پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

«گشر»، نخستین ساخته بلند وحید وکیلی‌فر، نگاهی انتقادی به همین موضوع دارد. در گفت‌وگوی زیر تلاش شده است بخشی از نمادگرایی درون فیلم که شاخصه اصلی سینمای وکیلی‌فر است، رمزگشایی شود.

سینماسینما، ایلیا محمدی‌نیا: جهان صنعتی با وجود همه خدماتی که به جوامع بشر کرده و می‌کند، هیچ‌گاه بی‌عیب‌ونقص نبوده و انسان در کنار آن اگرچه از مواهب بسیاری بهره برده است، اما بودند و هستند و خواهند بود انسان‌هایی که همیشه تاریخ قربانیان این جهان سترگ باشند. به نظر می‌رسد پیشرفت‌های بشری هم نتوانسته کمی آلام و درد‌های انسان درگیر با جهان صنعتی را کم کند. مواجهه انسان و جهان صنعتی همیشه دستاویز سینماگران بسیاری بوده است که شاید نمود بارز آن را بتوان در ساخته درخشان چارلی چاپلین «عصر جدید» دید. «گشر»، نخستین ساخته بلند وحید وکیلی‌فر، نگاهی انتقادی به همین موضوع دارد. در گفت‌وگوی زیر تلاش شده است بخشی از نمادگرایی درون فیلم که شاخصه اصلی سینمای وکیلی‌فر است، رمزگشایی شود. از این کارگردان جوان و صاحب اندیشه پیش از این فیلم «تابور» در گروه سینمایی هنر و تجربه به نمایش درآمده بود و «یونس» واپسین ساخته سینمایی او نیز در نوبت اکران قرار دارد. وحید وکیلی‌فر دانش‌آموخته سینما از دانشگاه سوره تهران است. او فعالیت هنری‌اش را از سال ۱۳۷۵ در تئاتر کرمانشاه آغاز کرد و سپس نخستین تجربه خود در حوزه فیلم کوتاه را با عنوان«هه وری» جلوی دوربین برد . در فیلم «جزیره آهنی» ساخته محمد رسول‌اف به‌عنوان دستیار حضور یافت و در سال ۱۳۸۹ نخستین اثر بلند خود «گشر» را در عسلویه جلوی دوربین برد. «تابور» و «یونس» دیگر ساخته‌های این کارگران است.

مدتی نیست که از درگذشت یکی از معتبرترین فیلم‌سازان ایران و جهان، عباس کیارستمی، می‌گذرد. آذرماه سال گذشته در نمایش افتتاحیه فیلم «تابور» در گروه سینمایی هنر و تجربه آن را به عباس کیارستمی تقدیم کرده بودی. در این‌باره توضیح می‌دهی؟

علاقه‌مندی من به سینما و رویای فیلم‌سازی من با سینمای کیارستمی شکل گرفت و آغاز شد. به نوعی خلأ‌هایی که در محیط زندگی‌ام در آن سال‌ها داشتم، با سینمای کیارستمی و نوع نگاهش به جهان پر می‌شد. حتی به خود ایشان هم گفتم که پدر معنوی من و مهم‌تر از آن پدر دوم من هستند. کسی که در جایی زندگی می‌کند و از وجود شخص دیگری درجایی دیگر که چنین احساسی به او دارد خبر ندارد، ولی شاید نزدیک‌ترین فرد به لحاظ روحی به من بود.

نکته جالب این بود که «تابور» هیچ شباهتی به فیلم‌های سینمای کیارستمی نداشت.

بله. یک ویژگی مهم کیارستمی این بود که دنیای باز و گسترده‌ای داشت و همه فیلم‌ها در ژانرهای مختلف را می‌پذیرفت و اگر فیلمی شبیه فیلم‌های ایشان نبود، به نظرم بیشتر استقبال می‌کرد. همیشه دوست داشت بچه‌ها فیلم‌های خودشان را بسازند و این چیزی که در افتتاحیه «تابور» گفتم، ادای دینی است به ایشان تا زمانی که بتوانم فیلم بسازم. برای من افتخار است که شاگرد ایشان هستم، بدون آن‌که در ورک شاپ‌های ایشان مستقیما شاگردی کرده باشم.

چه چیزی در کیارستمی و سینمایش وجود داشت که فیلم‌سازی چون شما که هیچ‌گاه شاگردی او را نکرده، این‌قدر علاقه‌مندی نشان می‌دهد؟

آن نگاه و جهان‌بینی و جسارتی که کیارستمی نسبت به کارگردانان جوان داد، آن‌قدر ارزشمند است که تقدیم فیلم‌ها به ایشان حداقل کاری است که نه فقط من، که بسیاری از علاقه‌مندان ایشان در حوزه فیلم‌سازی می‌توانند انجام دهند. و یکی از خوشبختی‌های من همواره این است که به واسطه فیلم خود امکان هم‌نشینی با ایشان نصیبم شد.

با چه فیلمی؟

همین فیلم «گشر». می‌خواهم بگویم اگر چیزی در سینما دارم و شاید جایگاهی، به واسطه نگاه دقیق ایشان است. و بزرگ‌ترین افتخار زندگی من زمانی شکل گرفت که به واسطه همین فیلم جایزه جشنواره فیلم ابوظبی را از دست ایشان دریافت کردم.

آقای کیارستمی داور جشنواره بودند؟

خیر، رئیس هیئت داوران الیا سلیمان بود. آقای کیارستمی مدت‌ها بود که با خود عهد کرده بودند در جایی که آثار فیلم‌سازان ایرانی در جشنواره‌ای باشد، داور نباشد. ولی به‌عنوان مهمان در جشنواره ابوظبی حضور داشتند. روز نمایش «گشر» از ایشان دعوت کردم فیلم را ببینند، که خوشبختانه قبول کردند و این اتفاق یکی از هیجان‌انگیزترین اتفاقات زندگی من بود.

نظر ایشان درباره «گشر» چه بود؟

برایم سخت است در نبود ایشان بخواهم نقل قولی بکنم. اما به صورت شگفت‌انگیزی فیلم را دوست داشت. بعدها به من گفت که رئیس جشنواره به ایشان گفته که «گشر» جایزه برده و با توجه به علاقه‌مندی کارگردان فیلم به شما، بهتر است شما با اهدای جایزه او را سورپرایز کنید. که کیارستمی فرصت خواست و صبح روز اهدای جوایز جشنواره قبول می‌کند که در مراسم حضور پیدا کند و جایزه جشنواره را به من بدهد. استدلال ایشان به رئیس جشنواره این بود که این فیلم ساز (وحید وکیلی‌فر) به اصطلاح باکره است و من می‌خواهم با اهدای جایزه به او، او را وارد جریان سینما کنم. اتفاق بزرگی بود. بی‌تردید بزرگ‌ترین انگیزه برای من که بتوانم فیلم بعدی‌ام «تابور» را با توجه به سختی‌های آن بسازم، همین امر بود.

چه چیزی در فیلم «گشر» برای کیارستمی جذاب بود؟

فرم و ساختار فیلم، کمی هم به جهان‌بینی آثارشان با توجه به عنصر زندگی که در فیلم جریان داشت، نزدیک بود و البته شاید هم به‌خاطر سادگی فیلم.

بعد از «گشر» سراغ «تابور» رفتی که البته هیچ ارتباطی به لحاظ ساختاری با فیلم نخست نداشت.

بله، وقتی فیلمنامه «تابور» را نوشتم، با خودم قرار گذاشتم که آن را به دو نفر ارائه کنم؛ یکی سیف‌الله صمدیان و دیگری عباس کیارستمی. با خود عهد کرده بودم اگر فیلمنامه را دوست داشتند و تایید کردند، فیلم را می‌سازم.

 فیلمنامه را خواندند؟

بله، خواندند و مرا تشویق به ساخت آن کردند، که اگر تشویق‌های آن‌ها نبود، «تابور» هیچ‌گاه ساخته نمی‌شد و اساسا مسیر فیلم‌سازی من تغییر می‌کرد. کیارستمی فیلمنامه «تابور» را بیشتر از «گشر» دوست داشت. برای او این مهم بود که هر فیلم‌ساز جوانی راه خودش را برود. درباره «گشر» معتقد بود درباره زندگی است. اما «تابور» را فیلمی مالیخولیایی می‌دانست. او معتقد بود هر فیلم‌سازی باید راه خودش را برود. این بزرگ‌ترین چیزی بود که کیارستمی به همه ما فیلم‌سازان جوان ارائه داد. با وجود این‌که من سینما را از ایشان و فیلم‌های ایشان یاد گرفتم، اما هیچ‌وقت دوست نداشتم شبیه کیارستمی فیلم بسازم.

چرا دوست نداشتی مثل کیارستمی فیلم بسازی؟ بودند و هستند کسانی که مثل شما فکر نمی‌کنند.

به‌خاطر این‌که اساسا شدنی نیست. البته که کسانی هم خواستند مثل کیارستمی فیلم بسازند، اما دیدیم که عمدتا اتفاقی نیفتاد. او به شاگردانش در ورک شاپ‌ها جسارت تجربه کردن شخصی را یاد می‌داد؛ این‌که هر شخصی جهان‌بینی خود را وارد فیلم‌هایش بکند. شاید به همین خاطر بود که «تابور» را دوست داشت.

به عبارتی کیارستمی مبلغ سینمای خودش نبود؟

به‌هیچ‌وجه، آن کاری که دوست داشت در سینما انجام بدهد، در فیلم‌هایش به نحو احسن انجام داده بود. اما نوع نگاهش به دستور زبان سینما همان نوع نگاهی است که من و امثال من از ایشان آموختیم و من در فیلم‌سازی خود همان نگاهی را که کیارستمی به عناصر سینما دارد، دنبال می‌کنم، ولی جهان خودم را دارم. متاثر از مکتب کیارستمی هستم، ولی با نگاه خودم جهان فیلمم را خلق می‌کنم. او خیلی تلاش می‌کرد و دوست داشت این نگاه را در بین بچه‌های جوان فیلم‌ساز تکثیر کند. شاید به همین خاطر است که این همه شاگرد تحت تاثیر جهان بینی او هستند و در سینما فعالیت می‌کنند. شما نگاه کنید فیلم‌سازان مطرحی در جهان بودند و هستند که عاشق سینمای کیارستمی‌اند، مانند دیوید لینچ، مارتین اسکورسیزی، میشاییل ‌هانکه، آکیرا کوروساوا و… که سینما و آثارشان ربطی به سینما و آثار کیارستمی ندارد، اما از علاقه‌مندان سینمای کیارستمی هستند.

«گشر» یعنی چه؟

به لهجه مردم هرمزگان و به‌ویژه جزیره هرمز، یک آبزی بسیار لزج و نرم است که به صخره‌ها و سنگ‌های نزدیک ساحل می‌چسبد که البته بسیار هم آسیب‌پذیر است، اما در طول زمان اطراف این آبزی پوسته سفت و سختی شکل می‌گیرد. آن‌چنان سخت که حتی موجب آسیب موتورهای کشتی‌ها و تورهای ماهی‌گیری می‌شود. درواقع این پوسته از آن درون نرم و آسیب‌پذیر محافظت می‌کند و در اصطلاح هم هر چیزی که تیز، سخت و برنده می‌شود، به آن گشر می‌گویند.

قبل از دیدن «گشر» فیلم‌های «تابور» و «یونس» را که دومین و سومین ساخته شما هستند، دیده بودم. چه اتفاقی افتاد که از فیلمی چون «گشر» که اثری منتقدانه اجتماعی و البته نمادگرایانه است، به فیلم‌هایی مطلقا نمادگرایانه چون «تابور» و «یونس» رسیدی؟

«گشر» را در ۲۴ سالگی نوشتم و در ۲۷ سالگی کارگردانی کردم و در ۳۰ سالگی هم «تابور» را ساختم. مهم‌ترین دلیل این تغییر مسیر، خودم هستم. یعنی در این سال‌ها تغییری در درون خودم اتفاق افتاده است. به‌هرحال شاید تغییر نگاه نسبت به جهان پیرامونی‌ام علت این امر باشد. روند طی‌شده از «گشر» تا «تابور» و «یونس»، شاید خیلی آگاهانه نبوده و بیشتر چیزی بوده که از درونم جوشیده است. برای من سینما یک خوددرمانی است. قطعا در من اتفاقاتی افتاده که این روند به این‌جا رسیده است. با این همه هر قصه‌ای هم جهان خودش را می‌آورد. فرم و زبان سینما هم از آن قصه می‌آید. وقتی قصه‌ای را انتخاب کنید، آن هنگام قصه فرم و زبان و اساسا همه جهان پیرامونی‌اش را با خود می‌آورد. «گشر» درباره چند کارگر در عسلویه است. حضور آدم‌ها در آن لوکیشن تعاریف خاص خودش را می‌آورد. در این فیلم به موقعیت کارگران و به چالشی که با نیازهای اولیه زندگی‌شان داشتند و کوشش برای رسیدن به آن و تلاش برای حفظ شرافت و کرامتشان فکر می‌کردم. اما انسان در «تابور» بیشتر از آن‌که به نیازهایش فکر کند، به خودش توجه می‌کند و از هر چیزی مهم‌تر خودش است. به همین خاطر به هستی و نیستی‌اش در این جهان فکر می‌کند. وقتی می‌خواهیم به این مفاهیم برسیم، این‌ها بار مفهومی و تصویری خودش را می‌خواهد و من ناگزیر به سمت نمادگرایی و نشانه‌ها گرایش پیدا کردم. در «یونس» این قصه شدیدتر می‌شود. انسان «یونس» می‌خواهد از انسان «تابور» عبور کند و به رستگاری برسد. می‌خواهد از این زندانی که همه انسان‌ها به آن تبعید شده‌اند، برود. زمین بهشت انسان نیست، بلکه تبعیدگاه اوست. ما رانده شده‌ایم و باید برویم. راهی جز مرگ برای نجات ما وجود ندارد. وقتی به این مفاهیم می‌رسیم، نمی‌توانیم به گونه‌ای چون «گشر» به آن نگاه کنیم.

بین سه فیلم شما ارتباطی تنگاتنگ وجود دارد. انسان در «گشر» تلاش سخت و شریفی دارد که حداقل‌های زندگی را به دست آورد، در «تابور» تلاش می‌کند از دنیای خود و دیگران محافظت کند و در «یونس» جهان تازه‌ای را جست‌وجو می‌کند. با این همه، زبان فیلم «گشر» به لحاظ سینمایی برای مخاطب گسترده‌تری دست‌یافتنی و قابل فهم است. با وجود محدویت‌هایی که اشاره کردی، چرا این شیوه بیانی را در «تابور» ادامه ندادی؟

این‌که آیا نمی‌شد در «تابور» با زبانی همچون «گشر» به موضوع نگاه کرد، شاید کسی دیگری می‌توانست. راستش خیلی در این‌باره فکر کردم. جهانی که در «تابور» وجود داشت، هم‌چنان که قبلا گفتم، ناگزیر مرا به این شیوه بیانی سوق داد. آدم‌های قصه «گشر» آدم‌هایی ساده هستند. درنتیجه در زندگی مناسبات ساده‌ای هم دارند و بنابراین منتهی می‌شود به این زبان و روایت به‌ظاهر ساده‌ای که در فیلم می‌بینیم. اما در «تابور» با انسانی مواجه هستیم که نگاهی عمیق‌تر به جهان پیرامونش دارد. او انسانی فیلسوف است با نگاهی پیامبرگونه. گویی آدمی است که از دل تاریخ بیرون آمده و در دنیای مدرن زندگی می‌کند. این مفاهیم برای همه ملموس نیست. من فرم بیانی را آگاهانه انتخاب نکردم. راستش خیلی به این موضوع فکر می‌کنم که چرا شیوه بیانی «گشر» را ادامه ندادم، و البته هنوز هم درگیر این موضوع هستم. اما از آن‌جا که من شهودی به فیلم‌سازی فکر می‌کنم، انتخاب این مسیرها و شیوه‌های بیانی خارج از اراده و آگاهی من است. خودم بسیار کنجکاوم که در میان این دریا، موج بعدی من را به کجا می‌برد. و بیشترین لذت فیلم‌سازی همین کشف و شهود است برای من.

یعنی ممکن است بعد از «یونس» یک‌باره به بیان تصویری همچون «گشر» رجعت کنی؟

من برای ساخت فیلم بعدی‌ام هیچ نقشه‌ای ندارم که چه نوع فیلمی بسازم. در «گشر» همین اتفاق افتاد. به اتفاق دوستی به عسلویه رفته بودیم تا یک فیلم صنعتی بسازم. من آدم‌هایی را که در تاسیسات و لوله‌ها زندگی می‌کردند، دیدم و قصه «گشر» شکل گرفت. به همین سادگی. اما در «تابور» و «یونس» قصه از بیرون به من تحمیل نشد، از درونم جوشید. و من به دنبال زبان و شکل بیانی‌اش گشتم. «گشر» برداشت من از یک زندگی واقعی است که از بیرون می‌آید، اما «تابور» و «یونس» از درونم شکل گرفت.

آیا فکر می‌کردی «گشر» روزی امکان نمایش پیدا کند؟

صادقانه باید اعتراف کنم تنها فیلمی که یقین داشتم تا زمان زندگی‌ام و پیش از مرگ امکان نمایش نیابد، «گشر» باشد.

چرا؟

به‌خاطر زبان و سوژه و قصه فیلم. متاسفانه آستانه تحمل تعدادی از مدیران ما خیلی پایین است. هر چند که این فیلم از شرافت و کرامت انسانی می‌گوید، اما همین که به زندگی و حاشیه کارگران سخت‌کوش می‌پردازد، حساسیت درست می‌کند. زمانی که برای امضای قرارداد «تابور» رفته بودم، «گشر» را هم به گروه هنر و تجربه ارائه دادم و اصلا فکر نمی‌کردم امکان نمایش پیدا کند.

 فیلم خیلی هم دچار اصلاحیه نشد.

خوشبختانه همین‌طور است. کمی روی باند صوتی اصلاحیه خورد که به کلیت آن هیچ لطمه‌ای وارد نکرد. بابت اکران «گشر» خیلی هیجان‌زده هستم. درباره «تابور» و «یونس» اطمینان داشتم روی پرده خواهند رفت، اما درباره «گشر» به‌هیچ‌وجه فکر نمی‌کردم.

فیلم در چه جشنواره‌هایی امکان حضور یافت؟

در جشنواره سن‌سباستین اسپانیا، روتردام، سیدنی، سنت پطرزبورگ و خیلی جاهای دیگر.  فیلم «تابور» را با جایزه‌ای که از «گشر» گرفته بودم، ساختم. فکر می‌کنم راه حیات این سینما همین است. «تابور» و «یونس» در حالت عادی با تهیه‌کننده‌ای که مایل به سرمایه‌گذاری باشد، ساخته نمی‌شد. حتی «گشر» با شرایط خیلی سختی به تولید رسید.

فیلمنامه «گشر» چگونه شکل گرفت؟

وقتی در عسلویه بودم، متوجه شدم عده‌ای در تاسیسات‌ درون لوله‌ها زندگی می‌کنند. البته در عسلویه حتی هتل ۵ ستاره داریم و بیشتر کارگرها هم خوابگاه دارند. اما یک‌سری کارگران بودند که روزمزد هستند و کارهای سخت و بعضا سخیفی را انجام می‌دهند. این‌ها هیچ جایی برای اقامت ندارند و البته پولی هم ندارند تا هزینه خوابگاه را بپردازند. من با این کارگران صحبت کردم و سخت تحت تاثیر این زندگی پنهان حاشیه‌ای قرار گرفتم، و همین توجه مرا به خود جلب کرد. فیلمنامه خیلی سریع شکل گرفت و نوشته شد و چون خودم از خانواده‌ای کارگر می‌آیم، می‌دانم که این‌گونه آدم‌ها به چه چیزهایی فکر می‌کنند و دغدغه‌هایشان چیست.

مشاغل بازیگران فیلمت را همان‌جا دیده بودی؟

نه، به‌هیچ‌وجه. البته وقتی برای پیش‌تولید رفته بودم، فهمیدم شرکتی در عسلویه است که کارش باز کردن چاه‌های توالت تاسیسات است و حتی وسایل صحنه نظام را از همان شرکت گرفتیم. کاراکتر راننده هم تجربه خودم بود. راننده‌ای که در سفر اولم به عسلویه داشتم، خیلی شبیه همین راننده فیلم «گشر» بود. شخصیت قباد هم از بستگان دورم در کرمانشاه بود. و نظام را هم در سفری که به هرمزگان رفته بودم، دیدم و در فیلم استفاده کردم.

تولید فیلم چگونه شکل گرفت؟

فیلمنامه ابتدا به مرکز گسترش سینمای مستند ارائه شد. مرکز به‌عنوان فیلم اول قبول کرد فیلم ۳۵ میلی‌متری ساخته شود با بودجه‌ای خوب. ولی شرطی داشتند که حتما بازیگران چهره در فیلم حضور داشته باشند. به نظر شرایط ایده‌آلی بود. یک هفته فکر کردم و البته تصمیم گرفتم این کار را نکنم و همین نه گفتن باعث شد تولید فیلم دو سال متوقف شود. تا این‌که فیلمنامه را به جشنواره رتردام فرستادیم و آن‌جا جایزه تولید را به دست آوردیم و بخش اعظم تولید فیلم با همان بودجه شکل گرفت. بخش دیگر هزینه تولید فیلم را من و آقای رسول‌اف تامین کردیم.

گفتی فیلمنامه را دو ماهه نوشتی. در طول فیلم‌برداری تغییری در فیلمنامه ایجاد شد؟

فیلمنامه خیلی تغییر کرد. اگر روزی بخواهید فیلمنامه را بخوانید، متوجه می‌شوید که درون آن فیلمی است که ساخته نشده. فیلم دیگری می‌شود بر اساس آن فیلمنامه ساخت.

چرا براساس فیلمنامه پیش نرفتی؟

آن هفته‌ای که جهت پیش‌تولید رفتم و وارد زندگی خصوصی کارگران شدم، دیدم فیلمنامه من خیلی شباهت به زندگی و کار این آدم‌ها ندارد. درنتیجه در طول فیلم‌برداری فیلمنامه را کنار گذاشتم. فقط سیر تسلسل سکانس‌ها را می‌دانستم، همین. فیلمنامه مکتوب را کنار گذاشتم و به دنبال برداشت‌های حسی و عینی خودم رفتم. درحقیقت قرارگرفتن در آن جغرافیا و فضا و آدم‌های آن، همه چیز را تغییر داد.

در آن ایام به پایان فیلم هم فکر کرده بودی؟

نه اصلا. پایان فیلم چیز دیگری بود. وقتی راش‌ها را هم‌زمان با فیلم‌برداری به تهران فرستادیم، قرار بود یکی از فیلم‌سازان مستقل سینما آن را بر اساس فیلمنامه تدوین کند. راش‌ها را که دید، به تهیه‌کننده گفت دیگر حاضر نیستم فیلم را مونتاژ کنم.

چقدر راش داشتی؟

نمی‌دانم. صحنه‌هایی بود که حتی تا ۵۰ بار تکرار کردیم، چون بازی گرفتن از نابازیگران راحت نبود. اما آمار دقیق ندارم.

فیلم را خودت مونتاژ کردی؟

بله، رسول‌اف گفت که آن دوست حاضر نیست فیلم را مونتاژ کند، خودت مونتاژ کن. من تا قبل از آن چند فیلم مستند را مونتاژ کرده بودم و اساسا خود را تدوین‌گر نمی‌دانم. من بخش عظیمی از داستان‌های فیلم را حذف کردم. قصه‌های زیادی در فیلم بود که نیاوردم. از آن‌جا که از نزدیک آدم‌ها و کارگران را در عسلویه دیده بودم و غرق در دنیای آن‌ها بودم، اشراف کاملی روی راش‌ها داشتم و می‌دانستم قرار است چه اتفاقی بیفتد که در آخر به این پایانی که می‌بینید، رسیدم.

در فیلم سه کارکتر اصلی داریم؛ جهان، قباد و نظام. قباد و نظام در فیلم شخصیت‌های کامل‌تری هستند و بهتر معرفی می‌شوند. اما جهان که ابتدا و انتهای فیلم با او شروع و تمام می‌شود، این‌گونه نیست. آیا ضرورت قصه ایجاب می‌کرد که شما تمرکز بیشتری روی نظام و قباد داشته باشی؟

شاید به‌خاطر این بود که جهان در قیاس با قباد و نظام بی‌تجربه‌تر و خام است. او رویاهایی دارد که خام و دم‌دستی به نظر می‌آید، ولی آن دو نفر به لحاظ سن و تجربه متفاوت هستند. قباد خانواده‌ای دارد و نظام که جهان را از دست داده است و می‌داند که امیدی ندارد.

به همین خاطر همیشه در نماهای زیادی نظام را می‌بینیم که پشت به دوربین به افق‌های دور نگاه می‌کند؟

بله، نظام چیزی را جست‌وجو می‌کند که دیگر دست‌یافتنی نیست. شاید همین مفاهیم خانواده و چشم‌انداز آینده دست‌نیافتنی، نظام و قباد را پخته‌تر نشان می‌دهد. ولی جهان به‌خاطر این‌که جوان است، آرزو دارد، ولی آن دو سرنوشت محتوم خود را پذیرفته‌اند. جهان، جهان پیش رو را دارد، او نمی‌خواهد سرنوشت محتوم آن دو را بپذیرد. به همین جهت ریسک می‌کند و لباس شبیه آدم‌های بالادست خود را می‌پوشد و در جایی غذا می‌خورد که برای طبقه و جایگاه او نیست. جهان گدا و گشنه نیست. او تنها می‌خواهد توسط جمعی پذیرفته شود. به همین جهت فیلم با جهان شروع و با او تمام می‌شود.

«گشر» فیلمی نمادگرایانه است. اساسا سینمای شما سینمای نمادگرایانه است. فیلم‌های بعدی‌ات «تابور» و «یونس» هم همین‌گونه هستند. این نمادگرایی در فیلمنامه بود یا در طول فیلم شکل گرفت؟

در فیلمنامه بود و البته خیلی پررنگ‌تر. نمادگرایی ناگزیر بود. وقتی شما چند کارگر را در شهر صنعتی قرار می‌دهی که شب‌هایش بیشتر شبیه شب‌های نیویورک است، خودبه‌خود تبدیل به نشانه و نماد می‌شود. حتی اگر چنین چیزی مدنظرت نباشد. بیننده بلافاصله با دیدن این تصویر به دنبال معنی‌سازی در تصویر می‌گردد و داستان خود و معنا و مفهوم مورد علاقه‌اش را می‌سازد. حتی خیلی جاها ممکن است من فیلم‌ساز ‌چنین قصدی نداشته‌ام، و می‌خواستم تنهایی کاراکتر و حس‌وحالی را نشان بدهم، اما تماشاگر دریافتی پررنگ‌تر از این تصاویر دارد و این هدفی است که من در سینما به دنبالش هستم، یعنی دادن داده‌ها به تماشاچی تا او خود معنا را خلق کند و درنهایت به گفت‌وگو با اثر بینجامد. به نظرم هنر چیزی جز نماد و نشانه نیست. اگر قرار باشد درباره هر چیزی مستقیما صحبت کنیم، می‌شود روزنامه‌نگاری. آثاری ماندگار هستند که به زبان اشاره صحبت کردند و هیچ‌وقت سعی نکردند کپی برابر اصل جهان پیرامونی خود باشند.

نمادگرایی در فیلم «گشر» به‌خوبی جا افتاده و اصطلاحا از فیلم بیرون نزده است.

«گشر» داستان آدم‌هایی فراموش‌شده است که به جهان فراموش‌شده‌ای پناه آورده‌اند. انگار هیچ سهمی از آن جهان حقیقی که بیرون هست، ندارند. و انگار به یک بی‌تفاوتی و بی‌قیدی رسیده‌اند. انگار برایشان مهم نیست که جهان بیرون در جریان است و پیشرفتی اتفاق می‌افتد، یا این‌که ما وصل شدیم به جهان بزرگ‌تری و مثلا انرژی هسته‌ای داریم. آن‌ها به این‌جا آمدند برای فراموشی .

به همین جهت است که در سکانس‌های افتتاحیه آدم‌های شما در نماهای لانگ شات هستند و رفته رفته دوربینت به آن‌ها نزدیک می‌شود؟

بله، من می‌خواستم این آدم‌ها دیده شوند. می‌خواستم نشان دهم همین آدم‌های به‌ظاهر کوچک در برابر عظمت این سازه‌ها، آن‌ها را ساخته و سرهم کرده‌اند، و از کره‌ای دیگر نیامده‌اند.

تصاویر در آثار شما نقش مهمی دارند. رنگ‌ها و نورها خیلی خوب و چشم‌نواز هستند. در «گشر» دوربین شما با وجود فضای سنگین و خشن فیلم تبلور دارد و شما استفاده درخشانی از این تصاویر می‌کنی.

کار درخشان محمدرضا جهان‌پناه، هم در «گشر» و هم در «تابور» آن‌قدر که در جشنواره‌های خارجی مورد توجه قرار گرفته، در این‌جا دیده نشده. ما در زمان فیلم‌برداری «گشر» یک دوربین z1  داشتیم و چهار چراغ قوه و لامپ، و کل وسایل نورپردازی ما در یک کیسه نایلونی کوچک جای می‌گرفت و البته دو باتری ماشین که نور صحنه را در نماهای شبانه ما فراهم می‌کرد. تصاویری که می‌بیند، قطعا تاثیر حضور محمدرضا است. ویژگی و مشخصه این نوع سینمایی که در «گشر» می‌بینید، همین است. برای سینمایی که می‌خواهد به سمت بیان مینیمالیستی برود، ابزارها کاربردی دراماتیک پیدا می‌کنند و این چیزی بود که به علاقه شخصی من به سینما برمی‌گردد. سینما چیزی جز نور و صدا نیست. به شخصه به فضای گرافیکی در فیلم علاقه‌مند هستم. از روز اول با جهان‌پناه به چنان درکی از تصاویر رسیدیم که نگرانی نداشتم و معتقدم هر فیلم‌بردار دیگری بود، با این امکانات محدود حاضر به چنین ریسکی نمی‌شد.

«گشر» فیلم تلخی است، اما سکانس پایانی و آن سه شعله روشن به ما می‌گوید که باید امیدوار بود.

روزگاری فرا می‌رسد که در آن همه چیز ازجمله این سازه‌های عظیم از بین می‌روند و آن چیزی که باقی می‌ماند، نوع انسان، فکر و آرمان‌هایش است. سخت‌ترین چیز‌ها باعث از بین بردن آن‌ها و «گشر» درونشان نخواهد شد.

برای تماشاگران فیلم تان چه توصیه ای دارید؟

امیدوارم تماشاگران «گشر» فیلم را بی‌هیچ پیش‌داوری ببینند. متاسفانه فیلم در شرایط افت گروه هنر و تجربه اکران شده که البته کسی هم مقصر نیست. و بدشانسی هم آوردیم که با فیلمی هم‌زمان اکران می‌شود که تمام گیشه‌ها را دارد فتح می‌کند. شک ندارم اگر به تماشای «گشر» بروند، با رضایت حداکثری از سالن بیرون می‌آیند. واقعیت این است که هنر و تجربه الان در سربالایی قرار گرفته و اگر می‌خواهیم به حیاتش ادامه بدهد، باید از فیلم‌هایی که به واقع با عنوان هنر و تجربه، چه در فرم و چه در محتوا، هم‌خوانی دارند، حمایت بیشتری کنیم.

ماهنامه هنر و تجربه