پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ونداد الوندی‌پور

محمد مقدم، متولد ۱۳۴۴ در تهران و فارغ التحصیل گرافیک و سینما، از جمله معدود فیلمسازانی است که در چهار دهه گذشته در زمینه‌ ساختن فیلم‌های داستانی، انیمیشن و مستند، تقریبا به موازات هم، فعالیت کرده است و آثار برجسته‌‌ای در همه این گونه‌های مختلف در کارنامه‌اش دارد. به گفته خودش، آنچه موجب دلبستگی‌اش به هنر شد، وارد شدن به کتابخانه‌های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود و حضور در فضای فرهنگی وهنری کانون، که خود، موجب شرکت او در کلاس‌های آموزشی کانون در زمینه‌های نقاشی، تتاتر، عکاسی و سینما شد که آخری، به دلمشغولی اصلی‌ او بدل شد و موجب شد سینما و گرافیک را به عنوان رشته اصلی تحصیلی‌اش برگزیند. مقدم از سال ۱۳۵۹ فیلمسازی تجربی را آغاز کرد و در زمینه‌های ساخت تیتراژ، طراحی صحنه و فیلمنامه‌نویسی در بسیار از فیلم‌های مستند و داستانی  فعال بوده و در بیش از چهل فیلم مستند، انیمیشن و داستانی، به عنوان مشاور نویسنده و تدوینگر مشارکت داشته است. محمد مقدم نویسندگی و کارگردانی بیش از ۷۰ انیمیش ُ مستند کوتاه و بلند و تجربی را در کارنامه اش دارد. از جمله دو مجموعه مستند ۱۷ و ۱۲ قسمتی تلویزیونی و ۱۰ فیلم کوتاه انیمیشن. از آثار شاخص انیمیشن او می‎توان به «از بی‌نهایت» (۱۳۶۷)، «درخت بخشنده» و «طولانی‌ترین سفر دنیا» اشاره کرد و از میان آثار مستندش به عنوان نمونه می‌توان از «ازخط بیرون نزن ،آیینه » (۱۳۶۴- تجربی)، «وقتی‌که شما خواب هستید»، «ور جم»، «کال جنی»، «تا انتهای تیره بهار»، «بن‌رود»، «هم چون کوچه‌ای بی انتها»( ده فیلم کوتاه براساس اشعار احمد شاملو)، «گاوخونی» و «مهر و مسیح» نام برد. او تاکنون در بیش از پنجاه جشنواره بین المللی سینمایی شرکت کرده و برنده بیست جایزه ملی و بین‌المللی سینمایی شده است و در مقام داور در چند جشنواره داخلی و خارجی حضور داشته است. از دیگر فعالیت‌های او می‌توان به حضور در چند بینال‌ و نمایشگاه‌ گروهی و انفرادی عکاسی و نقاشی، سردبیری دو دوره نشریه تخصصی انیمیشن آسیفا و حضور در هیات مدیره آن و چهار دهه حضور در آسیفا (انجمن بین‌المللی سازندگان انیمیشن) و چاپ ده‌ها مقاله تحقیقاتی در زمینه مباحث مربوط به هنر، سینما .انیمیشن ودهها جستار اشاره کرد.

در گفت‌وگو با محمد مقدم، دیدگاه‌های او را درباره وجوه مختلف سینمای مستند، به طور کلی، و به‌ویژه فیلمسازی مستند در دنیای امروز جویا شدیم؛ دیدگاه‌هایی که در نوع خود، جالب و قابل توجه‌اند.

اگر موافق باشید گفتگو را با یک سوال کلیشه‌ای اما بنیادین در رابطه با مفهوم سینمای مستند آغاز کنیم: نسبت میان فیلم مستند و واقعیت چیست؟

سینمای مستند همواره طیف گسترده ای از رخدادها وجهان ها را شامل شده است؛ از امور جزیی زندگی گرفته تا فهم پدیده های ناشناس کیهانی. تماشاگر فیلم مستند، طبق توافقی نانوشته و برآمده از خود واژه «مستند»، بر این باور است که همه ی این جنبه ها، چه در ظاهر بسیار پیش پا افتااده، چه بسیار مهم و جدی و جهان شمول، نسبتی با واقعیت دارند؛ اما در تولید محتوایی به نام فیلم و حتی فیلم مستند الزاما چنین نسبتی وجود ندارد. در حقیقت، میزان تاثیرگذاری فیلم و تاثیرپذیری تماشاگر است که جایگاه و میزان ارزش فیلم مستند را در مقام روایتی از واقعیت تعیین می‌کند. اینکه این روایت چه نسبتی به واقعیت داشته باشد بستگی به فیلمساز دارد که چگونه به واقعیت نگاه می‌کند و آن‌را باز تاب می‌دهد .

بدیهی است که تماشاگر فیلم مستند، طبق توافقی نانوشته و برآمده از خود واژه «مستند»، بر این باور است که آثار مستند، درباره هر موضوعی که باشند، همیشه نسبت مستقیمی با واقعیت دارند، و به بیان ساده، واقعی‌اند؛ اینکه روایت بازنمایی شده در فیلم، چه نسبتی با واقعیت داشته باشد یا این نسبت در چه سطحی  باشد، بستگی به فیلمساز دارد که چه دریافتی ازواقعیت دارد .

اما در نهایت، میزان تاثیرگذاری فیلم و تاثیرپذیری تماشاگر و تعامل صورت گرفته در این میان است که به فیلم مستند اعتبار می دهد.

بحث درباره چیستی واقعیت، بحثی تکراری است. اما فکر می‌کنم با توجه به مفهوم سهل و ممتنع و بعضا گنگِ واقعیت، و اینکه واقعیت برای انسان و اساسا هر ناظری، با پدیده بازنمایی گره خورده است که خود می‌تواند سوءتفاهم برانگیز باشد بخصوص در سینمای مستند که این بازنمایی (از سوی فیلمساز) آگاهانه اتفاق می‌افتد، شاید پاسخ به دو سوال ساده بتواند هم مفهوم واقعیت را به طور کلی، و هم در رابطه با سینمای مستند، کاملا روشن‌ کند و ابهامات احتمالی را برطرف کند: آیا واقعیت، امری مشترک برای همه انسانها ست؟، آیا آنچه مثلا یک دوربینِ مخفیانه کاشته شده در یک خیابان ضبط می‌کند، واقعیت است؟ لطفا درباره نگاه فیلمساز مستند به واقعیت بیشتر توضیح بدهید.

ببینید، ما یک واقعیت خام داریم؛ مثل تصاویر مستندی از خیابانهای تهران در سال ۱۳۴۰٫ این تصاویر، واقعیتی را برای تماشاگر امروز بازنمایی می‌کند که با واقعیت فهم  شده برای مردم آن دوره و حتی ممکن است برای  خود افراد حاضر در آن تصاویر هم بکلی متفاوت باشد (باید توجه داشت که بازنمایی با انعکاس کاملا متفاوت است)؛ جدا از حس نوستالژیکی ، که این تصاویر در مواجهه اول دارند .

اما  خوانش های ما از تصاویر امیخته به تفسیر است، تماشاگرِ امروز، واقعیت آن تصاویر مستند  را، تا حد زیادی ناخواسته  با واقعیت امروز قیاس می‌کند و با وقایع تاریخی که در این شصت و دو سال گذشته، و این قیاس و مداخله و نقطه نظرات و چیزهایی که او نادانسته مبنای قضاوت قرار می‌دهد، از واقعیتِ خام آن تصاویر، تفسیر جدیدی به دست می‌دهد که متناسب با زمانه و دیدگاه‌ها و آگاهی و دلمشغولی‌های اوست؛ و این تفسیر، ضمیمه نگاه او به واقعیت بازنمایی شده توسط آن تصاویر می‌شود و او واقعیتی دیگر (بازنمایی دیگری از واقعیت) را از تصاویر شصت دو سال پیش می‌بیند که الزاما نسبت مستقیمی با خود تصاویر ندارد. ولی آن تصاویر، بخودی خود، همچنان واقعیتی خام است از آن دوره. این تغییر نگاه حتی در مورد تصاویر قدیمی و سیاه و سفید طبیعت صادق است، زیرا انسان همیشه واقعیت را از دریچه نگاه و فیلتر ذهن خود برداشت و دریافت می‌کند.

در مورد آن سوال دیگر: خیر؛ واقعیت امری مشترک برای همه انسانها نیست؛ اما هر کدام از عناصر واقعیت، می‌تواند امری مشترک برای همه باشد؛ مثلا در مثال تصاویر خیابان ،عناصر بسیاری هستند مثل یک تک درخت، مغازه ها ، جغرافیای دیده شده در خیابان ، لباس افراد و غیره. اما نوع ترکیب‌بندی این عناصر و میزان اهمیتی که هر کدام از آنها در نگاه هر شخص دارد و اینکه چه چیزهایی برای شخص او اولویت دارد و نوع ذهنیت و تفسیر و نگاهش به تصاویر، تعیین کننده شکل واقعیتی است که او می‌بیند.

یک مثال ساده بزنم در تصاویر ی که امروزه از خیابانهای شصت سال قبل تهران می بینیم احتملا  یک دریافت مشترکی که  همه ما داریم وان خلوتی و ترافیک سبک خیابانهاست، این قیاس بدیهی و اجتناب ناپذیر است، چرا چیزی را که امروز می بینیم یکسره متفاوت است با ان خیابان ها و بدنبالش حسرت و.. هم اجتناب ناپذیر میشود، واز این میان میشود هزار روایت واقعی، ذهنی  و جعلی را هم بدان افزود، که بله چون خیابان ها اینطور بود همه چیزهای دیگر ان دوران  گل وبلبل بود.

واقعیت در فیلم مستند، امری انضمامی است و نه ذاتی، و علاوه بر نگاه فیلمساز، که به واقعیت بازنمایی شده در فیلم شکل می‌دهد، نگاه تماشاگر هم در ساختن آن، کم و بیش، نقش دارد، که در واقع خود یک دوباره سازی است: بازنمایی واقعیت از نگاه فیلمساز، وقتی از نگاه تماشاگر مشاهده می‌شود، یکبار دیگر و براساس نوع نگاه و تفسیر  تماشاگر، در ذهن و نگاه او بازنمایی می‌شود . می بینید چه بلبشویی از واقعیت های موازی داریم و درعین حال با جنبه هایی یکسان!

در هر حال، نتیجه منطقی این گزاره این است که فیلم های مستند، الزاما واقعی تر از فیلم‌های داستانی نیستند، و نمی‌توان از پیش مرزی بین فیلم مستند و داستانی قائل شد.

بله؛ آنچه سینمای مستند را از سینمای داستان‌پرداز متفاوت می‌کند، یا می‌تواند عامل این تفاوت باشد، نوع نگاه فیلمساز مستند به واقعیت و نحوه مواجه شدنش با پدیده‌ها و پاسخی است که از آنها می‌گیرد یا بیرون می‌کشد. تصویر گرفتنِ صرف از افراد و مکان‌های واقعی، الزما فیلم مستند نمی‌سازد.

فیلم مستند «مردی با دوربین فیلمبرداری» (شاهکار ژیگا ورتف-۱۹۲۹) پیشنهادی است همیشه تماشایی برای روشن کردن این مطلب، که نسبت تماشاگر با واقعیت فیلم مستند، صرفا حاصل تصاویر واقعی نیست بلکه اغلب نتیجه نگاه فیلمساز است و توجه به روش مستندسازی او.

این فیلم دربردارنده یک ترفند و روش  بسیار مهم و کاربردی در هنر و بویژه سینما و مخصوصا سینمای مستند است: فاصله گذاری که از طریق گنجاندن تصلویری از فیلمبردار اثر، که در میانه سکانس‌های مختلف فیلم که شامل صحنه‌هایی از شهر و آدم ها ست انجام گرفته .

شکلی از تعلیق واقعیت، افزودن به ابعاد و جنبه های دیگر واقعیت ، این ان جابجایی و شگفتی هنر است .  در خصوص موضوع پرسشگری و به دنبال پاسخ گشتن که اشاره کردم شاید لازم باشد این نکته را هم بی افزایم که امروز، کمتر اتفاق می‌افتد که پرسش های ما در مقام سینماگر مستند، به پاسخ های قطعی بی‌انجامد. این عدم قطعیت را ما به شکل معناداری در سایر امور هم می بینیم؛ مثل سیاست و اقتصاد. شاید همین امر باعث شده امروز تعاریف ما از پدیده ها و مفاهیم در پاره ای موارد شکننده تر، پیچیده تر و موقتی باشد.

پدیده مستند داستانی یا تلفیق ژانرها مثل مستند انیمیشن، و یا وجود مجموعه ای از روش‌ها یا سبک‌های مستندسازی در یک اثری واحد، امروزه به امری معمول و گاه اجتناب‌ناپذیر تبدیل شده است؛ و از سویی در سینمای داستانی هم بکارگیری لحن و فضای فیلم های مستند یا استفاده مستقیم از تصاویر مستند، امر جدیدی نیست.

همه اینها به ما خاطر نشان می‌کند که تفکیک سینمای مستند از سینمای داستان پرداز یعنی سینمای مبتنی بر درام و کشمکش و تعلیق ، روایت و حضور بازیگران، دکور، و میزانسن های نمایشی و غیره، به تنهایی نمی تواند به تفکیک قاطع یا تعریف مستقل این دو شکل از سینما بینجامد، چرا که بارها شاهد بوده‌ایم که سینمای مستند هم هر بار خواسته و توانسته از تمام عناصر مذکور بهره برده اما در نهایت عنوان مستند را حفظ کرده است.

به نظر من، تلاش سرسختانه ای که طی دهه ها انجام شده تا به دسته‌بندی و تفاوتهای ذاتی یا انضمامی سینمای مستند با سینمای داستان پرداز برسد، عملا به تعارفی روی کاغذ مانده ختم شده است، زیرا وجه تجربه‌گرایی که در کلیت سینما وجود دارد مدام در حال به چالش کشیدن تعاریف بسته است.

من اساسا با چنین تعاریف و مرزبندی‌هایی موافق نیستم. البته تفکیک شیوه ها و ژانرها برای طبقه بندی و گونه شناسی مستند ضروریست؛ مانند مستند حیاط وحش یا مستند تاریخی یا اجتماعی. در عین حال، این دسته بندی‌ کردن همان قدر کلی گویی است که یک نانوایی سنگکی روی شیشه مغازه اش بنویسد نان سنگک. این دسته بندیها از یک ضرورت ابتدایی ناشی شده بود که مربوط به دهه های آغازین تاریخ سینماست ، که فیلم ها به صامت و ناطق و عشقی و تاریخی و جنایی تقسیم می‌شد. شکل اکادمیک آن را هم در ایران، نخستین بار ۴۵ سال پیش ، دکتر حمید نفیسی در کتاب دو جلدی ارزشمندش؛ «فیلم مستند»، با بهره گیری از دسته بندیهای انجام شده در غرب، به مخاطبان فارسی زبان عرضه کرد که خود به یک مرجع تبدیل شده است.

آن بحث ها نه یکبار برای همیشه اما به قدر کفایت، برای درک گونه‌شناسی سینمای مستند انجام شده و فکر نمی‌کنم نیازی به تکرار آنها باشد.

به وجه تجربه‌ گرای سینما و اینکه مدام مرزبندی‌ها را به چالش می‌کشد اشاره کردید. به نظر شما، آخرین دست‌آورد این تجربه‌گرایی در سینما چه بوده است؟

شاید پدیده ای بوده که من دوست دارم از عبارت «مولتی ژانر» برای نامگذاری اش استفاده کنم. پدیده ای که به نظرم یک تحول اساسی در سینما محسوب می‌شود و عملا، تفکیک سینما را به انیمیشن، مستند یا داستان‌پرداز و غیره دشوار کرده است. روزگاری این تجربه ها بدعت و ساختار شکنی محسوب می شد ، اما امروزه بدل به تکنیک  هایی دم دستی برای بار افزایی و نگاه خلاق به واقعیت و نمایش چالش های ذهنی فیلم ساز شده  است . انقدر که سینما سالهاست الهام بخش ادبیات مدرن و حتی پست مدرن شده ، چیزیکه بسیاری از بزرگان ادبیات جهان هم به ان اذعان دارند.

در این میان، آیا فاکتورهایی هستند که بتوانند به تشخص و تمایز سینمای مستند با سینمای داستانی یا سینمای مولتی‌ژانر کمک کند و باعث تمایز  بیشتر سینمای مستند شود؟

اینکه من الان بگویم چه چیزی می‌تواند به تفکیک یا استقلال این دو شکل از سینما کمک کند، احتملا تکرار شنیده های قبلی است. و با ذکر چیزهایی که به تفاوت های  ظاهری آنها بر می گردد.
اساسا یک میل درونی به دسته بندی کردن و برچسب زدن به همه ی پدیده ها در انسان وجود دارد. دلیلش شاید شناسایی راحت تر آثار و دسترسی به آنها باشد. اما این میل در ذات خود، دربردارنده تعارضات و تضادهایی است که اثرشان را امروز می توان در کلیت همه هنرها دید. در این باره لازم است کمی توضیح بدهم. دو رویکرد کلی همیشه بین هنرمندان وجود داشته است: رویکرد یا نگاهی که به استقلال هنرها باور دارد یا بهتر است بگوییم باور داشته؛ و رویکردی که ترکیب یا همپوشانی هنرها را به عنوان یک امکان، اجرایی کرده و عملا به ترکیب هنرهای مختلف پرداخته است؛ که قاعدتا، در این میان، طبع آزمایی هم صورت گرفته، و نتایجشان مورد ارزیابی واقع شده و ثمربخش  هم بوده است. ، چند دهه ای است که موضوع هنرهای ترکیبی یا چند رسانه ای به امری عادی تبدیل شده است .
مثال شناخته شده‌اش، پدیده «ویدیو آرت» است که از دل هنرهای چند رسانه ای بیرون آمده است. جالب است که  گالری‌ها و موزه هایی که به طور سنتی، در گذشته به نمایش آثار تجسمی اختصاص داشتند، اکنون محل نمایش این آثار شده‌اند که نشانی است از استقبال از این نوآوری‌های ترکیبی . این دو رویکرد، در جاهایی به هم رسیده و به نظر میرسد نوعی آشتی و سازگاری بین شان صورت گرفته است، که از مصادیق آن میتوان به تاترها و اپراهایی اشاره کرد که از عکس و فیلم، دکورِ نقاشی شده‌ی زمینه و ارکستر زنده در کنار رقص و آواز و حتی تصاویر انیمیشن، بهره می‌برند و در عمل، بستری شده‌اند برای گردهم‌آیی همه‌ی هنرها. گاه در این شکل از ارائه، دشوار است که قاطعانه بگوییم تئاتر یا اپرا، بقیه هنرها را به استخدام خود در آورده و یا در موارد دیگر، موسیقی، یا سینما، یا هنر دیگری بوده که خود در راس قرار گرفته و هنرهای دیگر را در راستای هدف و نیازهای خودبه استخدام در اورده . البته در ظاهر چنین به نظر میرسد که وجود جمله ای در پوستر یا بوروشور اثر مبنی بر اینکه مثلا «شما به دیدن تاتر یا نمایشگاه حجم و نقاشی دعوتید» حجت را بر همگان تمام کرده است، حتی وقتیکه می روید و می بینید در قاب های اویزان شده بر دیوار گالری دارند فیلم نشان می دهند !؟ و این، شاهدی است بر این واقعیت که وسوسه یا ضرورت ترکیب هنرها، الزما کابوس استقلال هنرها نیست، زیرا از قرار معلوم، استقلال هنرها امری خدشه ناپذیر است.

در خصوص خدشه‌ناپذیر بودن استقلال هنرها می‌توان بحث کرد اما این بحثها گفتگو را به حاشیه می‌برد، چون تمرکز ما روی سینمای مستند است و اگر موافق هستید کمی بپردازیم به موضوع مستندسازی در ایران. به نظر میاید طی سالهای اخیر، گرایشی جدی در مستندسازی شکل گرفته مبتنی بر روایتگرایی و شخصیت پردازی و فرد محوری موضوعات. گاه نیز به نظر میرسد شاهد نوعی چیدمان مداخله‌گرانه یا نوعی تقلب هم هستیم. آیا در بستر سینمای مستند، اساسا چنین روشهایی مجاز است؟ یعنی ساختن واقعیتی جدا از واقعیت موجود.

مجاز تلقی کردن این روش‌ها امری اخلاقی است اما خب، هر کس ممکن است بسته به سهم و منفعت خود، آن را باز تعریف کند. شکی نیست که بسیاری از فیلم های مستند تولید شده در این سال ها حاصلِ جمع رخداد های واقعی یا بیرونی نبوده‌اند. هستند فیلم سازانی که تصور می‌کنند با تحریک سوژه و ایجاد موقعیت‌های ساختگی، می‌توانند لحظات گیراتری را ثبت کنند یا از آن بدتر، گاهی  توافقی ناخجسته بین فیلمساز و سوژه و کلا شخصیت‌های فیلم صورت میگیرد برای بوجود اوردن چیزهایی  که مخاطب را منکوب کند.

از همه بدتر، فیلمساز با این هدف که میزان تاثیرگذاری فیلمش بیشتر شود، موقعیت‌ها و شخصیت‌های کاذبی در فیلمش می‌سازد که معنایش چیزی جز تولید واقعیت ساختگی و گمراه‌کننده نیست. البته، اینگونه فیلم ها ممکن است تاثیرگذار هم باشند؛ بدین معنا که مخاطب، اگر بر اثر کمبود آگاهی یا احساسگرایی تحت تاثیر فیلم قرار بگیرد، تلاش می‌کند تمام تضادها و ابهامات و مطالب غیرقابل درک درون و بیرون اثر را به حساب آگاهی کاذبی  که فیلمساز عامدانه در اثر تزریق کرده بگذارد و پاسخ های کاذب او را بپذیرد ؛ پاسخ هایی که جایگزین واقعیت شده، یا اگر  خوش بین باشیم ، جایگزین کاستی‌هایی که فیلمساز تصور می‌کرده در واقعیت وجود دارد شده ، و برای جبران آنها، چیدمان مطلوب خود را در فیلم پیاده کرده است .

دقیقا بدیل همان چیزی که ایدئولوژی‌های تمامیت خواه با شیوه های دلفریب و غلط انداز برای ایجاد ارتباطی توام با جلب اعتماد با جهان، پیشنهاد می دهند. ایدئولوژی‌ های تمامیت خواه، همانگونه که توهم هویت به انسان میدهند، مانند مستندساز فرضی فوق الذکر، وعده کرامت و اخلاق و عدالت هم می دهند؛ در حالیکه در عمل، این هویت بخشی کاذب، وسیله ای می شود برای دست کشیدن از همه وعده های فوق و به آن ها این امکان را می دهد که وجدان خود را هم فریب دهند و با خاطری آسوده، رسم خفت بار خود در تولید واقعیت ساختگی را از چشم جهانیان مخفی نگه دارند وان را به جای واقعیتی که نیست بفروشند.

در مواردی که این اقدامات ساختگی دلیل ایدئولوژیک ندارد، شاید علت را بتوان در فرار انسان ها از تجربه‌گرایی و گرایش‌شان به ایستایی و نوعی تنبلی جست. نظرتان چیست؟

کاملا موافقم . البته کارکرد رسانه‌ها را هم در این میان نباید نادیده گرفت. در واقع، به نظر می آید میان از بین رفتن هر چه بیشتر اصالت تجربه نزد انسانها و وابستگی آنها به رسانه‌های گوناگون رابطه ای مستقیم وجود دارد. امروز ما با رکود عمل تجربه کردن به عنوان وسیله ی شناخت مواجه‌ایم؛ با نوعی تنبلی که به واسطه در دسترس بودن معلومات ویکی پدیایی، این تصور متوهمانه را ایجاد کرده که با کلیک کردن یا لمس انگشت، در هر زمینه‌ای می‌توان به آگاهی دست یافت؛ و در نهایت، خود را بدون سعی و تلاش، صاحب آگاهی دانستن، که به شکلی  وجه مشخصه زندگی انسان معاصرهم شده است.

برخی از اهل فلسفه و نظر هم آن را به برآورده نشدن ایده‌آل‌ها و آرمان‌گرایایی‌های پیشین مرتبط می دانند؛ از آرمان‌شهر افلاطون گرفته تا نازیسم و کمونیسم. البته، سبک زندگی انسان معاصر هم در عدم گرایش او به تجربه گرایی نقش مستقیم دارد. گویی زندگی از نظر انسان امروز، چیزی جز زنده بودن و برآوردن نیازها و خوش گذراندن نیست. رویارویی مستقیم با پدیده‌ها و تجربه‌ی مستقیم آنها جای خود را به مصرف کننده‌ بودن تجربه‌های دیگران داده است؛ چیزی که تبلور آن را در زندگیِ سلبریتی زده‌ی گروه‌های وسیعی از مردم می‌بینیم. طبیعتا بسیاری از فیلمسازان هم چندان از این نوع مصرف گرایی مصون نمانده اند، که نتیجه آن، تولید انبوهی از کارهای تقلبی و تهی از آگاهی و احساس است که امروز شاهدش هستیم.

بنابراین، عنوان فیلم مستند اساسا می‌تواند پوششی باشد بر تبدیل کردن واقعیت های ساختگی به واقعیت.

اساسا عمق و قدرت سینما با نسبتی که اثر با واقعیت دارد سنجیده می‌شود ، حتی در شماری از اثار فراواقع گراوانتزایی هم چنین نسبتی را می توان خوانش کرد .  و فیلم مستند، به خاطر نسبت مفروضش با واقعیت، بیشتر برای مخاطب باورپذیر است و همین امر است که او را در مواجهه با روایت درون فیلم تسلیم و خلع سلاح میکند. حال آنکه ، در بسیاری مواقع، بخصوص امروزه، انبوهی از روایت ها و بازنمایی های واقعی و جعلی ، کنار هم ، فیلم مستند نام می‌گیرد و به واقعیتی ساختگی، جایگاهی ممتازتر از خود واقعیت می‌دهد. به عنوان تماشاگر فرضی، تصور کنید یکباره متوجه شوید همه چیزی که به عنوان واقعیت در فیلمی مستند دیدید، در اصل چیده شده و ساختگی بوده است. چه حالی پیدا می‌کنید؟ در عین حال، باید تکرار کنم که امر ساختن ، ذاتا میتواند کاری خلاقانه و مثبت باشد، حتی در فیلم مستند؛ و اگر فیلمساز مستند اگر در ناگزیری یا از سر انتخاب مرتکب این کار شد، به نظر من، می‌تواند شرافتمندانه ، با ، این موضوع را با مخاطب در میان بگذارد و مرزهای متن را از فرامتن مشخص کند ؛ شبیه کاری که برشت میکند. یا در تراژدیهای یونان دسته‌های هم‌سرایان  میکردند، که کارکردی فرامتنی دارد ، و نوعی فاصله گذاری محسوب می‌شود. یا گونه  متفاوت‌ترش را در تعزیه خودمان می‌بینیم (اشقیا بر کشته های  می گریند.) این عمل ضمن پالایش متن، از یک رویکرد فرمی و زیبایی شناختی هم می‌تواند باشد، و بر غنای اثر از جنبه‌های مختلف بی‌افزاید.

یعنی معتقدید فیلم مستند حتما وظیفه دارد نسبتش را با واقعیت بیرونی حفظ کند و اگر عناصری را بر واقعیت افزود یا از آن کاست، دست بردنش در واقعیت را در خود اثر فاش کند؟
خیلی روشن بخواهم پاسخ بدهم، خیر . چیزی که من گفتم یک پیشنهاد بود، نه یک حکم؛ پیشنهادِ به کارگیری فاصله گذاری به عنوان یک ترفند. و اگر این امر تبدیل به یک حکم ایجابی شود مبتنی بر اینکه فیلم ساز موظف است بگوید فلان تصویر و بهمان گزاره یا فلان شخصیت واقعی نیست، او مدام باید پانویس‌هایی را به فیلمش بچسباند و ضمیمه کند، که کاری ناممکن است. اساسا کسی نمی تواند برای فیلمساز تکلیف تعیین کند که چه کاری را مجاز است انجام دهد و چه کاری را مجاز نیست. موضوع، اخلاقی و زیبایی شناختی است ، و عمیق از نظر ادراکی . هر فیلمسازی احتملا خودش بهتر می داند عناصر استخدام شده فیلمش را چطور معرفی کند. اما در کل، این بحث اساسا دشوار و شکننده است و نمی توان قطعیت در آن قائل شد.

همانطور که می‌دانید، در سال های اخیر، نوع جدیدی از تصویر مستند وارد عرصه رسانه و خصوصا اینترنت شده؛ یعنی تصاویر مستندی که افراد عادی با گوشی های خود ثبت می‌کنند. از نظر شما، این پدیده، چه تاثیری بر سینمای مستند و اساسا واقعگرایی داشته است.

بخشی از وظایف نانوشته فیلم مستند، کپی کردن واقعیت بیرونی و بازنمایی آن است، و مردم هم دارند با گوشی های خود همین کار را انجام میدهند در شکل ارتباطات دمکراتیک رسانه ای یا به قول امروزی ها تاملی بسیار هم خوب است . و شده کابوس تمامیت خواهان … اما در این میان اتفاق دیگری هم میفتد ، وان معمولی شدن تصویر واقعیت و زهرگیری از آن است. به عبارت دقیقتر، عادی شدنِ دِهشت جنگ ، قتل . و حتی خرق  شگفتی از وقایع شگفت انگیز؛ زیرا رسانه ها دائما در حال افزایش اشتهای مخاطب برای دیدن و به اشتراک گذاشتن صحنه های شوک اور هستند. در نتیجه، هر صبح، موقع خوردن صبحانه، در کنار دیدن تصاویر گل و بلبل و صبح بخیر گفتن‌های تلویزیونی و اینترنتی، دیدن تصاویری از تصادفات، کشتار و ویرانی های طبیعی و جان دادن افراد، امری عادی به حساب می‌آید. چایی خودمان را سر بکشیم و خیلی بی تفاوت برویم به صفحه بعد! این وضعیت به چه معناست؟ به معنای عادی سازی وجود خشونت، سکس، جنگ، دهشت و غیره در کنار تصاویر رومانتیک طبیعت. البته ممکن است گفته شود که خب، همه اینها واقعیت است دیگر؛ یک واقعیت، آن تصاویر است و یک واقعیت، این تصاویر. اما موضوع اصلی، عادی سازی خشونت و جنگ و پدیده‌های مشابه است که نمی‌تواند به نفع انسان باشد و هرگز دنیا را از نظر روانی و فیزیکی به جایی امن‌تر و خوشایندتر تبدیل نمی‌کند و تاثیری معکوس دارد.

یکی دیگر از پدیده های بیش از پیش رواج یافته در رسانه‌ها، تصاویری است تحت عنوان کاذب گزارش خبری، که فیلمهای به ظاهر مستند یا تصاویر خامی هستند که ظاهری مستند دارند اما در اصل، ساختگی‌اند اما تحت عنوان اطلاعات واقعی جا زده میشوند. سوال این است که در این آشفته بازار تصویری که مخاطب را با انبوه تصاویر جعلی هدفمند یا غیرمسولانه بمباران می‌کند، آیا اساسا می توان به ادعای مستند بودن تصویر یا فیلنی اعتماد کرد؟

در یک کلمه، خیر. امکان صحت سنجش دقیق همه این اطلاعات در دسترس و توان همه نیست و اصولا آنهایی که این مستندهای دروغین را می سازند از پیش می‌دانند ساخته شان روی چه گروه هایی اثربخش خواهد بود و با توجه به شناختی که از آن گروهها دارند و لحاظ کردن این شناخت در شکل و محتوای اثرشان، دروغهایشان را تحت عنوان مستند به آنها عرضه می‌کنند. اما چیزهای مهلک تر از اطلاعات دروغ هم در فضای مجازی هست: فیلم هایی با عنوان مستند که کاملا هدفمند و برنامه‌ریزی‌شده، دارند درانواع پلات فورم‌ها تولید میشوند و مخاطب را به نحو مطلوب خود به بازی می‌گیرند. واقعیت این است که فیلم مستند، هم میتواند در شکل گیری و زوال پدیده ها مشارکت داشته باشد، و ظرفیت این را دارد که مشاطه‌گر غارت و جنایت و شرّ باشد ؛ نیز، می‌تواند در گوشه ای بیاستد و مشاهد ‌گر و نقاد قدرت و تباهی مستتر در تمام اشکال آن باشد.

در اینجا یک سوال بنیادین مطرح می شود: آیا سینمای مستند، عملا میتواند بیطرف بماند؟ به نظر شما، چه رابطه‌ای میان بی‌طرف بودن یا بی‌طرف نبودن در مستندسازی با اخلاق وجود دارد؟

خیر، ابدا. باید با صراحت بگویم که ما چیزی به نام سینمای مستند بی طرف، و اصولا چیزی به نام بی‌طرفی نداریم. مشاهدگر بودن صرف و منفعلانه یا بیطرفی در فیلمسازی مستند در حقیقت امری ضداخلاقی است . قتل و غارت و تبعیض و پایمال کردن حقوق دیگران، اموری ضد اخلاقی و ضدانسانی‌اند و بعید است کسی منکر این تعریف حداقلی از اخلاق باشد. بنابراین، بیطرف ماندن، با اخلاق‌مدار بودنِ حداقلی هم در تضادی آشکار است.

همزمان باید به این نکته هم اشاره کنم که در عین اینکه استراتژی فیلمساز مستند باید پرهیز از بی‌طرفی باشد، در روش او نباید این طرفداری را در فیلمش برجسته و آشکار و بارز نشان بدهد، که خود این مسیر اگر شکلی خلاقانه به خود بگیرد، وجهی زیبایی‌شناختی به اثر می‌بخشد. اساسا باورپذیربودن و پذیرش شکل طرفداری فیلم از سوژه‌ یا مفاهیمی خاص، به دموکرات بودن زاویه نگاه فیلمساز برمی‌گردد. اما بی طرفی به عنوان امری ماهوی و ذاتی اساسا بی معنا و سفسطه‌ی محض است. مگر انسان می تواند نسبت به این همه نابرابری و تناقض بی‌طرف باشد؟ شما میتوانید یک سویه نگر نباشید، و بهتر است یک فیلم‌ساز از هر نوع جانبداری عیان و دم دستی پرهیز کند اما کدام فیلمساز میتواند و کدام اثر هست که بتواند ادعای بی طرفی داشته باشد؟ به من نشان بدهید اگر سراغ دارید تا من ثابت کنم بی خاصیت ترین رویه ممکن در این جهان بی‌طرفی است. اما در ظاهر چنین القاء شده که گویی بیطرف بودن جزو ذات فیلم مستند است و خیلی ها  حداکثر سوء‌استفاده را از این توهم کرده‌اند ، و ‌بسیاری از واکنش‌ها و تصمیم‌گیری‌ها ازسمت قدرت، با اتکا به باورپذیربودنِ نشات گرفته از توهم بیطرف بودن انجام می‌گیرد؛ دستِ کم در این دو سه دهه اخیر این جعلی سازی و جا زدن واقعیت ساختگی به جای واقعیت، بیشتر از گذشته دامن فیلم مستند را در دنیا گرفته است؛ به طوریکه حتی محصول شکنجه را هم می‌شود به اسم فیلم مستند نشان داد، یا یک خانواده جعلی درست کرد و جلوی دوربین برد به اسم فیلم مستند، یا شخصیتی را معرفی کرد و به او کارهایی را نسبت داد که انجام نداده و آرزوی انجام دادنشان را داشته است. امروز، فیلم های مستند، بیش از گذشته بستر سوء استفاده شده است، به ویژه از جانب قدرت‌ها. فیلم های مستند بسیاری را می شود مثال زد که با سوء استفاده از منطق باور پذیر بودن تصویر مستند، مخاطب را فریب داده اند و دروغ به خورد او داده اند. پس صرف مستند بودن به معنای اصالت روایتِ آنچه بر پرده دیده می شود نیست.

امروزه چنین به نظر می آید که تب مستند ساختن و مستند دیدن امری جهانی شده است. با توجه به این امر، آیا امکان دارد در آینده با کاهش محبوبیت سینمای داستانی روبرو بشویم؟
من به آماری که از طریق آن بتوان از نظر کمّی این موضوع را تایید کرد دسترسی ندارم. اما با یک نگاه اجمالی میتوان حدس زد این تصور که در دنیای جدید سینمای مستند دارد بیشتر مورد اقبال قرار میگیرد تا اندازه ای میتواند درست باشد.

شاید این دنیای جدید، موضوع جالبی برای پایان بندی این گفتگو باشد؛ جالب و در عین حال رعب‌آور. آنچه به نظرم در این دنیای تازه‌ی برآمده از پیشرفت‌های مهم تکنولوژیک و بیش از هر چیز هوش مصنوعی‌ وجهی غالب دارد، واقعیت‌های ناموجود یا به قول بودریار، فراواقعیت‌ها هستند که در اصل، تصاویر یا وانموده‌هایی‌اند از هیچ، یعنی از نمودی ناموجود. در واقع، دال‌های بدون مدلول که یا به تنهایی ادعای دلالت بر معنایی دارند یا فریبکارانه، دالی دیگر را مدلول خود معرفی می‌کنند و این زنجیره شکل گرفته از بی معنایی و هیچ‌ها، در ظاهر فرا واقعیتی می‌سازد واقعی‌تر از واقعیت در نظر مردم. همین فراواقعیت‌ها بوده‌اند که در طول شصت هفتاد سال گذشته، توانستند سبک زندگی مصرف گرایانه را به عنوان یک ضرورت برای انسانها و جوامع جا بی‌اندازند، با القای دروغها یا فراواقعیت‌هایشان از طریق رسانه که عمدتا تلویزیون بود. اما امروز وضع دگرگون شده است: رسانه هم فراواقعیت می‌سازد برای ترویج مصرفگرایی، و در عین حال، چیزی که بیش از هر چیز برای مصرف ترویج می‌کند، شکلی دیگر از فراواقعیت است. یعنی رسانه، مشخصا اینترنت که در آینده‌ی نزدیک، هوش مصنوعی بر بستر سیال آن سوار و در دنیای مجازی جاری خواهد شد، هم فروشنده است هم تولیدکننده و سرمایه‌دار، هم آگهی‌ساز و تبلیغ‌کننده، و کالای اصلی‌اش، خودِ فراواقعیت‌ است یا دقیق‌تر بگویم در مورد هوش مصنوعی، فراواقعیت‌سازها؛‌‌ نظیر هدست های هوش مصنوعی. به نظر شما، در چنین دنیایی که دنیای مجازی و هوش مصنوعی، با افتخار، واقعیت مصنوعی یا فراواقعیت می‌سازد و مردم هم، که اغلب به دلایل واضح از واقعیت فراری‌اند ( که صاحبان رسانه‌ هم از این گرایش به فرار، به خوبی آگاهند و از آن استفاده می‌کنند،) با خوشحالی در آن «هیچِ جذاب» غرق می‌شوند، آیا اساسا «واقعیت» و به تبع آن، فیلمسازی مستند، براساس تعریف قبلی خود، محلی از اعراب دارد؟ آیا همین فراواقعیت‌های بعضا عظیم و تو در تو، همانطور که برای بخش زیادی از جامعه تبدیل به واقعیت عینی شده‌اند، احتمال دارد برای سینمای مستند هم نقش واقعیت را ایفا کنند؟
در جهان جدید، همه تعاریف دگرگون و بعضا به شکلی مکرر، بازتعریف می‌شوند. امروز نسبت به چند سال پیش، قطعا تصویر روشنتری از واقعیت غیرواقعی یا فراواقعیت داریم و ظاهرا دیس‌اینفورمیشن روز به روز بیشتر دارد جایگزین اینفورمیشن می‌شود. اینکه پنج یا ده سال دیگر چه اتفاقاتی در این زمینه، و مشخصا هوش مصنوعی رخ خواهد داد، یقینا شگفت‌انگیز خواهد بود. گرچه، شگفت‌زدگی هم خود، دارد به امری عادی تبدیل می‌شود. در واقع، عادی‌سازی همه چیز، خود جزئی از این دنیای نو خواهد بود. اما مرجع شدن و عاملیت رسانه به طور همزمان، مسئله را بسیار غامض کرده است. به طوریکه در همزمانی پرشتابِ پرتاب شدن واقعیت‌ها و واقعیت‌های ساختگی، که حتی بعضا خودشان یکدیگر را نقض می‌کنند و از همین تناقض عامدانه، ظاهرا معنا کسب می‌کنند، آنکه قدرت پوشش‌دهی بیشتری دارد، قطعا فرصت بیشتری برای حاکمیت بر افکار و اذهان خواهد داشت که اکنون نمی‌توان در مورد آن و شکلی که به خود می‌گیرد نظری داد. اما در این معرکه، قطعا نقش‌آفرینی فیلم مستند هم بازتعریف خواهد شد.

ما وارث جهانی هستیم که سه قرن پیش، با اختراع دوربین عکاسی، امکان خلق المثنایی از واقعیت را فراهم کرد؛ دو قرن پیش، اختراع سینما، خیال‌پردازی انسان را به جایی رساند که بتواند از دل یک سلول نادیدنی، شاهد زایش یک کهکشان باشد و اساسا هر چیزی را خواست روی تصویر خلق کند.

در قرن جدید، بشر با دست یافتن به تکنولوژی دیجیتال  و مجازی‌سازی واقعیت، عملا می‌تواند هر چیزی را به صورت سه بعدی بسازد و تکثیر کند؛ بطوریکه حتی جنگها، خود، شبیه بازی‌های کامپیوتری شده‌اند. با وجود همه اینها، و ورود هوش مصنوعی و فراواقعیت‌های مختلف و تو در تو و عظیم، و با وجود ولع انسان برای این واقعیت‌های ساختگی، کنه وجود انسان همان است که بود: موجود غارنشینی که ذاتا، به دنبال شناختن بی‌واسطه‌ی پیرامون خویش و طبیعت است و خواهان برقرار کردن روابطی ملموس با اشیای ملموس؛ یعنی اصل شناخت، همچنان تابع واقعیت و معنای برداشت شده از آن است، و تغییر نکرده، زیرا انسان، ذاتا تغییر نکرده است و تغییراتی که شاهدش هستیم، در صور ظاهر در جریان است، نه در باطن و کنه وجود انسان. و به نظرم همین خمیرمایه ازلی ابدی برآمده از واقعیت وجودی انسان و باشندگی پرسشگرایانه او در هستی، در دنیاهای جدید و جدیدتر و جدیدتر، محفوظ خواهد ماند و همین، می‌تواند نقطه عزیمت فیلم مستند در دنیای آکنده از فراواقعیت باشد، و به نظرم چنین خواهد بود. با واقعیت می‌توان بازی کرد و واقعیت‌های ساختگی تولید کرد، اما هرگز نمی‌توان واقعیت را حذف کرد، زیرا بخشی از تمنای  وجودی انسان است ، و معیار اصلی او برای شناخت. وجود انسان خارج از واقعیت، معنایی ندارد و در نتیجه، حذف آن، ناممکن است.
امروزما در میانه ی یک طوفان هستیم. هنوز نتوانسته ایم از شوک ناشی از تسلط شبکه های ماهواره ای، اینترنت و گوشی های هوشمند و غیره خلاص بشویم که پیش لرزه های زلزله هوش مصنوعی را میتوانیم احساس کنیم.  به نظر میاید آینده جهان و به تبع آن سینما، بستگی تام به تکنولوژی دارد و تکنولوژی حتی معیارهای زیبایی شناختی، زبان و سقف تخیلات ما را جابجا خواهد کرد؛ و همین حالا هم میتوان گفت جابجا کرده است. ما داریم به دنیای دیگری اسباب‌کشی میکنیم

در جهان جدید، هژمونی و قدرت، معنای دیگری خواهد داشت. انسانِ تابع الگوریتم ها، از نظر زیبایی شناسی اساسا به چیزهای دیگری تمایل پیدا خواهد کرد. اما باطن خیال پرور انسان باز هم حرف های تازه ای خواهد داشت و راهی برای گفتن این حرفها پیدا خواهد کرد. جهان در غایت قله ی ناپیدای الگوریتم ها و هوش مصنوعی، یقینا کاستی های فراوانی خواهد داشت و فیلمساز، بویژه فیلمسازِ سینمای مستند ُ اگر این سینما به این شکلی که ما می شناسیم دوام بیاورد با عریان کردن این کاستی ها میتواند بازی‌سازِ بخشی از این جهان سرگیجه آور باشد.