی ضربه خوردم. ما زمستان ۹۰ فاز اول این فیلم را کلید زدیم، که آن موقع شهین مستوفی متاسفانه فوت کرده بود.

ولی شما مصاحبه ایشان را گرفته بودید؟

البته از آن مصاحبه‌های قدیمی در فیلم، فقط دو تا پلان کوتاه استفاده شده است. چون مشکل فنی داشتیم دیگر. آن موقع تصاویر دی‌وی بود. تصاویر چهار به سه. حالا ما داشتیم فول اچ‌دی ۱۶ به ۹ می‌گرفتیم.

بله، رزولوشن تصاویر از زمین تا آسمان با هم فرق داشته. امکاناتمان یک ذره بیشتر شده بود و می‌خواستیم خوب کار کنیم. و انرژی بگذاریم. من به لحاظ مالی در مرکز، دوره آقامحمدیان خیلی اذیت شدم. بعدی‌ها هم البته کمکی نکردند. بودجه این فیلم ۱۳ میلیون تومان بود. درحالی‌که من ۲۲ تومان خرج کردم. هنوز که هنوز است، سر این فیلم بدهکارم. چون خرج کردیم. واقعا برای این فیلم زحمت کشیدیم. ولی قصه‌اش واقعا این است. از سال ۸۳ این فیلم با من بود تا زمستان ۹۰ که یک فازش را گرفتیم. یک فاز دیگر هم ۹۱٫ تقریبا بین بهار و تابستان. خرداد ۹۱٫ چون می‌خواستیم هر دو فضای فصلی خانه را داشته باشیم؛ هم خشکی هم سرسبزی حیاط. و هر دو تا فضا در فیلم هست. به‌خاطر همین باید منتظر این دو فصل می‌شدیم.

گرفتن مجوز برای ورود و فیلم‌برداری از عمارت سخت بود یا آسان؟

نه. سخت نبود. خانه الان مال پست است و اداره پست خیلی هم کمک کرد.

استقبال کردند؟

نمی‌گویم استقبال کردند، ولی همراه بودند. خیلی به من کمک کردند. من واقعا از روابط عمومی پست ممنونم. خیلی کمک کردند.

ولی خب می‌گویید بدهکار شدید سر فیلم…

من سوالم اصلا همین است؛ اصلا چه اصراری است ما کار فرهنگی کنیم؟ چه اصراری است روزنامه‌نگار باشیم؟ کار تحقیقی کنیم؟ من ۱۶ سال تمام است پژوهش موسیقی می‌کنم. محصول این ۱۶ سال برای من از دست دادن جفت چشم‌هایم است. که یکی از آن ها پیوندی است. من کتابی داشتم به نام «ترانه‌نامه». یک کتاب مرجع که جلد اولش آماده چاپ شده. پنج سال است ناشر آن را نگه داشته است. واقعا آدم به این نتیجه می‌رسد که چه اصراری به کار فرهنگی است؟ اگر برای پول است که خب بهتر نیست بروید پفک بفروشید؟ یا بلال و چیزهای دیگر؟ بعضی‌ها می‌خواهند دیده شوند. تو شو باشند. من اصلا پرهیز دارم. من هشت ماه بعد از فیلم‌برداری حضور ناصر ملک‌مطیعی را در فیلم اعلام کردم. روی همین حضور، هر کس دیگری بود، کلی مانور می‌داد. من اهل این کار نبودم. پوستر فیلم را نگاه کنید، عمارت است. نشانه‌ای از ناصر ملک‌مطیعی و این همه آدم درجه یک این مملکت در فیلم نیست. ولی من دوست داشتم فیلم بسازم. دوست نداشتم شو برگزار کنم. از اکران فیلم فقط دنبال یک چیز هستم. پلاک ثبتی خانه. پرونده‌اش به جریان بیفتد و جلوی خانه پلاک ثبتی نصب شود. من اصلا دنبال این قصه‌ها نیستم. که یکی بیاید به‌به کند، یا اه‌اه کند. واقعا برای من فرقی ندارد.

پلاک ثبتی یعنی این‌که خانه دیگر در معرض تخریب نباشد. بازسازی شود و در میراث فرهنگی نیز ثبت شود.

بله، ثبت در میراث فرهنگی. این همه خواسته من است. پلاک ثبتی که نصب شود، دیگر کسی نمی‌تواند آن را تخریب کند. اگر هم تخریب شود، بانی دارد. مسئولیتش با بانی است.

در ده ونک هم خانه‌ای است که لوکیشن فیلم‌های بسیاری بوده و هست. آن خانه هم مربوط به مستوفی‌الممالک است. من کلکسیون بسیار بزرگ و منحصربه‌فردی از پروانه‌های کمیاب در آن خانه دیده‌ام. مدل معماری و نقاشی دیوارها درست مثل همین عمارت پانزده خرداد است. آیا ملک ده ونک ادامه همین ۷۰ هزار متری است که خانم شهین مستوفی در فیلم به آن اشاره می‌کنند؟

طبیعتا ۷۰ هزار متر نمی‌تواند چنین فاصله‌ای باشد. آن عمارت سالم‌تر است، چون عروس خانواده مستوفی در آن‌جا زندگی می‌کند. خانواده مستوفی با همه قوم‌ها و خانواده‌های مهم زیادی ازجمله فرمانفرمایان، معیرالممالک و هدایت وصلت کرده‌اند. مثلا افتتاحیه فیلم ما در موزه سینما است، که اصلا باغ فردوس خانه معیرالممالک بوده است. شجره‌نامه مفصل و پیچیده‌ای دارند. از آن سمت خانواده مستوفی نام بزرگ‌تری از میرزاحسن در خود دارد و آن هم پدرش میرزا یوسف است؛ خانواده‌ای به‌شدت سالم، درست، تمیز، پاک‌دست و درویش‌مسلک. به قواعد ساده زیستی معتقد بودند و به رغم ورود به دربار، ساده‌زیستی خود را حفظ می‌کنند. این‌ها زمین‌های زیادی داشتند. این ۷۰ هزار متر که البته بیشتر هم بوده، در یکی از نقشه‌های اولیه و معروف تهران، که در فیلم هم آمده است، در محله چاله حصار خانه مستوفی مشخص است. یعنی همین عمارت فعلی. اصلا روی نقشه نوشته شده است عمارت مستوفی‌الممالک. دلیلش هم این بوده که ناصرالدین شاه خیلی میرزا یوسف را دوست داشته است. میرزا یوسف پدر میرزا حسن بوده است. ناصرالدین شاه چنان احترامی برای میرزا یوسف قائل بوده که در تمام نامه‌هایی که برای او می‌نوشته، او را آقا خطاب می‌کرده است. شاه به میرزا یوسف می‌نوشته: حضرت آقا. این‌ها خیلی نکته است. حتی در بعضی نامه‌های به‌جامانده نوشته: عالی‌جناب، آقا. که البته به‌خاطر مرام درویشی و بزرگ‌منشی میرزا یوسف بوده است. میرزا یوسف حاضر نبوده بیاید در کاخ گلستان زندگی کند. برای همین ناصرالدین شاه این زمین را به او می‌دهد تا خانه‌ای بسازد که نزدیک خودش باشد. که این زمین چسبیده به باغ و خانه معیرالممالک بوده، همین محله شاپور امروزی. بخش دیگری از زمین‌های مستوفی الان شهرت دارد به یوسف‌آباد.

بله، هنوز به بخشی از محله یوسف‌آباد، یوسف‌آباد مستوفی گفته می‌شود.

بله، درست است. درواقع میرزا یوسف برای این‌که در دوره قحطی سال ۱۲۹۸ قمری به مردم کمک کند، زمین را به آن‌ها می‌بخشد. می‌گوید روی زمین کار کنید. هر کس آن را آباد کرد، همان تکه آبادشده مال خودش است. که اسم او روی محله یوسف‌آباد می‌ماند. مثلا همه فکر می‌کنند میدان حسن‌آباد به نام میرزا حسن مستوفی است. در صورتی که این‌جوری نیست. به نام پدر میرزا یوسف است. چون اسم پدر میرزا یوسف هم حسن بوده است. میدان حسن‌آباد هم به همین دلیل این اسم را دارد. یا مثلا کالج. خود میرزا حسن زمین را به آمریکایی‌ها می‌بخشد. همین‌جایی که الان هم به چهارراه کالج معروف است. تا آمریکایی‌ها روی آن زمین برای ایرانی‌ها دانشگاه درست کنند. یا دانشگاه الزهرا، ده ونک. این‌ها همه زمین‌های مستوفی‌الممالک بوده است. همین فرحزاد، بخش عمده‌ای از فرحزاد متعلق به مستوفی بوده است.

خب، حرفی نکته‌ای…

همه آرزویم این است که خونه صاحب پلاک ثبتی شود. همین. پرونده‌اش به جریان بیفتد. اصلا تمام تلاشم برای اکران این فیلم، حفظ همین عمارت بوده است. چون اداره پست فقط مالک این خانه است. کاری برای آن انجام نداده است. درحالی‌که این عمارت نگه‌داری و مرمت می‌خواهد. سرایداری هم که خانه دارد، فقط هست که ستون‌ها را کسی ندزدد! متاسفانه تهران واقعا نابود شده. بی پدر و مادر‌ترین شهر دنیاست. هیچ شهری در ایران نیست که مدیرانش اهل همان‌جا نباشند. شما خوزستان بروید، مدیرانش همه خوزستانی هستند. در اصفهان آدم غیراصفهانی را شهردار نمی‌کنند. در تبریز آدم غیرترک نمی‌گذارند. اما تهران… شهردارش مشهدی است. استاندارش اهل یک جا، فرماندارش اهل یک جای دیگر. انگار همه آمدند از تهران انتقام بگیرند و عقده‌گشایی کنند. وگرنه چطور می‌شود چنین دُر درخشانی دست کسی باشد و این‌طور به آن گند زده شود. بعد از انقلاب یک شهردار تراکم‌فروشی راه انداخت و آن وقت همین آدم را قهرمان می‌دانند! قاتل این شهر را قهرمان می‌شناسند. این شهر را این آقا، به چه حقی فروخته است؟ آقای کرباسچی فروخت این شهر را. هوایش را فروخت. خیابان‌هایش را فروخت. آسمانش را فروخت. درخت‌هایش را فروخت. پرنده‌هایش را فروخت. وقتی قهرمان ما چنین آدمی است، شهر ما هم این شکلی می‌شود. وضعیت شهر تهران خیلی دردآور است. این شهر می‌توانست عروس خاورمیانه باشد و بوده. همه فکر می‌کنند ما داریم درباره تهران دهه ۴۰ و ۵۰ صحبت می‌کنیم، نه. تهران تا اوایل دهه ۷۰ که هنوز این آقا نیامده بود، تهران بود. تهران الان شهر نیست. کجای تهران قاعده یک شهر را دارد؟ من خبر موثق دارم شورای شهر تهران مصوب می‌کند که به میدان فوزیه سابق و امام حسین فعلی دست نزنند. شهرداری شبانه بولدوزر می‌آورد، و به اسم مذهب چنین گندی به یک میدان قدیمی می‌زنند. میدان را زدند نابود کردند. سینماهایش را از بین بردند. سینماها را خراب کردند!

این موضوع در همه حوزه‌ها صادق است. ولی جعل هیچ‌وقت پایدار نمی‌ماند. چه من بپسندم، چه نپسندم! این شهر جعلش فرو می‌ریزد. آدم‌های جاعلش فرو می‌ریزند. شما اگر مسجدی بسازید، بر اساس جعل، کسی نمی‌رود در آن مسجد نماز بخواند. اما یک نمازخانه کوچک بساز صادقانه، می‌بینی صف می‌بندند. علی حاتمی وقتی زنده بود، کسی برایش کف نزد. هورا نکشید. تمام منتقدهایی که امروز از او تعریف می‌کنند، نقدهای ثبت‌شده دارند که به فیلم «مادر» و «دلشدگان» چه گفتند. به فیلم «حاجی واشینگتن»، «کمال‌الملک». همین آدم‌هایی که الان او را ستایش می‌کنند. ولی علی حاتمی باقی ماند. چون درونش یک راستی و درستی برقرار بود. و اتفاقا همان منتقدها حالا کجا هستند؟ بنیاد جعل امکان ندارد باقی بماند. چه خوشمان بیاید، چه بدمان بیاید. آن چیزی هم که از تهران دارد فرو می‌ریزد، اصل تهران نیست. چون عده‌ای هستند که حواسشان به تهران هست. مراقبش هستند. اتفاقا جایی که دارد ویران می‌شود، شمیران است. شمیران فعلی هیچ ربطی به شمیران سابق ندارد. قدیم‌ها که شمیران می‌آمدی، کیف می‌کردی. سرت را که بالا می‌کردی، آسمان بود. نه برج. در کوچه ۱۰ متری برج ساختند ۲۰ طبقه. ملاک همه چیز پول شده است. ما آمریکا را نفی می‌کنیم می‌گوییم نظامش کاپیتالیستی است. ما خودمان اجراکننده آن شدیم. اصلا مدافع سرمایه‌داری شدیم. بعد می‌آییم الکی شعار مارکسیستی می‌دهیم.

ماهنامه هنر و تجربه