پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

مجید برزگر بعد از سال‌ها فعالیت در عرصه فیلم کوتاه، مستند و هم‌چنین ساخت تیزر، اولین فیلم سینمایی خود را در سال ۸۸ کارگردانی کرد.

سینماسینما، سحر عصرآزاد: «فصل باران‌های موسمی» با این‌که در نمایش‌های جشنواره‌ای و محافل فرهنگی حضوری موفق داشت، اما در مواجهه با سد اکران، محکوم به توقف شد. درنهایت اکران این فیلم بعد از اکران موفق «پرویز» در گروه هنر و تجربه و حضور «یک شهروند کاملا معمولی» در جشنواره سی‌وچهارم، به این گروه سینمایی رسید تا پس از هفت سال با مخاطب خود دیدار کند. آن چه در ادامه می خوانید، حاصل گفت وگوی ماست با مجید برزگر به بهانه اکران نخستین فیلم بلندش.

از سه فیلمی که تاکنون کارگردانی کرده‌اید، فیلم دوم در گروه هنر و تجربه اکران موفقی داشت و فیلم سوم‌ هم در جشنواره سی‌وچهارم فجر به نمایش درآمد. در این شرایط اکران اولین فیلمتان که در سال ۸۸ ساخته‌اید، چه حس‌وحالی دارد و نگاه امروز شما به «فصل باران‌های موسمی» چیست؟

وقتی «فصل باران‌های موسمی» را می‌ساختیم، احساس کاری متفاوت را داشتیم و در حد خودش در آن سال‌ها – به نظرم- یک فیلم قابل قبول بود؛ آن هم در زمانه آنالوگ. امروز بسیار سهل و به‌سرعت می‌توانیم به تولید برسیم، اما در آن سال‌ها – که آن‌چنان هم از امروز دور نیست – چنین چیزی امکان‌پذیر نبود. طبعا برای من تجربه خوشایندی نیست که فیلمم با این فاصله زمانی اکران شود. دوست داشتم این فیلم در دوره خودش به‌خوبی دیده و بررسی می‌شد؛ هرچند در جشنواره‌های متعددی شرکت کرد. به نظر خودم در این سال‌ها کمی باتجربه‌تر و پخته‌تر شده‌ و به فیلم‌هایی چون «پرویز» و «یک شهروند کاملا معمولی» رسیده‌ام. امروز بیشتر یک حس تاریخی دارم، این فیلم برای من به مثابه مرور دورانی در گذشته است.

اتفاقا این فیلم در محافل فرهنگی و دانشگاهی، نمایش‌های پرمخاطبی داشت.

بله، خیلی پرمخاطب بود. در همان سال ۸۸ زمزمه‌های جلوگیری از نمایش فیلم شنیده می‌شد و به همین دلیل از هر دعوتی برای نمایش فیلم در دانشگاه‌ها و فرهنگسراها استقبال می‌کردم. خوشبختانه فیلم پرطرفدار بود و نقدهای جدی در موردش نوشته شد. یک سال بعد هم در جشن خانه سینما جایزه بهترین فیلم اول را به دست آورد. البته امروز خیلی سخت‌گیرتر شده‌ام و وقتی به فیلم نگاه می‌کنم، فکر می‌کنم می‌توانست شکل دیگری باشد. حتما می‌توانست و این طبیعی است.

یعنی این فاصله زمانی به شما امکانی داده تا بتوانید از بیرون به فیلمتان نگاه کنید؟

حتما این کار را می‌کنم و نقدهایی به آن دارم. تنها نسخه‌ای که از فیلم وجود داشت، یک نسخه ۳۵ میلی‌متری بود و ما برای نمایش در گروه هنر و تجربه مجبور بودیم آن نسخه را به دیجیتال تبدیل کنیم. در این پروسه‌ای که صدا و تصویر را درست می‌کردیم، چند بار فیلم را بی‌صدا مرور کردم و یک جاهایی احساس می‌کردم ایراد دارد. بعضی جاها اصرار زیادی بر نوعی از دکوپاژ داشتم که آن موقع فکر می‌کردم درست است؛ یعنی حذف سوم ‌شخص. ولی حالا می‌بینم این نگاه کم‌تجربگی بود. من شیوه‌ای را انتخاب کرده بودم که به زعم خودم، حضور کارگردان در فیلم احساس نشود، اما اتفاقا بیشتر حس می‌شود. قاطعانه می‌توانم بگویم در آن دوره فیلم‌هایی با این لحن بسیار کم بود. ولی در چهار، پنج سال گذشته شتاب در فیلم‌سازی این‌قدر زیاد شده که حالا به نظر می‌رسد این فیلم کهنه است؛ درحالی‌که در زمان خودش لحن تازه‌ای داشت.

فیلم لحن نو و جسورانه‌ای دارد و یکی از ویژگی‌های کار این است که با انتخاب یک نوجوان، جز این‌که در انتخاب قهرمان جسورانه عمل کرده‌اید، در فیلم‌های بعدی‌تان حضور سه نسل را با تداوم زمانی مورد توجه قرار داده‌اید؛ پسر نوجوان، مرد میان‌سال و پیرمرد بر بستر تم محوریِ انسانِ تنهای در تقابل با اجتماع. آن زمان به ساخت یک سه‌گانه فکر می‌کردید؟

آن زمان فکر نمی‌کردم سه‌گانه‌ای بسازم، اما امروز می‌توان این سه فیلم را به هم ربط داد. همان‌طور که اشاره کردید، سه نسل از مردان در این سه‌گانه وجود دارند؛ یک پسر نوجوان، یک مرد ۵۰ ساله و یک پیرمرد ۸۵ ساله؛ مردهایی تنها در یک اجتماع و شهر. من تهرانی نیستم، ولی از زمانی که برای درس خواندن به تهران آمدم، نیمی از عمرم را در تهران گذراندم. بااین‌حال این‌جا را شهر خودم نمی‌دانم و از دور به این شهر، آدم‌ها و روابطشان نگاه می‌کنم و فکر می‌کنم این نگاه و رفتار، از درون خودم می‌آید. من سال ۷۹ برای اولین فیلم سینمایی‌ام تقاضای پروانه ساخت کردم و به دلایلی به مشکلات جدی برخوردم و پروانه کار لغو شد. درواقع مدت‌ زمان زیادی پشت دیوار ساخت فیلم اول ماندم و این‌قدر درگیر کارهای دیگر شدم که فرصتی برای ساخت فیلم دست نمی‌داد. می‌خواستم فیلم اولم را بسازم، ولی نمی‌خواستم به هر قیمتی وارد سینما شوم. آن سال‌ها این امکان وجود داشت که به‌راحتی وارد جریان اصلی سینما شوم، اما خودم در مقابل این جریان مقاومت کردم. فکر می‌کردم وقتی چنین فیلم‌هایی را دوست ندارم، چطور می‌توانم یکی مانند آن‌ها را بسازم؟! سال ۸۶ مصمم شدم فیلمم را به هر قیمتی بسازم و آن زمان به چند نکته فکر کردم؛ یکی این‌که تا چه حد می‌توانم برای ساخت یک فیلم شخصی، تهیه‌کننده را تحت فشار قرار بدهم؟ فکر کردم روی داشته‌ها و شناختم از موقعیت، سرمایه‌گذاری کنم. به این فکر کردم که شهری مانند تهران دارم و به پرسه زدن فکر کردم که در تمام این‌ سال‌ها خوب یاد گرفته بودم. حس کردم ممکن است با بازیگر سخت بشود کار کرد و به همین دلیل یک نوجوان را به‌عنوان قهرمان قصه انتخاب کردم. درواقع بدون این‌که تصمیم دقیقی داشته باشم، این انتخاب‌ها از درونم می‌آمد. همه این‌ها را روی میز قرار دادم و یک داستان نیمه‌بلند درباره بلوغ را که از قبل نوشته بودم، به آن‌ها اضافه کردم. به هر صورت طرح اولیه آماده شد و فیلمنامه «فصل باران‌های موسمی» را به اتفاق حامد رجبی- که آن موقع فیلم‌ساز دانشجو بود و فیلم کوتاه می‌ساخت- نوشتیم. فیلمنامه را بازنویسی کردیم و در همین مسیر با آقای منوچهر شاهسواری که در حوزه‌های دیگری با هم همکاری داشتیم، شروع به کار کردیم. البته آقای شاهسواری تهیه‌کننده گزیده‌کاری است و همیشه فیلم‌های خاصی را انتخاب کرده است. ایشان در سینما عقاید به‌خصوصی دارد که ممکن است با من متفاوت باشد. مثلا معتقدند در عین این‌که یک فیلم از هر نظر باید درست و کامل باشد، حتما باید به مرحله اکران برسد و توسط تماشاگران دیده شود. من آن‌چنان قائل به این قضیه نبودم، ولی ایشان با بزرگواری پذیرفتند تهیه‌کنندگی فیلم را به عهده بگیرند. سال ۸۷ مقدمات کار آماده شد و پروانه ساخت گرفتیم. آقای شاهسواری تا پایان تدوین بزرگواری به خرج دادند و چیزی از من نخواستند. دستم را کاملا باز گذاشتند و شرایط را مهیا کردند که هیچ‌وقت این لطفشان را فراموش نمی‌کنم. وقتی ساخت فیلم تمام شد – حتی قبل از این‌که به جشنواره‌های مختلف راه پیدا کند- فیلمی بود که من را به ادامه راه مصمم کرد. همان سال ۸۸ در نمایش‌های محدودی که داشت، بازخوردهای مثبتی گرفتم و بلافاصله دست به کار ساخت «پرویز» شدیم. این فیلم از این نظر برایم فیلم مهم و عزیزی است و بعد از ساخت آن، به این فکر نکردم که باید سراغ سینمای دست‌به‌عصا و محتاط‌تر بروم. در این چند سال اخیر فیلم‌سازان جوان و تازه‌کاری روی کار آمدند که به لحاظ تکنیکی فیلم‌هایی قوی ساختند. شاید «فصل باران‌های موسمی» از این نظر ضعف داشته باشد و قطعا اشکالاتی دارد. اگر الان فیلم را می‌ساختم، چه بسا همین لحن را ترمیم می‌کردم و گواهش فیلم «پرویز» است که دقیقا در ادامه همین لحن و رفتار است. من سعی کردم به کمک نقدها و بازخوردهای تماشاگران اشکالاتی را که در فیلم اولم وجود داشت، در فیلم دوم ترمیم کنم. بعد از «پرویز» هم چند فیلم را در همین مسیر، تولید و تهیه کردم و در آخر هم به ساخت «یک شهروند کاملا معمولی» رسیدم. به نظر خودم «یک شهروند…» نسبت به دو فیلم قبلی‌ام، سینمایی‌تر است و طبیعی بود که در ادامه این روند به این سمت کشیده شوم. امروز بعد از چند سال فاصله گرفتن از «فصل…» اشکالات کارم را متوجه می‌شوم، اما به‌هرحال فیلمی است که نمی‌توانم از کارنامه‌ام حذفش کنم.

نکته مهم هم این است که اثر شأن دارد و به‌عنوان اولین فیلم یک کارگردان در ذهن می‌ماند. نشان می‌دهد فیلم‌ساز دغدغه داشته و باری به هر جهت وارد سینما نشده که به‌سرعت مسیرش را تغییر بدهد. اسم استعاری و شاعرانه‌ای هم دارد که می‌تواند در حال‌وهوای فیلم تاثیر داشته باشد. از چه زمانی این نام را به خود گرفت و چه بار معنایی ورای برداشت‌های مختلف، برای شما داشت؟

از همان ابتدا که قصه فیلم انتخاب شد، این اسم را برایش در نظر گرفتم. باران‌های موسمی در آسیای شرقی و قسمت‌های دیگری از مناطق استوایی اتفاق می‌افتد؛ ناگهان سیل‌آسا می‌بارد و سریع هم قطع می‌شود و می‌رود تا فصل بعد. وقتی انسان از دوران بلوغ می‌گذرد، بقیه روزهایش مثل هم است، ولی این بلوغ یک بار به‌ صورت ناگهانی و سیل‌آسا اتفاق می‌افتد.

بلوغ مضمونی همه‌گیر، بااهمیت و به‌شدت دراماتیک است که از دل آن قصه‌هایی درمی‌آید که مخاطب با آن ارتباط خوبی برقرار می‌کند. ولی به دلایل نوشته و نانوشته کمتر به این دوره پرداخته شده و در جنس سینمای مجید مجیدی با نگاه معنوی و کیومرث پوراحمد با نگاه طنازانه خلاصه شده، درحالی‌که یک وجه مغفول رئال دارد که در فیلم شما می‌بینیم. زمانی که تصمیم گرفتید به این موضوع بپردازید، چه ذهنیتی از فیلمی با محوریت نوجوان و دوران بلوغ داشتید و چه زاویه نگاهی مورد نظرتان بود؟

زمینه اصلی این کار داستانی بود که از قبل نوشته بودم. ولی بعد که نوشتن فیلمنامه جدی شد، شروع به تحقیق کردیم تا ببینم چه فیلم‌هایی در این زمینه ساخته شده‌اند. در فیلم‌های کودک و نوجوان ما اساسا کودکان و نوجوانانِ حاشیه، اصل بودند؛ چه قبل از انقلاب که در کانون پرورش فکری ساخته می‌شدند و چه بعد از انقلاب. به‌طور عمده در این فیلم‌ها به طبقه فرودست که پر از حاشیه و داستان است، پرداخته می‌شد و به‌ندرت می‌توانید فیلمی در مورد نوجوانان پیدا کنید که در فضای شهری، طبقه متوسط و بدون دغدغه مالی ساخته شده باشد. مگر فیلمی مثل «دیشب باباتو دیدم آیدا» آقای رسول صدرعاملی. حتی در «من، ترانه، پانزده سال دارم» هم به قشر فرودست پرداخته می‌شود. موضوع فقر خودش پر از داستان و ماجراست. مثلا بچه فقیری وقتی پول ندارد، دست به دزدی می‌زند و در پی آن ممکن است آدم‌کشی هم رخ بدهد. بنابراین در چنین شرایطی اتفاقات از پی هم رخ می‌دهند. ولی یک آدم معمولی و متوسط، ظاهرا قصه دراماتیکی ندارد که تبدیل به یک موقعیت و بحران شود. سینای قصه ما خانه و اتاق خودش را دارد، کامپیوتر و موبایل دارد. او همه چیز دارد، اما پدر و مادرش در آستانه جدایی و متلاشی کردن زندگی هستند و او در این میان برای تغییر و فرار از شرایط، با دختری بزرگ‌تر از خودش آشنا می‌شود. شهرک‌های بزرگ همیشه برایم جالب بودند و هر سه فیلم من در شهرک می‌گذرند. من این شهرک‌ها را به مثابه یک شهر می‌بینم و برایم وجهی استعاری دارند. وقتی در فیلم یک کوچه یا خیابان معمولی را نشان می‌دهید، مشخص نیست در کجای شهر می‌گذرد، اما فضای شهرک‌ نشان‌دهنده یک شهر بزرگ است. من قبل از ساخت این فیلم روزهای زیادی در شهرک اکباتان پرسه می‌زدم تا زاویه و لوکیشن مناسبی پیدا کنم. حتی به بچه‌هایی که دور هم جمع می‌شدند، دقت می‌کردم و تازه می‌‌فهمیدم شناخت کمی از آن‌ها دارم. ادبیات و موضوع حرف‌هایشان برایم متفاوت بود و عجیب بود که این‌قدر بی‌پرده صحبت می‌کردند. البته امروز این وضعیت تشدید شده و واقعیت این است که مفهوم عشق، دوستی، شوخی، خانواده و… با زمان ما کاملا متفاوت شده است. این را ‌که کدام درست است، نمی‌دانم، اما تفاوت را کاملا احساس می‌کنم. همه این تحقیق‌ها و تفاوت‌هایی که دیدم، در بازنویسی فیلمنامه تاثیر گذاشت. تصویر یک نوجوان از این منظر برای خودمان هم تازه بود.

به نظرم فقر به‌تنهایی می‌تواند یک قطب تعیین‌کننده باشد و هر درامی را تحت تاثیر خودش قرار بدهد.

دقیقا. از معدود آثاری که تصویر دیگری از نوجوان نمایش داده و سعی کرده‌اند زندگی شهری را به تصویر بکشند؛ سه‌گانه آقای صدرعاملی هستند؛ «دختری با کفش‌های کتانی»، «دیشب باباتو دیدم آیدا» و تا حدودی «من، ترانه، ۱۵ سال دارم». من سعی کردم تا حدی زندگی مردم شهرنشین، طبقه متوسط و کسانی را که در دانشگاه درس خوانده‌اند، به تصویر بکشم. درواقع آن چیزی را به نمایش درآورده‌ام که در زندگی‌ از نزدیک حس کرده‌ و در آن شرایط زندگی کرده‌ام. اگر می‌خواستم به زندگی قشر فقیر و طبقه فرودست جامعه بپردازم، تبدیل به یک نگاه رقت‌انگیز و از بیرون می‌شد. اما من می‌خواستم با نگاه خودم و روش خودم فیلم بسازم.

یک ویژگی‌ نگاه شما این است که روابط و مناسباتی را که ترسیم می‌کنید، به واسطه موقعیتی که انتخاب کرده‌اید، سرد و درونی هستند و شاهد روابط تنگاتنگ نیستیم. درواقع این کیفیت نگاه باعث می‌شود مسیری که قهرمان قصه انتخاب می‌کند، متفاوت باشد. این سردی و روابط ازهم‌گسیخته، از نگاه مدرن به درام می‌آید، یا فقط سلیقه‌ای است؟

اسلوب و الگوهایی که منجر به رفتار مدرن با درام می‌شود، باعث این سردی است. البته بخشی از این سردی به موقعیت‌های زیستی ما برمی‌گردد. فکر می‌کنم دقیق شدن در روابط شهری در تهران به ما نشان می‌دهد با وجود هیجانات ظاهری، روابط در لایه‌های پنهان به‌شدت سرد است. یعنی رابطه آدم‌ها آن چیزی نیست که نشان می‌دهند، و اگر بخواهید این روابط را دقیق نشان بدهید، به همین سردی می‌‌رسید. به آدم‌هایی می‌رسید که زندگی همدیگر را نمی‌فهمند، یا همسایه‌هایی که سال‌هاست در کنار هم زندگی می‌کنند، ولی سلام‌وعلیکی با هم ندارند. علاوه بر این سردی روابط آدم‌ها، همان‌طور که شما اشاره کردید، در نگاه مدرن به داستان، مولف سعی می‌کند چیزهای اضافی را حذف کند؛ یعنی حذف غیرضروری‌ها در درام. وقتی حذف می‌کنید و توضیح کمتری می‌دهید، درام خودبه‌خود کم‌رنگ‌تر می‌شود. وقتی آدمی با این حال از خانه خارج می‌شود، یعنی دیشب اتفاقاتی در خانه افتاده که ضرورتی نداشته مخاطب ببیند، ولی می‌فهمد به دلایلی به این سردی رسیده است. درواقع این سردی از شیوه فرمی داستان مدرن یا حتی پسامدرن می‌آید. یعنی لحن خاکستری دادن به قصه و کم کردن هیجان یا حذف کردن شیوه‌های قدیمی مثل سه‌پرده‌ای بودن، اوج گرفتن، گره‌افکنی و گره‌گشایی. این شیوه‌ای بود که در نظام استودیویی رواج داشت، ولی جریان دومی در اروپا ایجاد شد و افرادی مثل آنتونیونی، برسون، اوزو و… سعی کردند در این لحن تفاوت ایجاد کنند و نگاه متفاوتی به درام داشته باشند. حذف توضیحات غیرضروری از فیلم، آن را به سمتی می‌برد که به نظر می‌رسد لحن سردی دارد.

با چنین نگاهی درام به سمت آثار شخصیت‌پردازانه می‌رود. شخصیت مهم‌تر از مسیر دراماتیک می‌شود و درواقع با مسائل درونی کاراکتر سروکار داریم. هر سه فیلم‌ شما، هم شخصیت‌محورند، هم مسائلی که کاراکتر را به حرکت وامی‌دارند، درونی‌اند. شخصیت‌ها رفتار بیرونی پررنگی ندارند و به همین دلیل ریشه‌های رفتار آن‌ها برجسته‌ می‌شوند. تحلیل شما از این مولفه‌های مشترک چیست؟

در این سال‌ها در سینما فیلم موثری را به یاد نمی‌آورم که شخصیت‌محور نباشد. به‌ندرت فیلمی دیده‌ام که حادثه‌محور باشد. فکر می‌کنم جزء به مثابه کل گرفتن جواب می‌دهد؛ یعنی یک آدم به مثابه آدمی در یک موقعیت به مثابه جهانی. در این فیلم از طریق یک نوجوان و در «پرویز» از طریق یک مرد میان‌سال، مسائل آدمی را واکاوی کرده‌ام که از دل آن به یک کل می‌رسیم؛ یا دست‌کم سعی کردم. در اغلب فیلم‌هایی که دیده‌ام، این «جزء به مثابه کل» وجود داشته و تلاشم این بود که در آثار خودم هم دیده شود. فکر می‌کنم امروزه حرف‌های وزین زدن، استفاده از جملات قصار یا موقعیت‌سازی در سینما به‌شدت دِمده شده است. وقتی آدمی را با خصوصیات ویژه‌ای انتخاب می‌کنید، با او جلو می‌روید و او را در موقعیت‌هایی قرار می‌دهید که منجر به نتایجی می‌شود، تماشاگر با او هم‌ذات‌پنداری می‌کند. یعنی از دل شخصیت وارد جهان بزرگ‌تری می‌شویم، که این اتفاق در مورد سینا و پرویز می‌افتد.

چون دو فیلم بعدی شما قبل از فیلم اول به نمایش درآمد، ناخواسته به فیلم‌های بعدی‌تان تعمیم داده می‌شود. حتی می‌توان تاکید شما بر ادامه این نوع نگاه را مورد تحلیل قرار داد که به نظر می‌آید به نوعی تشخیص رسیده‌اید که این نگاه را بر بستر درام‌های مختلف جاری کنید.

شاید این اتفاق امتیازی محسوب شود تا بتوان درک کرد این سه فیلم چه ویژگی‌های مشترکی دارند. اگر این فیلم در دوره خودش نمایش داده می‌شد، چه بسا لحن و معنایش توسط مخاطب درک نمی‌شد، یا دیده نمی‌شد. البته باید بگویم این تشخیص من بود، اما موفقیت «فصل…»‌ باعث نشد به این تشخیص برسم. بعد از این‌که این فیلم در زمان خودش اکران نشد، پیشنهادهای دیگری به من ‌شد که در سبک دیگری فیلم بسازم. ولی این اتفاق حتی مصمم‌ترم کرد و احساس کردم راه درستی را در پیش گرفته‌ام. فقط باید درام را دقیق‌تر پرورش می‌دادم تا خودم را ثابت کنم. حالا بعد از نمایش دو فیلم آخرم می‌توان به این نتیجه رسید که این سه فیلم چقدر عناصر مشترک دارند. این نکته نشان می‌دهد از آن سال تا به امروز تصمیم من ساختن فیلم با این نگاه بوده و حداقل دنیا را این‌گونه دیده‌ام.

حضور زن در فیلم‌های شما به‌تدریج پررنگ‌تر شده و در «یک شهروند…» با حضور تاثیرگذارتر و دراماتیک‌تری از زن مواجه هستیم. این تغییر ناشی از نیاز درام بوده، یا تکامل نگاه شما؟

برای خودم بیشتر ‌لزوم درام بوده است. فکر می‌کنم کاراکتر زن در «فصل…» نقش مهمی دارد؛ اوست که باعث تغییر سینا می‌شود و حضورش مانند رگبارهای موسمی بر زندگی سینا فرود می‌آید. البته او دختری است که ما چیزی از او نمی‌دانیم.

دقیقا می‌خواستم به همین نکته اشاره کنم که ما به زن نزدیک نمی‌شویم و او تنها به‌عنوان عاملی برای تحول سینا در قصه حضور دارد.

ممکن بود در فیلمنامه‌هایم شخصیت محوری را یک زن قرار بدهم و داستان را با او جلو ببرم، اما همیشه این احتیاط را دارم تا در مورد آن‌چه نمی‌شناسم، کار نکنم. دو نکته جدی در این مورد وجود دارد؛ اول این‌که من شخصیت و درون یک زن را به‌خوبی نمی‌شناسم، دوم این‌که ما برای نمایش زن‌ در آثارمان آزادی نداریم و این معذوریت‌ها ما را از واقعیت دور می‌کند. اگر بخواهم فیلمی در مورد یک زن بسازم، نمی‌توانم او را در خلوت خودش و موقعیت‌های فیزیکی‌اش نشان بدهم، درحالی‌که این مسائل جزو خاصیت‌های زن است و اگر در این موقعیت‌ها نشان داده نشود، فیلم زنانه نخواهد بود. به‌طور کلی نمایش همه‌جانبه زن به‌عنوان شخصیت اصلی کار سختی است؛ مگر این‌که نگاه غم‌خوارانه یا مادرانه به زن داشته باشیم که نمونه‌هایش – به شکل درخشان- در سینمای خانم رخشان بنی‌اعتماد دیده می‌شود. وقتی خانم بنی‌اعتماد این انتخاب را می‌کند، از تمام محدودیت‌ها آگاه است، ولی مسائل مهم‌تری پشت آن قرار دارد که به‌خاطر آن‌ها، محدودیت‌ها را نادیده می‌گیرد. اما من هیچ‌گاه نمی‌توانم خودم را با ایشان مقایسه کنم، چون در درجه اول ایشان کارگردان بزرگی هستند و در درجه دوم خودشان زن هستند و به خصوصیات زنانه اشراف بیشتری دارند. من برای ضرورت درام تا اندازه‌ای نیاز به حضور زن داشتم و سعی کردم او را به شکل محترمانه‌ای در فیلم قرار بدهم. برای من فیلمی که به‌عنوان تماشاگر و مخاطب به من احترام می‌گذارد، ستایش‌بر‌انگیز است. به همین دلیل سعی کردم در فیلم‌های خودم هم همین نکته را رعایت کنم. احترام یعنی تصویر زن را همان‌قدر که می‌شود و لازم است، نشان بدهم. به نظرم با این‌که فضای فیلم‌هایم تا حدی مردانه است، اما ضدزن نیستند.

اگر قرار بود جهان فیلم‌هایتان ضدزن باشد، کاراکتر زن عامل تحول یا اوج و فرود مرد نمی‌شد.

اگر قرار بود جهان فیلم‌هایم ضدزن باشد، لابد از زن استفاده ابزاری می‌شد.

در قصه شما وقتی سینا در آستانه طلاق پدر و مادر قرار می‌گیرد، شرایطی فراهم می‌شود که درگیر معضلات اجتماعی شود. با انتخاب این قصه می‌شد انتظار داشت با یک فیلم اجتماعی و آسیب‌شناسی نوجوانان مواجه شویم. برای این‌که فیلم‌ به این دام نیفتد و در عین حال شخصیت‌پردازانه و واقعی باشد، چه طراحی‌‌ای در ذهن داشتید؟

مهم‌ترین راه برای رسیدن به این لحن، انتخاب فرم بود. در قصه قرار بود سینا یک بسته کوکایین را برای یک قاچاقچی جابه‌جا کند، اما از ترس پلیس آن را دور می‌اندازد و حالا مدت‌هاست به آن مرد بدهکار است. حالا به‌تنهایی در معرض فشار و مخدر قرار می‌گیرد. با این داستان هیجان فیلمنامه بیشتر می‌شد، اما من فکر کردم تا چه میزان می‌توانم از جوزدگی و ذوق‌زدگی درام مرسوم جدا شوم و تنها راهم انتخاب فرم بود. یعنی چسبیدن دوربین به سینا با یک لنز عدسی ۵۰ که به اندازه چشم آدمی است و تمام مدت همراه بودن با پسر. دوربین مدام از نگاه پسر پَن می‌کند و همه آدم‌های اطراف را از روایت حذف می‌کند. درواقع سعی کردم با این تمهید اول‌ شخص و لانگ‌تیک گرفتن، به این نکته برسم که قصه‌های دیگر فقط برای پیشبرد داستان هستند. آن‌ها بهانه‌هایی برای تعریف داستان بودند.

با این‌که بسیاری از این خرده‌قصه‌ها وسوسه‌کننده هستند و می‌توانندتبدیل به قصه اصلی شوند؟

این‌ها لایه‌های اجتماعی هستند. اگر فرض کنیم فیلم در دنیایی ساخته می‌شد که مثلا مواد مخدر ممنوع نبود، آن وقت فیلم ارزشی نداشت. درحالی‌که اگر این فیلم ۵۰ سال قبل یا حتی در یک مکان یا جغرافیایی دیگر ساخته می‌شد، وقتی پدر و مادر سینا در آستانه جدایی قرار می‌گیرند، به همین میزان گرفتار مسائل ساده می‌شد و با یک دختر آشنا می‌شد. یعنی سعی کردم مفاهیم کلی‌تری را برجسته کنم، به این معنی که به شخصیت بیشتر بپردازم. مسائل اجتماعی متعددی در فیلم دیده می‌شوند، اما در حد اشاراتی در پس‌زمینه باقی می‌مانند.

نکته‌ای که گفتید، از ویژگی‌های فیلم‌هایتان‌ است. یعنی در عین این‌که با آدم‌هایی از این جغرافیا سروکار داریم، ولی زاویه نگاه شما باعث شده همه‌شمول شوند. یعنی از موضوعی حرف می‌زنند که ریشه‌ای و فطری بشر است و در جغرافیا و زمان و مکان دیگری هم قابل تعمیم است. این ویژگی تا چه حد آگاهانه و از پیش تعیین‌شده بود؟

حتما آگاهانه است، البته نه به این معنا که فیلم امکان ایجاد دیده شدن در همه جا داشته باشد. واقعا فکر نمی‌کردم فیلم‌هایم در خارج از ایران موفق باشند، چون تصویر متعارفی که در مورد ایران در خارج از کشور وجود دارد، در این فیلم‌ها دیده نمی‌شود. «فصل…» و «پرویز» شبیه زندگی شهری مردم اروپاست، یا هر نقطه‌ای از جهان. با هر سه فیلم ارتباط خوبی در خارج از ایران برقرار شده و شاید یکی از دلایلش این باشد که دنبال تقلید یا تزریق میزانی از این‌جایی بودن نبودم. عده‌ای می‌گفتند آثارت شبیه سینمای داردن‌ها، ‌هانکه یا گاس ون‌سنت است، اما اگر شبیه به آن‌ها بودند، بدون شک پس زده می‌شدند. اتفاقا این فیلم‌ها در جشنواره‌هایی نمایش داده شده و مورد توجه قرار گرفتند که آثار این کارگردان‌ها هم حضور داشتند. فیلم‌های من بیشتر از این‌که تقلید باشند، انتخاب مسیر بودند؛ همان مسیری که این فیلم‌سازان هم رفته‌اند، اما از فیلتر خودم عبور کرده است. متاسفانه فیلم‌های کمدی، حادثه‌ای یا عاشقانه‌ای که در ایران ساخته می‌شوند، کاملا از نمونه‌های خارجی الگو می‌گیرند. به همین دلیل فیلم‌های کمدی یا پلیسی ما هیچ‌وقت در خارج از ایران موفق نمی‌شوند، چون خودشان نمونه‌های درخشان‌تری از آن‌ها را دارند. فیلم‌هایی از ایران بیشتر در جهان مطرح می‌شوند که نگاه بومی داشته باشد؛ چه در قصه چه در روایت. اگر فضای امروز تهران را که ظاهرا قابل توجه به نظر نمی‌رسد، خوب به چنگ بیاورید، قابل عرضه خواهد بود، نه این‌که لزوما یک روستای برفی زیبا از مناطق کردستان را در فیلمتان بگنجانید. فیلمی که متعلق به فرهنگ ما باشد، می‌تواند در نقاط دیگر جهان کشف شود. این فرهنگ لزوما بته‌جقه و طبیعت و دشت و شعر نیست. درست است که فرهنگ امروز تهران فرهنگ بدی شده، اما به‌هرحال فرهنگ ماست.

چطور به انتخاب این بازیگران نوجوان و جوان رسیدید؟ فکر می‌کنم پیدا کردن بازیگرانی با این سن‌وسال یکی از چالش‌های فیلم، به‌خصوص در زمان خودش، بوده است.

از وقتی برای ساختن این فیلم مصمم شدم، انتخاب بازیگر اصلی بیش از شش ماه طول کشید. از نوجوان‌های زیادی تست گرفتم و درنهایت نوید لایقی‌مقدم برای این نقش انتخاب شد. این اولین فیلمی بود که نوید بازی می‌کرد. با این تست انتخاب شد و بازیگر ماند. ما یک پسر ۱۵، ۱۶ ساله می‌خواستیم که در دبیرستان درس بخواند و یک دختر که دانشگاهش را تمام کرده، ولی می‌خواهد به یک بهانه‌ای در تهران بماند. ناهید باید بزرگ‌تر و باتجربه‌تر از سینا می‌بود. انتخاب هر دو نفر سخت بود. مرضیه خوش‌تراش تجربه بازیگری داشت و قبلا او را در فیلم آقای خسرو معصومی دیده بودم. اما درکل انتخاب سینا سخت‌تر بود. تصوری از او در ذهنم داشتم و می‌دانستم قیافه‌اش باید چطور باشد. شانسی که در مورد نوید آوردیم، این بود که در هنرستان بازیگری می‌خواند و با این مقوله آشنایی داشت. بعدتر هم در فیلم‌ها و سریال‌هایی بازی کرد و هم‌چنان در این زمینه فعال است. بقیه عوامل را هم از بین اطرافیانمان انتخاب کردیم و با همان گروه چند فیلم دیگر کار کردیم.

این اتفاق خوبی است؛ نه‌تنها در سینما، بلکه در کشور ما! چون کار گروهی در درازمدت تا حدی غیرممکن به نظر می‌آید!

در این گروه همه ما متوجه شده‌ایم که چطور دور هم جمع شویم و طوری فیلم بسازیم که دوست داریم. همه بچه‌ها می‌دانند که این فیلم‌ها به‌سختی ساخته می‌شوند و همه سعی می‌کنیم نتیجه کار فیلمی شریف و محترم باشد. هیچ‌کس از دیگری شکایت نمی‌کند که تو بیشتر دیده شدی، یا دستمزد بیشتری گرفتی. در این چند فیلم همه می‌دانستند چه کار می‌کنیم. یک الگویِ فیلمِ‌ کوتاهی که از سینمای جوان با من بود، این است که همه به یکدیگر کمک می‌کنند و هیچ‌کس انتظاری از دیگری ندارد. عدم نگرانی برای بازگشت سرمایه و حتی انتخاب بازیگر را هم از فیلم کوتاه با خودم آورده‌ام. از این نظر فرمول‌های حرفه‌ای در مورد ما جواب نمی‌دهد و از این‌که غیرحرفه‌ای تلقی شوم، ترسی ندارم، حتی خوشحال هم هستم.

با توجه به این‌که با «پرویز» اکران هنر و تجربه به نوعی آغاز شد و رونق گرفت و پیش‌بینی اکران فیلم سومتان در این گروه، چه تحلیلی از وضعیت امروز این گروه سینمایی دارید؟ به‌خصوص در مورد اکران فیلم‌های روز.

فکر می‌کنم کسی تا امروز در گروه هنر و تجربه به اندازه من فیلم نداشته است. سه فیلم به‌عنوان کارگردان و سه فیلم به‌عنوان تهیه‌کننده داشته‌ام. من با اصرار خودم را متعلق به این نگاه و جریان می‌دانم. تنها مشکلی که در مورد این فیلم‌ها وجود دارد، تامین بودجه‌ و بازگشت سرمایه است. اما باز هم گلایه‌ای ندارم، چون کسی که به این سبک فیلم ‌می‌سازد، می‌داند چقدر درآمد خواهد داشت. من هیچ‌وقت مخاطبان فیلمم و سالن‌هایی را که در اختیار دارم، با فیلمی مثل «سلام بمبئی» مقایسه نمی‌کنم. چون آن فیلم با رویکردی ساخته شده که حقش این میزان سالن و مخاطب است. ما هدفی در ساختن این فیلم‌ها داریم و تعدادی از مخاطبان در ذهنمان است که در بهترین حالت بخشی از آن‌ها را می‌توانیم در اختیار داشته باشیم. امیدواریم همان تعداد مخاطبی که انتظار داریم، به سینما بیایند، چون آن‌ها هم کم نیستند. تجربه «ماهی و گربه»، «پرویز» و «خواب تلخ» نشان داده مخاطبان این‌فیلم‌ها کم نیستند و اتفاقا مخاطبانی هستند که فیلم‌های دیگر را نمی‌بینند. مهم این است که این گروه را برای فیلم دیدن انتخاب می‌کنند. ما مخاطبان خفته‌ای داریم که اگر بتوانیم خوب اطلاع‌رسانی کنیم، اکران موفقی خواهیم داشت. در مورد اکران فیلم‌های روز در این گروه سینمایی، من هم جزو مخالفان این تصمیم هستم و موافق روشن نگه داشتن چراغ سینماهای این گروه به هر قیمتی نیستم. گروهی راه‌اندازی شده که می‌دانیم فیلم‌هایش شاید بیش از ۱۰ مخاطب نداشته باشد. این فرصت به تماشاگر داده شده که فیلم‌های روز را در سینماهای دیگر ببیند، اما برای دیدن فیلم‌هایی که ارزش هنری دارند، این فرصت در سینماهای دیگر به مخاطب داده نمی‌شود. این فیلم‌ها برای فروش ساخته نشده‌اند و وظیفه فرهنگی ما نمایش آن‌ها برای علاقه‌مندانشان است. به نظرم اکران فیلم‌های دیگری غیر از این گروه، خطا و تردیدی در مسیر هنر و تجربه است. هنر و تجربه به ارفاق، سالن شلوغ و تماشاگر زیاد نیاز ندارد و من می‌خواهم فیلمم را با محدودیت‌های خودش اکران کنم. وقتی فیلم «طبیعت بی‌جان» سهراب شهیدثالث اکران می‌شود، کاملا روشن است که مخاطبان کمی خواهد داشت، اما این کار راه‌اندازی دوباره یک ذهن برای نسل جدید است. همین مخاطبان کم شاید رویایشان دیدن این فیلم‌ها روی پرده باشد و به عقیده من تاثیر این کار فراموش‌نشدنی است.

ماهنامه هنر و تجربه