پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

شادی حاجی مشهدی – داریوش غذبانی دانش‌آموخته رشته کارگردانی سینما و فارغ‌التحصیل دانشگاه سوره اصفهان است. او که سینما را پیش از ساخت آثار مستند و داستانی کوتاهش، با دستیاری، نویسندگی و حضور در پروژه‌های سینمایی متعددی تجربه کرده است، نگاهی ژرف و واقع‌بینانه به جهان پیرامونش دارد.

به گزارش سینماسینما٬ بی‌ادعا و کاربلد است و موشکافی و حساسیت بالایی که در سنجش همه چیز و همه کس دارد، به او این خصلت را بخشیده است تا منطقی و نقدپذیر باشد. داشتن حوصله و پرهیز از شتاب‌زدگی، از او فیلم‌سازی با پشتکار و بی‌غرور ساخته است و توجه به ظرایف و پیچیدگی‌های روابط عاطفی و انسانی، مَنِشی است که در حوزه نویسندگی و فیلم‌سازی در پیش گرفته است. این کارگردانِ اصالتا بوشهری، توانمندی غریزی‌ای در کشف استعدادهای جوان در عرصه بازیگری و تولید دارد وآدم‌های خوب را با انرژی مثبتِ درونی‌اش بازمی‌شناسد. بیشترین تعداد آثار ساخته‌شده او در بین سال‌های ۱۳۷۳ تا ۱۳۹۲ با ۱۵ عنوان فیلم کوتاه و در انجمن فیلم سینمای جوانان ایران، انجمن سینمای انقلاب و دفاع مقدس و حوزه هنری است. آثاری همچون «حنانه» (۱۳۹۱) و «مردان آفتاب» (۱۳۹۳) در چندین جشنواره داخلی و بین‌المللی حضور داشته و فیلم «حنانه» او، موفق به دریافت چندین جایزه مختلف در بخش‌های فیلم‌برداری، کارگردانی، تدوین و تهیه‌کنندگی شده است.

فیلم «خماری» اولین فیلم بلندِ داریوش غذبانی به تهیه‌کنندگی منیژه حکمت، پس از تجربه دستیاری در فیلم مستند «لالایی‌ها» و همکاری مجدد با این بانوی سینماگر است. در ادامه بخش نخست گفت‌وگوی کارگردان فیلم «خماری» می‌آید.

چرا فیلم «خماری» پس از نمایش در جشنواره سی‌وچهارمِ فیلم فجر و دریافت پروانه نمایش، بعد از گذشت یک سال نوبت اکران گرفت؟

حقیقت این است که ما یکی دو هفته بعد از جشنواره فجر سال گذشته، پروانه نمایش را گرفتیم، اما برای اکران فیلم‌های سال گذشته، برخی فیلم‌ها حضور پررنگ‌تری داشتند، مثل فیلم «ابد و یک روز»، «ایستاده در غبار» و… که اغلب بسته به استقبال مخاطبان، شرایط تولید، بازیگران فیلم‌ها، بودجه ساخت و عواملشان، زودتر نوبت اکران گرفتند. نکته دیگر این‌که هم‌زمان با این پیشامد، همان‌طور که می‌دانید، سرکار خانم حکمت، تهیه‌کننده فیلم «خماری»، به علت بیماری که داشتند، تحت عمل جراحی قرار گرفته بودند و نمی توانستند هم‌زمان، پی‌گیر کارهای مدیریت پخش و اکران این فیلم باشند. همه چیز دست به دست هم داد تا پروژه اکران بخوابد، تا این‌که پس از بازگشت خانم حکمت به کار، اغلب قراردادها بسته شده بود و شرایطی پیش آمد که مصادف شد با جدول زمان‌بندی اکران‌های دی و بهمن ماه امسال، که خب معمولا فصل خوبی برای اکران نیستند. بعد از آن هم جشنواره سی‌وپنجم شروع شد و این تاخیر پیش آمد. بااین‌حال من فکر می‌کنم شاید خانم حکمت، می‌توانند جزئیات بهتر و بیشتری را در خصوص شرایط پخش و اکران فیلم ارائه بدهند.

چرا اکران این فیلم در گروه هنر و تجربه صورت می‌پذیرد، مگر «خماری» را با مختصات سینمای تجربی ساخته‌اید؟

همه چیز به تقسیم‌بندی‌ها برمی‌گردد. هنگامی که من می‌خواستم این فیلم را بسازم، به دنبال تجربه جدیدی بودم. قصدم این بود که مضامین مهم را با زبان ساده و حتی با چاشنی طنز بگویم. قصد مشابه‌گویی و مشابه‌سازی ندارم، اما اگر بخواهید به لحن موردِ نظرِ من نزدیک شوید، باید آن را در کارهای وودی آلن جست‌وجو کنید. می‌خواستم سبک کار گروتسک^* باشد و در آن لایه‌هایی از طنز سیاه وجود داشته باشد، که خب بستر این کار در سینمای تجربی مهیا بود نه در سینمای معمول که بیشتر به دنبال جذب گیشه است. فضاهایی که در فیلم «خماری» ایجاد شدند، نه خیلی جدی هستند و نه خیلی طنز. پس از ساخت فیلم معمولا فیلم‌ساز دستاوردهای جدیدی دارد و اکنون که با خود فکر می‌کنم، می‌بینم شاید اگر روی فیلمنامه بیشتر کار می‌کردیم، بیشتر به هدفمان نزدیک می‌شدیم. اغلبِ فیلم‌های کوتاه من نیز در گروه هنر و تجربه اکران شده‌اند، مثل فیلم «حنانه»، و من می‌دانم که دوستان فیلم‌ساز بنده مثل آقای مجید برزگر و فیلم‌سازان دیگر با چه اصولی کار می‌کنند. همان‌طور که شما گفتید، در خصوص گروه هنر و تجربه یک تعریفی وجود دارد و این تعریف که سال‌ها از هنر و تجربه هست، این است که بحث تجربی و اکسپریمنتال دارد، که خلاف جریانِ اصلی سینما حرکت می‌کند و در آن فیلم‌ها غیرمتعارف‌اند و فضاسازی، فرم و ساختار نویی دارند. این‌گونه فیلم‌ها که اغلب آوانگارد هستند و فضای جدیدی را تجربه می‌کنند، اساسا جایشان در هنر و تجربه است و هیچ فیلمی غیر از این‌ها نباید در این گروه جای داشته باشد. در سینمای جهان مثالی که از این دست فیلم‌سازان دارم، می‌تواند فیلم‌های تجربی مایا دِرِن، فیلم‌ساز اوکراینی، باشد که بسیار ساختارشکن و تجربه‌گراست، یا فیلم‌های آقای ترنس مالیک مثل «درخت زندگی» و همین‌طور کارهای دیوید لینچ مثل «جاده مالهلند» و هر چیزی که باعث شود که به ما میوه جدیدی بدهد و فضا را غیرمتعارف کند، درست مثل تئاتر تجربی! خب فیلمِ ما در این تعریف نمی‌گنجد، مثل فیلم‌های خیلی از دوستان سینماگر دیگرمان. تعریف دیگر این است که هنر و تجربه درواقع نقش یک حامی را داشته باشد و از فیلم‌هایی که با بودجه کم ساخته می‌شوند، حمایت کند؛ فیلم‌هایی که متعلق به سینمای مستقل هستند و مهجورتر واقع می‌شوند و به‌اصطلاح زورشان به فیلم‌هایی که بودجه و حامیان بیشتر و قدرتمندتر دارد، نمی‌رسد.

در این میان، برخی فاکتورها مهم هستند؛ فروش بیشتر، عوامل حرفه‌ای‌تر و موضوعات گیشه‌پسندتر که خب البته در فیلم‌های شبیه به فیلم ما که جزو تجربیات اولیه ما در فیلم‌سازی و ورود به عرصه سینمای حرفه‌ای هستند، اغلب با بودجه‌های کمتری ساخته می‌شوند و شرایط تولید محدودتری دارند. در این شرایط آیا باید صددرصد ظرفیت سینما را به آن سبک فیلم‌هایی داد که مختصاتی مطلوب و حرفه‌ای در تولید و عوامل خود دارند؟ فیلم‌هایی که کارگردانان اسم‌ورسم‌داری داشته و پیش از ما در گذشته، تجربه‌های خود را در سینما پشت سر گذاشتند. آیا فیلم‌های امثال ما که در حال تجربه کردن هستیم، نباید اکران شود؟ بنابراین در گروه هنر و تجربه هدف این است که فیلم‌هایی نظیر فیلمِ ما می‌آیند تا حمایت شوند و نتیجه بدهند. برای فیلم‌سازانی هم که می‌خواهند کارهای اول خود را بسازند، هنر و تجربه درواقع فرصت و مجالی است تا کسانی که به دنبال ساختن فیلم‌های غیرمتعارف‌تر هستند، جرئت کنند و فیلمشان را بسازند و این امتیازی بزرگ برای نسل جوان و نوگرای کشور است. حمایت از آثاری که در سینمای مستقل و با سرمایه کم تولید می‌شوند، بزرگ‌ترین رسالتی است که هنر و تجربه انجام داده و می‌تواند هم مثبت باشد و هم در عین حال پرسش‌برانگیز، که آیا واقعا همه این فیلم‌ها تجربی است؟ که به عقیده بنده آن‌جا نقش حمایتی هنر و تجربه است که پررنگ‌تر می‌شود. هدف این است که این مجال برای فیلم‌سازان وجود داشته باشد که فیلم اول خود را بسازند و در قدم‌های بعدی، بروند و فیلم‌های بهتر و قوی‌تر بسازند و به موفقیت‌های بالاتری دست پیدا کنند.

در مورد سیناپس اولیه فیلمنامه و تبادل نظری که با آقای توحیدی داشتید، برایمان بگویید.

نسخه اولیه فیلمنامه‌ای که من خواندم، همین زیربنا را داشت و من نظراتی داشتم که آقای توحیدی با برخی تا حدودی موافق بودند و با بعضی دیگر هم خیر. ما با همین سر و شکل در مهر ماه پیش‌تولید را شروع کردیم و در آبان ماه کلید زدیم. خانم حکمت هم بر این عقیده بودند که با استاندارد فعلی پیش برویم و درواقع ما با همین نسخه‌ای که تا مقداری بازنویسی شده بود، جلو رفتیم. الان که مدت زمانی از ساخته شدن این کار می‌گذرد، حس می‌کنم که اگر مکث بیشتری روی فیلمنامه داشتیم، شاید نتیجه مطلوب‌تر بود.

نوسانی در تم فیلم وجود دارد که مخاطب را بین فضای طنز و دنیای واقعی و جدی تاب می‌دهد. کاراکتر اصلی فیلم نوازنده پیانوست که ناخواسته از دنیای لطیف موسیقی و ساز به ورطه واقعیت‌های ناگواری همچون اعتیاد و اجتماع خشن شهری می‌افتد و این تلخی را حس می‌کند. او درگیر فضایی کاملا متضاد و متفاوت می‌شود. این تضاد در تم فیلم و حال‌وهوای شخصیت‌هایش چگونه شکل گرفت؟

ما جامعه‌ای پر از تناقض داریم و حتی در بهترین شرایط بدترین اتفاق‌ها می‌افتد. مثلا من شب گذشته در حال‌وهوای خوبی بودم که ناگهان خبر فوت استاد علی معلم (روحش شاد) را گرفتم و خب ناگهان حال خوب من تبدیل به غم سنگینی شد. یا مثلا در زمانی دیگر، در حال خواندن نمایشنامه‌ای بودم که باز هم خبر بد دیگری گرفتم و پریشان شدم. می‌خواهم بگویم زندگی در ذات خود حاوی این تناقض‌هاست و این تضادها واقعیت زندگی است و از آن گریزی نیست. فیلمنامه‌ای با تم جنگ نوشتم و می‌خواهم کار کنم، اما پس از ساختن فیلم جنگی «باران سرب» قصد دارم دوباره در مورد همین تناقض‌های شهری که در جامعه‌ام وجود دارد، فیلم بسازم. پاشا، با بازی مهرداد صدیقیان، یک نوازنده آرمان‌گرا و ایده‌آلیست است که می‌خواهد برای گرفتن بورسیه و کسب موقعیت‌های بهتر در ارکسترهای جهانی آزمون بدهد و به روسیه برود. او نامزد دارد و پیانو را با جدیت تمرین می‌کند و در حال‌وهوای خوبِ خودش به سر می‌برد. ناگهان همه چیز بر سرش خراب می‌شود و با برادر معتادش روبه‌رو می‌شود و با این‌که می‌تواند پی‌گیر احوال او نشود، اما همه کار و زندگی‌اش را رها می‌کند تا به او کمک کند.

اساسا این سوال پیش می‌آید که خب چه لزومی دارد این اتفاق و مواجهه این‌گونه باشد و چه ضرورتی پاشا را در آن حال و اوضاع مجبور به مراقبت از برادرش می‌کند؟

من فیلمی از وودی آلن می‌دیدم و متوجه بودم که او عامدانه موقعیت‌هایی را بر سر راه شخصیت‌هایش می‌گذارد و آن‌ها را به چالش می‌کشد و این به‌واقع رئالیسم زندگی است که این کارگردان قصد دارد با سبک و سیاق خودش به بیننده ارائه کند. خیلی از اتفاقاتی که در فیلم‌هایش رخ می‌دهد، می‌تواند نیفتد، اما او عمدا این کار را می‌کند. مثل پاشا که همان روز برادرش را با خود به همراه می‌برد، می‌تواند مثلا فردا این کار را بکند، اما خب این مسئله اصلی فیلم است. نمی‌دانم وجه گروتسک فیلم چقدر درآمده و این حال‌وهوای پارادوکسیکالِ شخصیت‌ها چقدر بر آن نشسته است. هدف این بود که پاشا که جوانی آرمان‌گرا و تر و تمیز و هنرمند است، حالا از خانه بیرون بزند و با دنیای واقعی مواجه شود؛ با اجتماعی غیر از آن‌چه تا به حال می‌شناخته. او تصادف می‌کند، درگیر می‌شود، دعوا می‌کند و با خلاف‌کاران وارد ماجرا می‌شود و کلی اتفاق پی‌درپی که اصولا انتظارش را نداشته، برایش پیش می‌آید.

در جامعه ما کافی است یک درام‌نویس قدرتمند زندگی هر نفر از ما را از صبح تا شب، به رشته تحریر دربیاورد و آن وقت شما می‌بینید که زندگی همه ما به نوعی پر است از این مسائل بزرگ و کوچک و تلخ و شیرین.

بار طنز فیلم بیش از همه روی شخصیت مادر و دوقلوهای موادفروش تقسیم شده است. لزوم سنگین بودن کفه شوخی در شخصیت‌پردازی این آدم‌ها بر چه اساسی شکل می‌گیرد؟

می‌خواستم که هم شخصیت مادر و هم دوقلوهای خلاف‌کار هم‌زمان هم جدی باشند و هم نباشند. به دنبال این بودم که اساسا این‌ها نه تلخ باشند و نه شیرین. این نوع معماری برای فیلم منفک از طنز ممکن نبود، چراکه بعضی جاها رمانتیک می‌شد و بعضی جاها سانتیمانتال، و خب مسلما خوب از آب درنمی‌آمد. ورود طنز در فضاسازی و لحن فیلم مثل چسب بین پیرنگ‌ها عمل کرده و برای ارتباط ساختاری اجزای فیلم ضروری به نظر می‌رسد، چراکه اگر فیلم به‌طور جدی به موضوع می‌پرداخت و لحنی خشک و تلخ داشت، قطعا لحن را از دست می‌دادیم و اگر هم همه چیز را با لودگی و طنز پیش می‌بردیم، خب در دست‌یابی به هدف بازنده بودیم. بنابراین نوسان لحن و تغییر آن را برای چنین فرم و ساختاری بیشتر مناسب دیدیم. مثلا مادر ساختار رفتاری طنازانه‌ای دارد، یا مثلا پاشا شخصیتی جدی دارد، اما دوقلوها بازیگوشی و لحن خاص خود را وارد فیلم می‌کنند.

شگفتی مخاطب ممکن است این باشد که چرا در زندگی شهری جوامع امروزی، که دسترسی به مواد مخدر به‌مراتب آسان‌تر و سریع‌تر از گذشته شده است، پاشا و خانواده‌اش برای نجات پوریا و آماده‌سازی او برای سپردنش به کمپ ترک اعتیاد این‌چنین به هر دری می‌زنند تا مواد پیدا کنند؟ 

اتفاقا نکته طنزش در همین است… استاد تقوایی حرف خوبی می‌زنند؛ ایشان می‌گویند وقتی گرمتان می‌شود، چه می‌کنید؟ خودتان را باد می‌زنید تا خنک شوید. حال باید خلافش را نشان دهید تا گرما حس شود. من با همین سوال به هدفم رسیده‌ام، که چرا در جامعه‌ای که به‌راحتی مواد مخدر پیدا می‌شود، این آدم‌ها به هر دری می‌زنند تا مواد پیدا کنند.

با وجود گره‌افکنی‌های بجا و داستانک‌هایی که برای بسط فیلمنامه و ایجاد تعلیق در قصه گنجانده شده‌اند، برخی دیگر غیرضروری به نظر می‌رسند و گاهی ریتم و جان فیلم را می‌گیرند. مثل کشمکش‌هایی که پاشا با صاحبان کافی شاپ دارد، یا مشاجره‌ای که با راننده تاکسی دارد. به نظر می‌رسد مثلا اگر این پلان‌ها را از فیلم حذف یا کوتاه‌تر کنیم، لطمه‌ای به فیلم نمی‌زنند.

یکی از مواردی که در فیلمنامه تغییر دادم، اتفاقا همین مورد است که اشاره کردید. این پلان‌ها با شرایط و پرداخت دیگری در فیلمنامه بود، ولی ما در اجرا آن‌ها را تغییر دادیم. فرم قبلی آن به عقیده من درست درنمی‌آمد، که تغییرش دادم. در ابتدای فیلم فصلی بود که قرار بود پاشا از منزل بیرون برود تا برای ضبط قطعات موسیقی به دوستانش بپیوندد، بنابراین باید سرنوشت این دیدار هم در جایی مشخص می‌شد، و نمی‌شد رهایش کنیم. جالب است که ملاقات پاشا با تهیه‌کننده برایش مسئله‌ساز می‌شود و منجر به زد و خورد و جدل می‌شود، که تقریبا شبیه همان دعوایی است که بین راننده تاکسی و پاشا در خیابان رخ می‌دهد. هرمز و البرز با این‌که دوقلوهای خلاف‌کاری هستند، اما جنس خلافِ آن‌ها فروش مواد مخدر است نه دعوا و کتک‌کاری! تکلیفشان روشن است. با خود می‌گویند ما دنبال مواد مخدریم، و به دنبال شرّ ِ دیگری نیستند. اما انگار پاشا و پوریا بیشتر از آن‌ها دردسرساز هستند و به دنبال مشاجره‌اند، که این هم باز وجه دیگری از این پارادوکس بود که می‌خواستم جالب باشد.