پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سیدرضا صائمی – فیلم به نام حضرت دوست آغاز می‌شود و با نمایان شدن عنوان «قهرمان آخر» به پایان می‌رسد. به گزارش سینماسینما٬ این نشانه‌شناسی خود نماد و نشانه‌ای است از مستندی که درباره مسعود کیمیایی است. رفاقت، عدالت، قهرمان، فردگرایی و… مفاهیمی هستند که جهان سینمایی کیمیایی را می‌سازند. در «قهرمان آخر» با مستندی مواجه هستیم که یک سرش سوژه و قهرمان فیلم مسعود کیمیایی است و یک سر دیگرش جواد طوسی که راوی و کارگردان این مستند است. هم‌جواری این دو اسم تداعی‌گر سال‌ها رفاقتی است که بین یک منتقد و فیلم‌ساز قدیمی برقرار است. رفاقتی که حرف و حدیث‌های زیادی همراه داشته و به قول خود طوسی در سکانس اولیه فیلم همواره هر نقدی به کیمیایی را با او تاخت زده‌اند و چنان‌چه در این گفت‌وگو گفته، برخی معتقدند که طوسی و نقدهایش موجب شده تا کیمیایی خود را تکرار کند. حالا با این پیش‌فرضی که درباره این دو تن وجود دارد و مولف خود نیز در اثرش به آن اشاره می‌کند، تماشای «قهرمان آخر» می‌تواند جذاب باشد. این جذابیت از یک سو برآمده از کاریزمای خود مسعود کیمیایی است و از سوی دیگر منتقدی که قصد دارد از طریق این مستند که به نوعی دفاعیه تصویری او از کیمیایی است، از خود رفع اتهام کند، یا دست‌کم دلایل خود را در دفاع از کیمیایی که به تعبیر او قهرمان آخر است، به تصویر بکشد. نام این دو در یک قاب آن‌قدر وسوسه‌انگیز است که اگر کسی فیلم را هم ندیده باشد، کنجکاو شود که بداند جواد طوسی از مسعود کیمیایی چه می‌گوید. اگر می‌خواهید بدانید وقتی جواد طوسی از مسعود کیمیایی سخن می‌گوید، درباره چه سخن می‌گوید، این گفت‌وگو را از دست ندهید.

قبل از این‌که وارد گفت‌وگو درباره مستند «قهرمان آخر» شویم، بهتر است کمی درباره انگیزه شما از ساخت این مستند حرف بزنیم. در نگاه اول وقتی با مستندی درباره کیمیایی مواجه می‌شویم که کارگردان آن جواد طوسی است، با عقبه‌ای از روابط و نسبت نام کیمیایی و طوسی مواجه می‌شویم که سال‌هاست به هم گره خورده است و شاید به این تصور دامن بزند که جواد طوسی این‌بار از طریق مستند می‌خواهد از فیلم‌ساز مورد علاقه خود حرف بزند، یا از این طریق می‌خواهد ادای دینی به کارگردان محبوبش بکند. حتی این تصور وجود دارد که قرار است با فیلمی مواجه شویم که درباره زندگی مسعود کیمیایی است، اما در پس همه این تصورات به نظر می‌رسد بیش از آن‌که «قهرمان آخر» درباره سوژه‌اش حرف بزند، این مولف اثر است که انگار قصد دارد به نقدهایی که به او درباره علاقه‌اش به سینمای کیمیایی وجود دارد، صحبت کند. و چه بسا بتوان این مستند را دفاعیه تصویری جواد طوسی از خود و مسعود کیمیایی دانست. با این تحلیل موافقید؟

واقعیت این است که «قهرمان آخر» در شکل ظاهری خود یک مستند پرتره است و مستند پرتره تعریف روشنی دارد که می‌دانید، منتها من در شرایطی به پیشواز این نوع شیوه فیلم‌سازی رفتم که قبل‌تر سه فیلم درباره مسعود کیمیایی ساخته شده بود. یکی به نام «جفت شیش» که احمد میراحسان ساخته و یکی دیگر را المیرا مقدم که عکاس آقای کیمیایی در چند فیلم بود، ساخته است. چون این فیلم‌ها به شیوه متداول مستند پرتره که تعداد زیادی از آدم‌ها درباره سوژه اصلی حرف می‌زنند ساخته شده بود، نخواستم بر مبنای این الگو فیلم بسازم.

درواقع مستند شما پرتره به معنای روایت زندگی‌نامه‌ای نیست و بیشتر به تفکر و اندیشه کیمیایی و جهان سینمایی او پرداختید.

دقیقا. درواقع خودم را مقید کردم که فقط به شخصیت اصلی فیلم و سینمایش بپردازم و به قول شما از روایت زندگی‌نامه‌ای پرهیز کردم. خب این از یک جهت کار را برای کارگردان سخت می‌کند، چون اگر من یک‌سری تمهیدات بصری و روایی را به کار نمی‌بردم، ممکن بود این اثر در یک زمان ۹۰ دقیقه‌ای برای بیننده خسته‌کننده و کسالت‌آور شود، هرچقدر هم بگوییم که کیمیایی کاریزما دارد. البته برخی هم معتقدند این کاریزما مشمول مرور زمان شده و یک دوره‌ای کیمیایی کاریزما داشته است نه الان. با همه این تفاسیر من سعی کردم خودم را مقید به این تحلیل‌ها و نقطه نظرها هم بکنم و فیلمی بسازم که برای طیف‌های مختلفی از مخاطبان و منتقدان که دیدگاه‌های متفاوتی درباره مسعود کیمیایی و سینمایش دارند، جذابیت نسبی لازم را داشته باشد.

ضمن این‌که برشی از برخی فیلم‌های کیمیایی که در لابه‌لای مستند گنجانده شده، در عین جاذبه‌های ذاتی و قابلیت‌های نوستالژیکی که دارند، از تخت شدن اثر جلوگیری کرده و به‌عنوان یک تمهید بصری، از کسالت‌بار شدن آن جلوگیری می‌کند.

دقیقا. اصلا این یک تمهید مهم برای جذابیت ظاهری اثر بود، ضمن این‌که نسبت معنایی با ذات اثر هم داشت و در راستای تحلیل و بازنمایی سینمایی کیمیایی مورد استفاده قرار گرفت. درواقع انتخاب این صحنه‌ها صرفا برای جذابیت بصری اثر نبود و نوعی قابلیت بصیرت گونه‌ای هم در پس آن وجود داشت و در یک فرایند آگاهانه جهت تفسیر و تبیین جهان سینمایی کیمیایی انتخاب شده بودند. به‌هرحال من این شکل و ساختاری را که در فیلم می‌بینید، واجد قابلیت بهتری برای بیان دیدگاه‌های خود درباره مسعود کیمیایی دیدم. البته در وهله اول تصمیم گرفته بودم به سراغ خانواده مسعود کیمیایی بروم. مثل خواهرهاش یا پسرش پولاد، ولی باز پرهیز کردم. حتی من با ایران کیمیایی، خواهر آقای کیمیایی، حدود ۴۵ دقیقه گفت‌وگو کردم که یک بخش‌هایی از آن را در ورسیون اولیه آوردم، ولی درنهایت به این جمع‌بندی رسیدم که بهتر است روی خود مسعود کیمیایی متمرکز شوم. یا مثلا با علیرضا زرین‌دست به‌عنوان فیلم‌بردار چندین اثر کیمیایی صحبت کردم، که در زمین تنیس حجاب بود و اتفاقا از حیث بصری جذابیت‌های خوبی هم  داشت، ولی آن را هم کنار گذاشتم و فکر کردم خود کیمیایی و حرف‌هایش در یک گفت‌وگوی دونفره به انگیزه‌های من از ساخت این فیلم نزدیک‌تر است.

پس با این وجود، می‌توانیم با ارجاع به پرسش اول من، بگوییم که این مستند یک نوع دفاعیه تصویری جواد طوسی از مسعود کیمیایی است؟

بله، قبول دارم. من معتقدم حتی اگر بگویم این فیلم‌ساز در دوره متاخر بعد از انقلاب افول داشته، باز هم یک‌سری نشانه‌ها و مولفه‌ها را در آثار کیمیایی نمی‌توان نادیده گرفت که از جنس سینماست و حتی برخی از هم‌نسلان و نسل‌های بعدی فیلم‌سازان نیز این نوع زاویه دید را به سینما ندارند. بر همین مبنا سعی کردم یک‌سری مولفه‌های مشترک در آثار کیمیایی را شناسایی کنم که خیلی هم انتزاعی نباشد و به شکل خودساخته بر فیلم تحمیل شود. این مولفه‌ها از واقعیت جاری و جهان‌بینی خود فیلم‌ساز استخراج شده و برای هر کدام از آن‌ها به خود فیلم‌ها و گزینش‌هایی که صورت گرفته، مراجعه کرده‌ام. مثلا فردگرایی یا قهرمان‌سازی که در سینمای کیمیایی وجود دارد، مرا مجذوب خود کرده است، یا به تصویر کشیدن مناسبات اجتماعی در آثارش که بخشی از آن سنتی است و بخشی هم یک جامعه در حال گذار به مدرنیته. این سنت البته یک سنت عقب‌مانده و دگماتیسم نیست، بلکه شمایل فرمالیست این سنت را به رخ می‌کشد و در عین حال نقدش هم می‌کند. یک مثال بارزش شخصیت قیصر است که در برابر خان‌دایی قرار می‌گیرد و دیدگاه سنتی او را نقد می‌کند.

به نظر می‌رسد یکی از دلایل علقه جواد طوسی به سینمای کیمیایی هم‌سویی او با فیلم‌ساز در مواجهه با سنت و مدرنیته است و من از نوشته‌ها و سخنان شما و دیالوگ‌هایی که در همین مستند بین شما و کیمیایی ردوبدل می‌شود، همواره این استنباط را داشتم که گویی شما یک تعلق خاطری به گذشته و سنت‌هایی دارید که در سینمای کیمیایی برجسته شده و به مثابه یک نوع پناه آوردن نوستالژی در برابر نابسامانی و آشفتگی و تشتتی است که گمان می‌کند در مدرنیته نیم‌بند در جامعه ما وجود دارد. به عبارتی دیگر در این آشفته‌بازار جدال سنت و مدرنیته، شما از مسعود کیمیایی به مثابه یک فیلم‌ساز هویتمند دفاع می‌کنید.

ببینید، من از آن سنت ایده‌آل و مطلوب خودم که می‌تواند بالنده باشد، دفاع می‌کنم؛ سنتی که هویتمند است. اساسا هویت من برای یک اصل است؛ هویتی که پایه‌های اخلاقی داشته باشد و بتواند مرزهای فکری و رفتاری انسان را مشخص کند. انسانی که منفعل نباشد و به ریشه‌ها پای‌بند باشد. این ریشه‌ها برای من خیلی اهمیت دارد. شاید این به بافت خانواده من برمی‌گردد. همین سنخیت‌های فکری و ذوقی با جهان سینمایی کیمیایی شاید دلیل اصلی علاقه من به این فیلم‌ساز باشد. درواقع یک نوع هویتمندی و ریشه داشتن در این خاک و اصالتی که در اندیشه‌های این فیلم‌ساز می‌بینم، با جهان‌بینی من هم‌خوانی و هم‌سویی دارد و نمی‌توان این علاقه را صرفا به یک علقه احساسی و عاطفی مطلق نسبت داد.

من فکر می‌کنم ریشه علقه شما به کیمیایی را باید در سنخیت و شباهت زیست جهان شما به جهان سینمایی کیمیایی جست‌وجو کرد که برخی تجربه‌های زیسته مشترک نیز موجب تقویت آن شده است. اما آن‌چه جواد طوسی را از منتقدان کیمیایی متمایز می‌کند، شاید این مناقشه باشد که برخلاف شما که سینمای کیمیایی را تداوم جهان سینمایی او می‌دانید، آن‌ها این تداوم را یک تکرار بدون خلاقیت و بی‌ارتباط با منطق جهان جدید می‌دانند. چه معیاری می‌توان به دست داد تا بین تداوم به مثابه ثبات قدم و هویتمندی یک فیلم‌ساز و از سوی دیگر درجا زدن و تکرار خود، تفاوت باشد؟

قدرمسلم این‌که فیلم‌سازی که بخواهد خود را تکرار کند، در شکل ظاهرش فضیلتی محسوب نمی‌شود، ولی در شرایطی می‌توان از این پایمردی و مصمم بودن روی اصول و عقاید، دیدگاه، مانیفست و جهان‌بینی دفاع کرد که در برابر این دنیای تغییریافته، من آدم تغییرنیافته بتوانم یک مقدار از زاویه دید خودم در جهت عبور از بحران و تحلیل درست شرایط معاصر، دلایل متقاعدکننده‌ای داشته باشم، یا نسخه‌ای که از طریق قهرمان ضدقهرمان‌شده خودم خلق می‌کنم، در مقایسه با این وضعیت بلبشو و مغشوش موجود، بتواند یک قابلیت الگودهی داشته باشد تا مرا به دوران مطلوب‌تری پرتاب کند؛ پرتاب به یک‌سری اصولی که می‌توان اسمش را اخلاقیات گذاشت. وقتی برای اصول و مبانی خود حقانیتی در نظر می‌گیری و این حقانیت‌ها برایت واجد اصالت باشد، می‌توانی در برابر موج‌های مخالف از آن‌چه به آن اعتقاد داری، دفاع کنی. سینمای کیمیایی از این حیث برای من اقناع‌کننده‌تر از آن چیزی است که منتقدانش می‌گویند. ضمن این‌که در سینمای کیمیایی می‌توان شاهد بازتولید ارزش‌های هویتمند و اصیل در فرم‌های تازه بود، که این مسئله از حیث سینمایی در برخی فیلم‌ها جواب می‌دهد و در برخی از آن‌ها هم جواب نمی‌دهد و خود من هم نسبت به آن فیلم‌ها نقد داشته‌ام. حتی در این مستند هم این نقدها را به شکل سوال مطرح می‌کنم، اما به دلیل این‌که فیلم‌ساز خود در تیررس این تهاجمات بوده، خیلی به این سوالات انتقادی سویه مداخله‌گرانه نمی‌دهم. مثلا یک جایی می‌گویم شیوه دیالوگ‌نویسی شما از آن گفت‌وگوی دونفره مثلا بین سید و قدرت، یا حجت و زین‌العابدین، یا خان‌دایی و قیصر، هم‌چنین رضا موتوری و ممد الکی، یا کاکا رستم و داش آکل به گفت‌وگوی یک نفره بدل شده است و این مونولوگ و تک‌گویی‌ها اگر زمینه ارتباطی فیلم‌ساز با جامعه قطع شده باشد، به نوعی شاعرانگی یا فلسفه‌گویی بدل می‌شود، که کلاژ آن‌ها به یک تکلف‌گویی بیانی می‌ماند که برای هر مخاطبی نمی‌تواند جذاب باشد.

یک روایت دیگر هم از این قصه می‌توان داشت، به این معنا که در گذشته چون جامعه با فیلم‌ساز تعامل و درک متقابل داشت، یک دیالکتیک و دیالوگ بین آن‌ها برقرار بود که در آدم‌های فیلم‌های کیمیایی هم تجلی می‌کرد. اما بعد که این رابطه دچار گسست شد، این دیالوگ به مونولوگ بدل گشت و انگار زبان ارتباطی فیلم‌ساز با جامعه قطع شد.

به نکته مهمی اشاره کردید. ببینید، فیلم‌سازانی مثل مسعود کیمیایی در یک شرایط برزخی گرفتار می‌شوند و این محدود به جغرافیای عجیب و غریب سالیان اخیر ما نیست، و در برخی از فیلم‌سازان غربی هم این قضیه را می‌بینیم که درگیر نوعی آنارشیسم می‌شوند. کیمیایی سعی کرده به این آنارشیسم بعد اجتماعی ببخشد. واقعیت این است که برای آدم‌هایی مثل کیمیایی اصول‌گرایی و نگاه آرمان‌خواهانه یک ضرورت و تکلیف است و چون جامعه به یک ضد آرمان دچار شده و مدرنیته و عدم قطعیتی که در دل آن مطرح می‌شود، خیلی بی‌ریشه و روبنایی است، از این حیث نمی‌تواند با فیلم‌سازی که هم‌چنان دغدغه‌های آرمان‌خواهانه دارد، هم‌دلی پیدا کند و در خیلی از مواقع هم این موج انتقادات بدون شناخت از ریشه‌های فیلم‌ساز به شکل بی‌رحمانه ریشه او را می‌زند. من با نقد کیمیایی مخالف نیستم، اما نه با این ادبیات خشن و بی‌رحمانه‌ای که بعضا می‌بینیم. کیمیایی هم‌چنان دغدغه‌های عدالت‌خواهانه دارد، اما جامعه از باور به این آرمان‌ها تهی شد و این وضعیت برزخی را برای فیلم‌سازی به وجود آورده که هنوز آرمان‌خواهی خود را از دست نداده است. آن‌قدر این جامعه پرتناقض و ابزورد‌شده برای آدمی مثل کیمیایی غیرقابل فهم و تطبیق شده که انگار به دنیای هزارتویی پرتاب شده که می‌خواهد دنیای ذهنی و کابوس‌گونه خودش را به نمایش بگذارد. یک جایی کاملا این کابوس‌زدگی مثل «ردپای گرگ» جواب می‌دهد و فرم و محتوای اثر با هم انطباق می‌یابد، اما یک جایی مثل «رئیس» به‌شدت ناموفق می‌شود که خود من هم به آن نقد داشتم.

به خود مستند برگردیم. یکی از ویژگی‌های جالب آن، فصل‌بندی‌هایی است که شما به‌عنوان مولفه‌های سینمای کیمیایی استخراج کرده و آن را به‌عنوان موضوعاتی برای گفت‌وگو با فیلم‌ساز انتخاب کرده‌اید. از عناوین این مولفه‌ها و اساسا این فصل‌بندی برمی‌آید که شما صرفا به قصد تمهیدات فرمی این کار را نکردید و این کار درواقع تلاشی است تا جواد طوسی بتواند شاخص‌ها و مولفه‌های سینمای کیمیایی را در قالب این فصل‌بندی‌ها، تبیین کند. درست است؟

همین‌طور است. درواقع خواستم این مولفه‌ها را به‌عنوان یک پیکره و شناسنامه و کدگذاری سینمای کیمیایی مورد استفاده قرار دهم. برای همین وقتی دارم عناوین این فصل‌ها را می‌نویسم و تفکیک می‌کنم، از ماشین تایپ‌های قدیمی استفاده کردم که به نوعی نمادین تداعی‌گر خود من به‌عنوان منتقد هم هست که حالا در یک مدیوم تصویری در حال نقد و بررسی سینمای یک فیلم‌ساز است. سوالات من از آقای کیمیایی هم مبتنی بر همین تقسیم‌بندی‌های مفهومی، تفکیک و انجام شده که البته خیلی بیشتر از آن‌چه در فیلم می‌بینید، بود. ما نزدیک به ۱۲ ساعت با هم گفت‌وگو کردیم که به دلیل محدودیت زمانی فیلم مجبور شدیم آن را در قالب ۹۰ دقیقه بگنجانیم.

چه بسا از این ۱۲ ساعت بشود فیلم دیگری هم استخراج و تدوین کرد…

بله، دقیقا. می‌شود نمونه‌های دیگری از این گفت‌وگوی ۱۲ ساعته با رویکردی متفاوت ساخت که به نظرم جواب هم می‌دهد و می‌تواند جذاب باشد. درواقع مولفه‌های دیگری هم در سینمای کیمیایی بود که در این ۹۰ دقیقه فیلم مجال پرداخت به آن نبود. حتی ممکن است برخی این نقد را داشته باشند که چرا در فیلمت به مقوله بازیگری در سینمای کیمیایی نپرداختی، که واقعیت این است که برخی ممیزی‌ها و خط قرمزها به من اجازه نمی‌داد که به این مسئله بپردازم و مثلا یک دوره بازیگری بهروز وثوقی را در آثار کیمیایی بررسی کنم. همین صحنه‌هایی که از بهروز وثوقی در فیلم می‌بینیم هم با کلی مکافات و رای‌زنی توانستم در فیلمم بیاورم، وگرنه در همین حد هم گفتند باید دوسوم صحنه‌های بهروز وثوقی حذف شود.

به نظر می‌رسد حضور خود شما در فیلم مبتنی بر یک طرح از پیش تعیین‌شده است. به غیر از سکانس اول و آخری که شما از آن کوچه قدیمی می‌آیید و برمی‌گردید، در طول فیلم ابتدا صدای شما را به‌عنوان گفت‌وگوکننده نمی‌شنویم، بعد صدای شما چه در مصاحبه و چه به‌عنوان راوی شنیده می‌شود و کمی که جلوتر می‌رویم، حضور تصویری در فیلم پیدا می‌کنید. آیا برای نوع حضور مستندساز و راوی اثر، منطق خاصی در نظر داشتید؟

من دو تمهید برای روایت مستندم به کار بردم. یکی به‌عنوان راوی که دلایل خودش را برای قرابت و نزدیکی و تعلق خاطر و استمرار حضور در دنیای یک فیلم‌ساز نشان می‌دهد. درواقع این تمهید در نسبت با منتقد بودن من طراحی شده، اما از آن‌جا که با کیمیایی فارغ از کسوت منتقد بودن، رفاقت هم دارم، از یک جایی به بعد در فیلم حضور فیزیکی من هم در کنار کیمیایی به تصویر کشیده می‌شود. درواقع قصد داشتم یک توجیه منطقی برای این رفاقت چند ساله در نظر بگیرم. مثلا بیلیاردبازی ما در فیلم بازتاب واقعیتی است که بین ما وجود داشته است.

این توجیه شاید یکی از رازهای جذاب برای مخاطب باشد که چه بسا از تماشای این فیلم در جست‌وجوی رمزگشایی از این مسئله باشد که دلیل علاقه جواد طوسی به مسعود کیمیایی و سینمایش چیست؟ مثلا این‌که آیا این یک علاقه غریزی است، یا دلایل عقلانی پشت آن نهفته است؟ اصلا شما از چه زمانی و چگونه به سینمای کیمیایی تعلق خاطر پیدا کردید؟

من اولین بار فیلم «قیصر» را در چهارراه استانبول در سینما همای دیدم. جلوترش به این لحاظ که پدرم ارتشی و استوار بود، من هفته‌ای دو بار می‌توانستم فیلم ببینم. یکی روزهای سه‌شنبه و یکی هم جمعه‌ها صبح بود. این مسئله من را با حوزه‌های مختلف سینما و ژانرهای مختلف آن آشنا کرد. یعنی این‌طور نبود که من وقتی «قیصر» را دیدم، با سینما بیگانه باشم. ولی این فیلم اولین فیلمی بود که بین فیلم‌های ایرانی مرا جذب کرد، به‌طوری‌که بعد از تماشای اثر دچار گیجی و منگی بودم و به‌شدت تحت تاثیر جهان سینمایی فیلم قرار داشتم. شاید از حیث مضمونی آن‌چه موجب شد جذب «قیصر» شوم، فردگرایی و عدالت‌طلبی قهرمان و لحن فیلم بود. ضمن این‌که به دلیل شرایط اقتصادی خانواده همواره از بی‌عدالتی رنج می‌بردم، و این فیلم انگار یک تکیه‌گاه فکری و روحی برای من در برابر حس درونی‌ای بود که نسبت به مسئله عدالت داشتم.

شاید همین حس باعث شد به سمت حقوق و قاضی شدن گرایش پیدا کنید.

قطعا بی‌تاثیر نبود. جالب این‌که سینمای مسعود کیمیایی و آن فردگرایی عدالت‌جویانه‌اش در سی و اندی سال فعالیت در دستگاه قضایی هم که داشتم، تاثیر گذاشته و با آن آمیخته شده است. قاعدتا من در مقام یک قاضی یا بازپرس قضایی در پرونده‌ها باید به یک قانونمندی‌های عرفی پای‌بند می‌بودم، ولی گاهی از این وضعیت عدول می‌کردم و برای برخی مجرمانی که معلول برخی شرایط بد زندگی بزه‌کار شده بودند، به شکل علت و معلولی برخورد می‌کردم و تا جایی که از حیث قانونی منع نداشت، به این آدم کمک می‌کردم که این مسیر را ادامه ندهد. درواقع می‌خواهم بگویم آن سویه عدالت‌طلبی و فردگرایی سینمای کیمیایی در حرفه من به‌عنوان یک قاضی دادگستری نیز تاثیر گذاشت و انعطاف هم‌دلانه‌ای را فارغ از خشک و رسمی بودن مجازات‌های قانونی، در من متجلی می‌کرد. درواقع حس غریزی من به سینمای کیمیایی به آگاهی و خودآگاهی نسبت به سینمای او بدل شد و من جلوتر از فیلم و آدم‌هایش همواره فیلم‌ساز را به‌عنوان کسی که به نگاه و طبقه اجتماعی من هم نزدیک است، می‌دیدم.

یکی از نکات قابل تامل در مستند «قهرمان آخر» این است که با وجود ویژگی‌های عدالت‌طلبی و اساسا اجتماعی بودن سینمای کیمیایی،  هم بر تنهایی قهرمان‌های او تاکید می‌شود و هم بر خود او. این مستند و حتی عنوانش به نوعی تاکید بر تنهایی یک قهرمان است. به عبارتی دیگر، فیلم‌ساز و قهرمان‌هایش در عین این‌که کنش اجتماعی دارند، اما تنها هستند. این وضعیت به‌ظاهر پارادوکسیکال را چگونه تبیین می‌کنید؟

اگر شما کارنامه کیمیایی را تا دوران متاخر مرور کنید، این تنهایی در دوران متاخرش پررنگ‌تر می‌شود، که به‌هیچ‌وجه ادا درآوردن و نوعی تشخص‌طلبی روشن‌فکرانه نیست. این تنهایی به معنای انزوای خودخواسته یا عزلت‌گزینی صوفیانه نیست. او در بستر این تنهایی در بزنگاه‌های حساس، حضوری اجتماعی دارد که در قهرمان‌های آثارش نیز می‌بینیم، مثل داش آکل که انسان تنهایی است، اما به‌موقع علیه ناعدالتی اجتماعی برمی‌خیزد. قهرمان‌های کیمیایی به‌شدت آدم‌های تنهایی هستند، اما مردم‌گریز و جامعه‌گریز نیستند. من چون گاهی به خلوت کیمیایی هم سرک می‌کشم، حس می‌کنم که هرچه جلوتر می‌آید و کهن‌سال‌تر می‌شود، انگار دور و اطراف خود را خلع سلاح شده می‌بیند. انگار آدم‌ها با او بیگانه‌تر می‌شوند و بسیاری از ارزش‌های جامعه امروز برای او حالت ضدارزش دارد و خیلی از مفاهیم مدشده برای او قابل هضم نیست. برای همین تبدیل به انسانی جداافتاده می‌شود، عین ضدقهرمان‌هایش می‌شود. درواقع چون نمی‌تواند این ارتباط را منطبق با قواعد بازی امروز بلد باشد و رعایت کند و به انسان چندشخصیتی بدل شود، به همین دلیل یک آدم بایکوت‌شده است. این سرنوشت محتوم فیلم‌سازی است که با قهرمان‌هایش سرنوشت مشترک پیدا کرده است. تنهایی او یک تنهایی تراژیک است، نه یک انحطاط و بطالت و هرزرفتگی.

این تنهایی در فیلم هم از طریق پیاده‌روی‌های کیمیایی در خیابان‌های شهر تداعی می‌شود و هم به نوعی شاید تاکیدی بر فضای آثار کیمیایی باشد که با شهر و خیابان گره خورده است.

بخشی از این تمهید به نشانه‌شناسی‌ای برمی‌گردد که با خود کیمیایی بر سر آن به اتفاق نظر رسیدم. به این معنی که ایشان یک پرسه‌زنی در شهر داشته باشد و در نقاطی که بیشتر با گذشته و دنیای درونی و سینمایی او پیوند دارد، مکث و تاکید صورت بگیرد. خودش به دلیل این‌که در چندین اثر ازجمله «قیصر چهل سال بعد» به محله‌های کودکی‌اش یا مکان‌هایی که لوکیشن فیلم‌هایش بوده پرداخته شده بود، تمایل نداشت. ضمن این‌که این پرسه‌زنی در مکان‌هایی که با خاطرات من در پیاده‌روی‌های بعد از سینما با هم‌نسلانم پیوند داشت نیز مدنظر بود. به همین خاطر مناطقی از سر حافظ تا کافه نادری و بخشی هم خیابان فردوسی و میدان فروسی در نظر گرفته شد. ضمن این‌که در میدان فردوسی ما یک مانیتور بزرگ تبلیغاتی را می‌بینیم که فیلم‌های تبلیغاتی که از آن پخش می‌شود، می‌توانست تعارض موجود با مسعود کیمیایی و سینمایش را بازنمایی کند. روایت نمادین این وضعیت پارادوکسیکال به مثابه تمهیدی برای نمایش تعارض‌های دنیای جدید با جهان کیمیایی هم مورد توجه بود. مثلا در یکی از این صحنه‌ها شاهد نمایش یک مسابقه بوکس در مانیتور هستیم و میزانس کیمیایی در زاویه دیدی که با این مانیتور دارد، تداعی‌گر وضعیتی است که انگار این ضربات به خود کیمیایی هم وارد می‌شود.

یکی از نمادهای این صحنه‌ها که به نظرم معنادار به نظر می‌رسد، کلاهی است که بر سر کیمیایی می‌بینیم که در چندین نما آن را از سر درمی‌آورد و دوباره به سر می‌کند. آیا به دنبال بازنمایی معنای خاصی از این کلاه بودید؟

یکی از نشانه‌شناسی‌های کیمیایی به لحاظ ظاهری همین کلاه است که به نوعی به جنسی از سینمای نوآر و گانگستری هم برمی‌گردد که بخشی از علاقه و عاشقانه‌های مسعود کیمیایی است. ضمن این‌که از طریق این نشانه‌شناسی می‌توان بر آدم تغییرنیافته و جامعه تغییریافته هم تاکید کرد که به نوعی شناسنامه یا نشانه‌شناسی فیزیکی او را صورت‌بندی می‌کند. لازم است همین‌جا از علیرضا برازنده، فیلم‌بردار این مستند هم تشکر کنم که اگر کمک او نبود، نمی‌توانستم بسیاری از ایده‌های ذهنی‌ام را در این فیلم به یک زیبایی‌شناسی بصری بدل کنم.

این نشانه‌شناسی معنایی را که به‌ویژه بر مفاهیمی مثل عدالت و رفاقت تاکید می‌کند، می‌توان در نسبت شما به‌عنوان منتقد و مسعود کیمیایی به‌عنوان کارگردان هم در یک قضاوت نقادانه تعمیم داد. به این معنی که همواره این انتقاد به جواد طوسی وجود داشته که به دلیل رفاقت با کیمیایی، عدالت در نقد آثار او را رعایت نکرده است، و چه بسا همین مستند هم دلیل دیگری برای این مدعا شود. پاسخ شما به این نقد چیست؟

حتی فراتر از این انتقادات برخی می‌گویند طوسی باعث شده کیمیایی خود را تکرار کند! ببینید، آشنایی یک مقدار صمیمانه‌تر من با مسعود کیمیایی از فیلم «تیغ و ابریشم» شروع شد که به واسطه یک دیالوگ بین ما برقرار شده بود. کیمیایی یک ویژگی دارد که اگر از یک آدمی خوشش بیاید، او را به حریم خصوصی خودش راه می‌دهد، و من از این موقعیت برخوردار شدم و گاهی برای خودم عجیب است که با وجود فاصله سنی ۱۴ ساله که با هم داریم، مشترکات زیادی از حیث سلیقه و زیبایی‌شناسی و تعلقات اجتماعی داریم که به هم‌دلی بیشتر ما دامن می‌زند. ضمن این‌که گشودگی و توجهی که از سوی خود کیمیایی نسبت به من وجود داشت، باعث شد به قول سید در «گوزن‌ها» که به قدرت می‌گفت «من که نمی‌خوام این هم‌پا رو از دست بدم»، نخواستم این پا را از دست بدهم، ولو این‌که در معرض اتهامات مختلف قرار بگیرم. البته در همین مدت من به اندازه ادبیات و لهجه و بضاعت خودم سعی کردم به برخی از فیلم‌های کیمیایی که زیاد با آن‌ها ارتباط برقرار نکردم، نقد‌هایی داشته باشم، مثل «فریاد»، «تجارت» و «رئیس» که موضع منفی شدیدی نسبت به آن داشتم که حتی موجب دلخوری او از من هم شد. منتها در گستره فرهنگ و هنر و به‌عنوان انتخاب‌های یک منتقد و سینمایی‌نویس و اصلا به‌عنوان یک کسی که به ذات و مقوله فرهنگ و هنر تعلق خاطر دارد، باید بگویم که مسعود کیمیایی برای من یک استثناست، و  بر اساس شناختی که از خودش دارم و بر اساس شرایطی که دنیای هنرمندانه و سینمایی این دوران بر او تحمیل کرده، نمی‌خواهم مثل خیلی‌ها بی‌رحمانه و یک‌سویه با او برخورد کنم، یا بگویم که من با اثر سروکار دارم و شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی‌ای را که فیلم‌ساز در آن قرار گرفته، لحاظ نمی‌کنم و او را به بایگانی تاریخ می‌سپارم. چون تفکری از جنس کیمیایی سکه روز نیست، به قدر کافی در آماج خیلی از تهاجمات قرار گرفته است و من نمی‌خواهم هم‌پای بقیه در مواجهه با این فیلم‌ساز انعطاف‌ناپذیر برخورد کنم. ضمن این‌که به قول شما جهان سینمایی کیمیایی بازتابی از جهان‌بینی من جواد طوسی هم هست، اگرچه در اجرا و ساختار سینمایی این جهان فکری در برخی از موارد اختلاف نظر داریم. به عبارت دیگر، تعلق خاطر من به جهان سینمایی کیمیایی است، اما گاهی زبان سینمایی او را نمی‌پسندم. درواقع من سعی کردم نقدی محترمانه برای فیلم‌سازی داشته باشم که برای سینمای ما محترم است. شاید خیلی‌ها در خیلی از فیلم‌ها قهرمان فیلم‌های او را برنتابیم، اما نمی‌توانیم منکر قهرمان بودن خود کیمیایی در جغرافیای سینمای ایران باشیم.

درنهایت فکر می‌کنید این مستند می‌تواند مخالفان دیدگاه شما درباره کیمیایی را قانع کند، یا خود دلیل دیگری بر ادامه همان نقدها خواهد شد؟

من فکر می‌کنم اگر این فیلم درست دیده شود، می‌تواند آن نگاه‌های آمیخته با سوءتفاهم درباره نسبت من و کیمیایی را رفع کند، یا به تبیین و روشن شدن این مسئله کمک می‌کند که اگر من موضع جانب‌دارانه‌ای نسبت به کیمیایی داشتم، دلایلی هم برای آن داشتم و جانب‌داری متعصبانه و کورکورانه نبوده است. در این فیلم سعی کردم شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی پرچالش و تغییری را که برای فیلم‌سازانی مثل کیمیایی پرمرارت‌تر است، به تصویر بکشم تا شرایط و امکان نقد منصفانه‌تری از او فراهم کنم. من در عین این‌که با نقد محافظه‌کارانه که با نوعی باج‌دهی همراه است، مخالفم، با تحلیل‌هایی هم که در پی تحقیر یا تخریب فیلم‌ساز هستند، مشکل دارم و به نظرم باید در عین نقد کردن، انصاف و احترام را زیر پا نگذاریم. متاسفانه تخریب فیلم‌سازان بزرگ در جامعه ما به یک فضیلت و مد بدل شده است، که این مسئله بیشتر می‌تواند به نقد ضربه بزند.

با ارجاع به نظام معنایی سینمای کیمیایی و با وام گرفتن از دو مضمون مهم آثار او، عدالت و رفاقت، می‌خواهم به‌صراحت از شما بپرسم که جواد طوسی در مواجهه با فیلم‌های مسعود کیمیایی و نقد آن‌ها اگر در پارادوکس عدالت و رفاقت قرار بگیرد، کدام را انتخاب می‌کند؟ هم شغل و هم هویت سینمایی شما در مقام منتقد با مفهوم عدالت گره خورده است، از سوی دیگر، پای یک رفاقت قدیمی هم در میان است. در تعارض بین این دو، جانب کدام سو را می‌گیرید؟

قطعا عدالت! حتی شاهدی هم بر این گواه دارم. یکی از آن‌ها نقدی است که درباره فیلم «رئیس» نوشتم و موجب دلخوری کیمیایی از من شد. بااین‌حال منتقد در عین نقد و ارزیابی اثر سینمایی یک فیلم‌ساز باید در جهت حفظ و صیانت از جایگاه و منزلت سرمایه‌های سینمایی هم بکوشد. احترام و پاسداشت بزرگان سینما چیزی نیست که بتوان آن را به نام عدالت تاخت زد. درواقع باید تمایز ظریفی بین نقد به مثابه یک حرفه که زبان و ادبیات و مقتضیات خاص خودش را دارد، با تخریب که اساسا مقوله دیگری است، قائل شد. پای‌بندی به نقد جوانمردانه خود مصداق عدالت است.

منبع: ماهنامه هنر و تجربه