پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمدرضا امیر احمدی

شرایطی که به داستان فیلمِ «علت مرگ: نامعلوم» شکل داده، گونه‌ای اضطرار است. یک جور موقعیت تحمیلی، که شخصیت‌های فیلم را وا می‌دارد، سفری را در دل یک بیابان، درون یک وَن، در کنار هم پشت سر بگذارند. از همان آغاز، داستان ناخواسته حالتی استعاری پیدا می‌کند. آدم‌ها بیش از آنکه شخصیت باشند، اشاره به طبقه‌ی اجتماعی‌ای دارند، که از آن آمده‌اند.

خود بیابان بیش از آنکه موقعیتی داستانی باشد، یک جور تمثیل و نماد است. وَنِ درب و داغانی، که این عده را با خود به سوی مقصدی نامعلوم می‌برد، ( ظاهراً سمتِ کرمان می‌روند، اما مقصد اینجا بیشتر واحه‌ای است، که آدم‌ها با موقعیت تازه‌ای روبرو خواهد شد. کما اینکه این اتفاق با رسیدن آنها به شهر روی می‌‌دهد، و فیلم با پایانی باز تمام می‌شود) اشاره به موقعیت تحقیرآمیزی دارد، که مسافران داستان گرفتارش شده‌اند.

حضور پلیس‌های فیلم (متفاوت‌ترین پلیس‌های سینمای ایران را در این فیلم می‌بینید) بر همین اضطرار اشاره دارد. آدم‌های داستان، در شرایطی از سر اجبار تصمیم می‌گیرند. انگار هر موقعیت طراحی شده در داستان، قرار است بر همین موقعیت بسته، و دایره‌وار آدم‌های داستان تلنگری زده باشد. اصولاً با داستانی سر و کار داریم، که بر اساس همین دایره‌های داستانی شکل گرفته.

یک جور تلاش کشتی‌شکستگانی، که در موقعیتِ رابینسون‌کوروزوئه‌ای، از خود عکس‌العمل نشان می‌دهند. گونه‌ای درام بقا، که شخصیت‌ها در آن نه خودِ واقعی، که خودِ غریزی‌شان را نمایان می‌کنند. گونه‌ای پیوند و نزدیکی با غرائز انسانی، وقتی از طبیعت اصلی خود دور افتاده باشد. بیابان فیلم، می‌تواند همان جزیره‌ای باشد، که شخصیت‌ها در آن با گونه‌ای حس تنازع بقای نهفته‌ی درون خود روبرو می‌شوند. گونه‌ای قرار دادن شخصیت‌ها در موقعیتی، که آنها را به دست و پا زدن و کُنِش وا‌دارد.

فیلمساز البته مضمونی اجتماعی به چنین شکل داستانی افزوده. جدا از مشکلات معیشتی و گرفتاری‌های مالی شخصیت‌ها، از یاد نبریم، یکی از شخصیت‌ها، مخالفی سیاسی است، که همراه دوست دخترش قصد خروج از مرز دارد. جالب آنکه فیلمی چنین استعاری، به هیچ عنوان فیلم سیاسی و البته شعاری نیست. داستان بیشتر به موقعیت انسان، و شرایطی که از او چیزی متفاوت می‌سازد اشاره دارد، اما حتی این شرط داستانی تازه، از فیلم قصه‌ای کافکایی و تمثیلی نمی‌سازد.

داستان، آدم‌ها را با خود دیگرشان روبرو می‌سازد. آن خود پنهانی، که حتی انسان نیز از آن بی‌خبر است، و در شرایط اضطرار است، که نمایان می‌شود. فیلم این حقیقت را یادآور می‌شود، که در موقعیت‌هایی که گرفتار شرایطی ناخواسته شده‌ایم، تا چه اندازه واکنشی خلاف آنچه تصور می‌کنیم نشان می‌‌دهیم. یک جور حالت خفقان و در تنگا گرفتار شدن، که از انسان‌ها جزیره‌های متفاوتی از بقیه‌ می‌سازد.

بی‌جهت نیست شخصیت‌هایی گرفتار در دل شب، با حال و هوایی مشکوک سوار وَن داستان می‌شوند. انگار مسافران قاچاقی باشند، که باید مخفیانه و در پوشش شب، از جایی فرار کنند. جالب آنکه یکی از شخصیت‌ها، زنِ لال و الکنی است، که از موقعیتی حقارت‌بار (او صیغه‌‌ی مردی است، که با خشونت با او رفتار می‌کند) می‌گریزد. زن با دماغی خونی (پیش از سوار شدن توسط مردی که صاحبش شده، کتک خورده) ظاهراً کمتر از همه‌ی آدم‌های داستان کُنش دارد، اما کمتر از بقیه خود را به دامِ حقارت موقعیتی که گرفتارش شده‌اند، می‌اندازد.

آزادگی پنهان در شخصیت زن، در اَلکَن بودنش نمایان می‌شود. انگار زبانی که بقیه با آن حرف می‌زنند، نشانه‌ای باشد بر خاموش شدن جنبه‌های انسانی‌شان. زن، گویی با الکن بودنش، بر این شرایط حقارت‌بار اعتراض کند.  این را بیش از همه در رابطه‌ی راننده‌ی وَن با زن می‌فهمیم؛ در صحنه‌ای که به زن ابراز عشق می‌کند. انگار بخواهد به زن بفهماند، این عشق راهی برای رهایی اوست. پاسخ زن، نگاه رازآمیز زن است. گویی با نگاهش بخواهد به مرد بفهماند، چه اندازه از درک مفهوم عشق دور افتاده.

عشق، وجه دیگری هم دارد، و آن در دختری که جوان (احتمالاً دانشجو) را برای خروج از مرز همراهی می‌کند، نمود پیدا می‌کند. انگار این عشق، نسیمی باشد وزیده بر این بیابان. حال و هوایی زنانه، که گونه‌ای آزادی را تداعی می‌کند. گویی این جوانه‌ای باشد، روییده در شوره‌زار، که بهشت گمشده‌ی عَدَن را به یاد بیاورد. انگار این همه‌ی چیزی باشد که برایمان مانده، و با رفتن آن‌سوی مرز، آن را جا می‌گذاریم. صحنه‌ای را به یاد بیاورید، که دختر پشت وانت به جوان، از آرزویش می‌گوید، اینکه کاش پنجره‌ای درعقب وانت نبود، و آن دو را وا‌می‌گذاشت در تنهایی‌ عاشقانه‌شان به حال خود بمانند، به دور از چشم‌هایی که آنها را می‌پاید.

این جان‌مایه‌ی ‌فیلم است. آدم‌هایی از عشق دورافتاده، که به غرائز بدوی‌شان کوچ کرده‌اند. انگار اینان مسافرانی باشند راه گم کرده، که از سرزمین موعود دور افتاده‌اند. گویی چیزی بین آرزوهای آنان فاصله انداخته. انگار چنین دنیای چیزی نباشد، که خواستارش بوده باشند.

جسد داخل وَن، بیش از همه بر این موقعیت تحمیلی اشاره دارد. همراه او دلارهای جاسازی شده است، که به کار مرد بخت‌برگشته نخواهد آمد. انگار چیزی قرار نیست موقعیت آدم‌های داستان را تغییر دهد. گویی این آزمونی باشد، که باید پشت سر بگذارند. گونه‌ای حالت تعلیق و پادرهوایی. کنار هم آمدن شخصیت‌هایی که هیچ نسبتی با هم ندارند، اما در مسیری از سر ضرورت همسفر یکدیگرند.

آدم‌های داستان بیشتر در مسیرِ یک دایره حرکت می‌کنند. در ابتدا می‌خواهند از شر جسد راحت شوند. بعد وسوسه ی پول‌های همراه جسد آن‌ها را بیشتر گرفتار موقعیت دایره‌واری که در آن به اسارت آمده‌اند نشان می‌دهد. در پایان هم قرار است با موقعیت تازه‌ای روبرو شوند، که احتمالاً حرکت بی‌ثمری دیگری در پی خواهد داشت. این گونه، فیلم یک موقعیت اگزیستانسیالیستی را داستانی می‌کند، تا مفهوم گرفتارشدگی را به نمایش بگذارد.

با فیلمی روبه‌رویم با بی‌شمار نماهای نزدیک. شخصیت‌ها حتی در فضای باز بیابانی بی‌حاصل، آزاد نیستند. چیزی کُنش آنها را محدود کرده. هیچگاه چشم‌انداز یا افقی در این بیابان نمی‌بینیم. بیابان، به گونه‌ای به بی‌حاصلی درونی زندگی آدم‌های درون ون اشاره دارد. انگار این همه‌ی چیزی باشد، که از زندگی به عاریت برده‌اند. گویی این نوعی خشکسالی درونی باشد، وقتی بهشت موعود خود را گم کرده‌ایم.